無法回頭的單向旅程

［加］愛德華·伯汀斯基 王久良

王久良（以下簡稱“王”）：40多年以來，您一直堅持創(chuàng)作，令人欽佩。從2008年我創(chuàng)作《垃圾圍城》開始到現(xiàn)在，我一直都在關注著您的創(chuàng)作，無論是早期的攝影作品，還是后來的紀錄片，所有這些都給了我很多的啟發(fā)，在此先表示感謝！這次展覽主題為“抽象與改變的景觀”，請問您如何闡釋這個主題？從作品選擇到呈現(xiàn)形式，跟您早期作品相比又有何不同？

愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky，以下簡稱“E.B”）：通常，我的創(chuàng)作總是以紀實性內容為大家所知。這次展覽，我想帶來不一樣的呈現(xiàn)。我回顧了藝術史上真正給我啟發(fā)的時刻，并想嘗試用視覺上富有吸引力、能喚起人驚奇的方式來表現(xiàn)我們的世界，進而駐足思考：這個地方是哪里？這是我們的世界嗎？它是如何變成現(xiàn)在這樣的？

最初從事攝影的時候，我便一直使用大畫幅相機，所以，這些圖片影像細膩。在制作方面我也投入了極大精力，希望人們有身臨其境的感覺。就像雕塑家用黏土表現(xiàn)想法，畫家用筆觸填充畫布，當我使用大畫幅相機工作時，我也會思考大畫幅的承載內容。

我喜歡空間壓縮出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)——扁平簡約、色彩豐富，以及眼睛在畫面的移動方式。我想將我在繪畫中享受到的這種視覺體驗嫁接到攝影中來，并精選了《非洲研究》《水》兩個具有共性的不同項目作品，它們大部分通過固定翼飛機、直升機和無人機拍攝，從高處俯瞰，展現(xiàn)地球表面設計、結構和規(guī)模，這是從地面視角無法看到的景觀。

王：先讓我們回到您的早期作品，從20世紀八九十年代開始，您就開始關注礦井、采石場、尾礦等題材，請問能否結合當時的時代背景，談一談這些作品創(chuàng)作的緣起？

E.B：1976年，我19歲，離開家鄉(xiāng)來到多倫多。那時，我不想成為一名攝影記者，也不想做或任何類似的工作，而是想跟隨自己的直覺、用相機進行藝術創(chuàng)作。在萊爾森大學（Ryerson University）學習攝影期間，我研究了很多攝影家，了解攝影史和繪畫史，學習音樂學、心理學和社會學等相關知識，接受了廣泛而全面的系統(tǒng)性教育。

在我年幼時，父親便去世了，家里沒有過多積蓄，因此，我必須自己賺錢，支付我需要的攝影設備、膠卷等費用。為了完成學業(yè)，我在大型采礦場、大型工廠工作過，這樣的親身經(jīng)歷讓我感覺這些會是有意義的攝影主題。我們生活在物質極其豐富的世界，從城市建筑、交通系統(tǒng)，到日常生活中的汽車、烤面包機，甚至是冰箱里的食物，它們無不經(jīng)歷著原始材料、有用物品、廢棄物的轉化階段與生命周期，但我們卻從未看到材料的最終去向。我對第一、第三階段特別感興趣，因為從未見過，所以想去世界邊緣看看這些事情發(fā)生的地方，以及是如何發(fā)生的。

1983年，地球大約有46.8億人口，在我有生之年，有可能會增長到100億，我也見證了20世紀50年代以來的工業(yè)規(guī)模，并知道這個規(guī)模只會越來越大。大約40年前，我就有意識地關注人類擴張的痕跡——世界上最大的城市、最大的工廠、最大的水壩，這成為我藝術創(chuàng)作的主題。這也是我來中國的原因——拍攝三峽大壩，它是中國巨變時期的宏大工程，具有很強的代表性。

王：剛才您已經(jīng)提到來中國的拍攝，我知道您在2002至2005年期間展開了對中國的大規(guī)模專題性拍攝，拍攝內容涉及中國東北老工業(yè)基地、南方沿海新興電子工廠、三峽大壩的建設，以及天津、上海等地的能源儲運和中國快速的城市化進程等，這些都是對中國時代變革、快速發(fā)展的珍貴影像記錄。請問您當時來中國拍攝的初衷是什么？

E.B：早在20世紀80年代初，我就開始來到亞洲。我對亞洲很好奇，從人口發(fā)展到建設規(guī)模，都是我在加拿大從未見過的。

我第一次來到中國是旅游簽證，第二次申請，外交部門問我來中國的原因，于是，我向他們展示當時關于中國快速發(fā)展的照片，它們大多是從宣傳視角拍攝的，并向他們表達了想以藝術家身份發(fā)揮媒介作用，向世界展示中國實際建設規(guī)模及發(fā)展速度、記錄中國成為主要制造國的歷史時刻、展現(xiàn)中國在全球化進程中所承擔角色的拍攝意愿，順利申請到了記者簽證。

王：《人造風景》（Manufactured Landscapes）這部紀錄片拍攝了您作為攝影師在中國游走、拍攝時的觀察和思考，這也是您跟珍妮弗·貝赫沃爾（Jennifer Baichwal）導演的第一次合作。那么，您如何看待圖片攝影和紀錄電影這兩種語言載體以及二者的區(qū)別？

E.B：我認為靜態(tài)照片更容易讓我進行實驗，找到自己的拍攝主題、視覺語言，進而有所表達?！度嗽祜L景》中有一些我在孟加拉國拍攝拆船工作的黑白影像，這是我第一次帶攝影師進入我的攝影主題，但我認為素材不足以支撐制作一部電影。珍妮弗看到這些鏡頭后加入進來，她的主要工作是在電影中呈現(xiàn)靜態(tài)照片，即使它們在某種程度上是相互結合的。

靜態(tài)圖像實際是電影的前身，每秒24幀靜態(tài)圖像構成動態(tài)畫面。我對這兩種媒介都很感興趣，靜態(tài)圖像要求觀者主動解讀，進而完成對圖像意義的理解與建構。電影的魅力則在于情感化敘事，它會很明確地告訴你看什么、往哪走，引人入勝地講述一個故事，指引你完成一次視覺之旅。我們可以記住電影敘述的故事，會對其中的空間或地點有印象，但也許從未真正記住某個鏡頭或畫面。然而，靜態(tài)圖像則可以穿越時間，牢牢鎖定在我們的記憶深處，比如，關于越南戰(zhàn)爭的照片《戰(zhàn)火中的女孩》，畫面中，展開雙臂、驚慌奔跑的女孩讓我們印象深刻。

王：近十幾年來，中國也有很多新聞攝影師、紀實攝影師開始轉向視頻、紀錄片創(chuàng)作，這其中也包括我自己。可是隨著時間推移，我又開始重新審視圖片攝影，它對瞬間的捕捉與表現(xiàn)、信息的隱藏與顯露充滿了張力與魅力，所以，我現(xiàn)在正在進行的一些拍攝項目反而又回歸到圖片攝影創(chuàng)作。在您的早期作品中，您主要關注人類或工業(yè)對地貌造成的影響，但從“水跡”系列開始，尤其2010年之后，我感覺到您對人類行為本身的關注明顯多了起來。

E.B：在創(chuàng)作“水跡”系列前，我對石油能源非常感興趣。石油穿過地下管道流入城市，然后通過煉油廠轉化為潤滑劑、道路瀝青、塑料，以及柴油或汽油等。它被看作是一種生命血液，內燃機的發(fā)明實現(xiàn)了石油從能源向動能的轉化，讓我們擁有了今天的大型建筑、道路、大壩、機械等。石油來自石炭紀時期的海洋生物，這種地質資源一直延續(xù)到現(xiàn)在，我們發(fā)現(xiàn)并掌握了使用它們的方法。

還有一種液體比石油更強大，那就是水，沒有水就沒有生命。地球生命約始于35億年前，通過水，細胞通過分裂創(chuàng)造了今天的人類生命。電影《水跡》（Watermark）中，我們拍攝了慶祝水的人類活動。比如，印度規(guī)模宏大的昆梅拉節(jié)，“圣浴”是昆梅拉節(jié)的重要組成部分，他們相信在死亡和轉世的輪回之間，靈魂可能會被困擾，在恒河水中沐浴可以消除所有的困擾，順利進入下一階段的生命形態(tài)，這樣盛大的朝圣節(jié)日彰顯了人類對水的精神寄托。

在“水跡”攝影、電影作品，以及其他關于水的項目中，我觀察到了水的最大用途之一——農業(yè)，包括中國云南梯田這一古老農業(yè)形式、先進的旋轉灌溉系統(tǒng)、從含水層引水在沙漠中部建造農場，我們想展示人類重新引導水、創(chuàng)作生命生存條件的所有不同方式。

王：在工作中，您是如何平衡圖片攝影師、紀錄片導演這兩個身份的？

E.B：在電影《人造風景》中，珍妮弗與我的大學同學彼得·梅特勒（Peter Mettler）跟隨我，用16毫米膠片進行拍攝。第二部電影《水跡》，我們轉向使用數(shù)字電影攝像機，因為是數(shù)碼，所以，我們能拍攝更多內容，我也能更多地參與其中。

拍攝《人造風景》時，已是我的第5次中國之行，這也是出版《中國》前的最后一次拍攝。《人造風景》的開場鏡頭比較有趣，為了在電影中展現(xiàn)工廠車間規(guī)模，他們找到了工廠里的一輛高爾夫球車，并排空車胎空氣，放進去一卷400英尺長的膠卷，并沿著工廠一排排的操作臺行駛，試圖展示、展開我作品中的壓縮空間，工人、操作臺在運動的鏡頭中依次展開。電影第8分鐘是我拍攝的咖啡加工廠的兩張并置照片，廠房規(guī)模躍然于畫面，動靜結合的方式讓觀者直觀感受到中國制造的龐大規(guī)模。

拍攝《水跡》時，我更多地參與到合作中，他們跟隨我的工作并試圖擴展它，我們一起制作計劃、分享彼此對拍攝主題的想法，就像聯(lián)合導演。珍妮弗的丈夫尼克·龐齊（Nick de Pencier）擔任攝影指導，在充分了解我的拍攝想法后，由他根據(jù)我的靜態(tài)攝影作品制作電影鏡頭。

王：在你們一起合作的第三部紀錄電影《人類世》（Anthropocene： The Human Epoch）中，其內容幾乎涵蓋了您20世紀80年代至今的所有主題，談談您對“人類世”的理解。

E.B：2008年，珍妮弗和尼克正在制作一個關于人類世的專題，詢問我是否可以授權他們使用我的一些圖片?！叭祟愂馈贝蟾攀?0世紀80年代初由密歇根大學生態(tài)學家尤金·斯托默（Eugene Stoermer）提出，用來描述今天地球歷史的新紀元。2000年，荷蘭科學家、1995年諾貝爾化學獎得主保羅·克魯岑（Paul Crutzen）在講座中對這一詞進行了推廣。

上一個冰河時期持續(xù)了10萬年，在1.2萬年前結束，這是一個非常穩(wěn)定的時期，所有人類文明都發(fā)生在過去的1萬年中。在過去的幾年里，冰川消退，科學家們通過對地球地層的觀察、歷史的讀取，提出人類已經(jīng)離開“全新世”（Holocene）時期，進入“人類世”時期。

當時，很少有人了解“人類世”這個詞的含義，正因為如此，宣傳它、讓人們了解它的含義成為我們的工作和使命。大約6500萬年前，一顆直徑約10公里的小行星撞擊地球，地球氣候發(fā)生顯著變化，引發(fā)第五次物種大滅絕。今天，因為人類的快速擴張，對生物多樣性、全球氣候造成了不可逆轉的消耗和破壞，地球進入第六次物種大滅絕時期。所以，電影《人類世》希望能真正展現(xiàn)由于人類擴張而導致其他物種面臨的嚴峻問題，引發(fā)做出改變的緊迫感。

王：從20世紀80年代至今，您連續(xù)40多年不停歇地創(chuàng)作，高產(chǎn)的同時保持了一以貫之的較高水準，我好奇的是，推動您這么多年持續(xù)創(chuàng)作的動力到底是什么呢？

E.B：對自然界的無限熱愛和深刻理解，是推動我用整個職業(yè)生涯追求人類對地球和自然的影響的主要原因。我來自加拿大，在那里，我曾在偏遠的森林、湖泊看到它們已經(jīng)保持了成千上萬年的樣態(tài)，目睹過自然、地球的本來面貌。

我正在深入研究地質和宇宙時間。觀察自然的同時，我把體內神經(jīng)網(wǎng)絡、血管、神經(jīng)系統(tǒng)等看作是它的分支，把自然看作是讓我們自己得以生存的內部機制的外化。在某種程度上，我所有的作品都是對人類追求成功而失去自然的悲嘆。我們主宰著這個星球，但在大自然的層面，痛苦正在發(fā)生，生物多樣性正在倒退，水正在被破壞，氣候正在被改變，我們的棲息地受到我們自身行為的威脅。我們正走在一條無法回頭的單向旅程，這非常危險，值得我們關注和警惕。

王：的確，您的過往作品已經(jīng)深刻地揭示了前40年全球工業(yè)化與資本化對自然生態(tài)所造成的影響。在未來，您的創(chuàng)作主題又將指向何方？

E.B：我們生活在一個充滿挑戰(zhàn)、險象環(huán)生的時代，問題層出不窮，因此，更需要我們從討論中走出來，采取實際行動，摸索出一條減少能源消耗、使用新型能源的可持續(xù)發(fā)展道路，遠離石油、煤炭等化石燃料，轉向電氣化是可行路徑。但同時，考慮價格之余，我們還需要更多的銅來制造電機及其繞組、需要更多的稀土來制造磁鐵、需要更多的鋰來制造電池，等等，這些仍然符合我的創(chuàng)作主題。現(xiàn)在，我正將目光著眼于可以引領我們走出種種問題的行業(yè)及方式，包括風力渦輪機、太陽能、電動汽車、電池技術等，因此，我對用攝影的方式展示這些仍非常感興趣且充滿希望，因為我們正身處其中。

王：聽您的分享和見解很受鼓舞，即使面對挑戰(zhàn)，仍需保持樂觀心態(tài)，謝謝！

圖片提供：Fotografiska影像藝術中心（上海）。“愛德華·伯汀斯基：抽象與改變的景觀”為該館開幕展覽之一，展期為2023年10月21日至2024年2月25日。

作者簡介：

愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky），1955年出生，加拿大攝影家。1982年畢業(yè)于多倫多大都會大學（前身為萊爾森大學）獲得攝影/媒體研究學士學位，并獲該校杰出校友成就獎（2004）和榮譽博士學位（2007）。40多年來，他游歷全球，始終致力于景觀攝影，作品通過突出建筑、工業(yè)和自然環(huán)境之間相互影響的關系，以引起人們對環(huán)境的關注。

責任編輯/樊航利