新客觀主義對音樂表演的影響及成因探究

陳怡文

[關(guān)鍵詞]新客觀主義；音樂風(fēng)格；錄音；鋼琴演奏；表演研究

20世紀(jì)初期，世界政治局勢動(dòng)蕩，人民的社會生活受到影響。其中，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作通過不同的傳播媒介、表達(dá)方式呈現(xiàn)了社會生活的變化。一部分藝術(shù)家開始專注于現(xiàn)實(shí)的存在，去掉多余的裝飾、個(gè)性的表達(dá)。同一時(shí)期，藝術(shù)和其受眾群體期待本真的藝術(shù)作品出現(xiàn)。

在第一次世界大戰(zhàn)后，一種新的風(fēng)格開始被應(yīng)用于西方美術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)20年代初，德國曼海姆美術(shù)館館長古斯塔夫·弗里德里?！す貏诓迹℅ustav Friedrich Hartlaub）發(fā)起了一場美術(shù)運(yùn)動(dòng)。這場運(yùn)動(dòng)始于德國的魏瑪，質(zhì)疑藝術(shù)的表現(xiàn)主義。哈特勞布最早用“Neue Sachlichkeit，，來定義這一新風(fēng)格，中文通常被翻譯為“新客觀主義”。

1923年，哈特勞布計(jì)劃舉辦一場美術(shù)展覽來展示他的藝術(shù)構(gòu)想。他要求這個(gè)展覽中的作品要關(guān)注事物的客觀性。簡而言之，這種風(fēng)格與表現(xiàn)主義相反，它不要求突出個(gè)性，更多的是關(guān)注現(xiàn)實(shí)、事物實(shí)體。隨后，在20年代至30年代里，反表現(xiàn)主義的形式、新客觀主義或是新古典主義的概念開始出現(xiàn)于其他藝術(shù)領(lǐng)域。

一、新客觀主義與音樂

20世紀(jì)20年代以后，新客觀主義運(yùn)動(dòng)的影響逐漸從美術(shù)擴(kuò)散開。學(xué)者蘇珊·庫克評價(jià)新客觀主義集中表現(xiàn)為反對表現(xiàn)主義和抽象主義，因?yàn)樗芭c一戰(zhàn)前的過度情感表達(dá)形成對比”。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的音樂風(fēng)格亦是強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的抒發(fā)，尤其在音樂表演中最為突出。新客觀主義在美術(shù)方面的成因與同時(shí)期的音樂藝術(shù)背景基本一致。因此，音樂界對于客觀、理性的呼喚與這一新的藝術(shù)風(fēng)格不謀而合。德國音樂雜志編輯認(rèn)為這種新的音樂風(fēng)格帶回了之前的音樂主題和創(chuàng)作方式，因此它比其他新風(fēng)格更容易被音樂家和聽眾接受。

20世紀(jì)20年代后，新客觀主義音樂開始傳播。它強(qiáng)調(diào)簡化音樂結(jié)構(gòu)，支持和諧的調(diào)性色彩。許多作曲家通過將當(dāng)代流行舞蹈、輕音樂或爵士樂的元素以及巴洛克和古典作曲技巧與新作品融合來實(shí)現(xiàn)。這種作曲模式更容易被聽者接受，與表現(xiàn)主義的抽象化相反。以保羅·欣德米特（Paul Hindemith）為代表的作曲家推崇這一風(fēng)格。其中，音樂劇成為這一風(fēng)格下的熱門體裁。由于第一次世界大戰(zhàn)后，整個(gè)德國經(jīng)濟(jì)蕭條。相較于浪漫主義晚期瓦格納式的大型歌劇，小巧輕松的音樂劇更被大眾接受。

在音樂表演方面，新客觀主義強(qiáng)調(diào)音樂的準(zhǔn)確性及客觀性。一方面，它復(fù)興了一種有控制的表演風(fēng)格。表演者致力于演奏技術(shù)的提升以及對樂譜的還原，而不同于浪漫主義晚期的過度情感抒發(fā)。音樂表達(dá)在新客觀主義中尋找到了平衡，即樂譜的音樂與實(shí)際演奏的音樂之間的平衡。另一方面，由于新客觀主義的屬性，作曲家的意圖受到重視。換而言之，作曲家在音樂會中的地位得到提升，推崇新客觀主義的表演者會忠實(shí)于樂譜以及其中的細(xì)節(jié)。

二、個(gè)案分析：新客觀主義與鋼琴演奏

新客觀主義出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，至30年代后而消亡。在有限的時(shí)間里．它對音樂及其發(fā)展有重要意義。因此，本部分從新客觀主義萌芽時(shí)期開始，尋找有關(guān)新客觀主義對于當(dāng)代音樂表演的意義，以及對現(xiàn)代音樂發(fā)展的價(jià)值。

練習(xí)曲在器樂作品中最常見，它的目的主要是訓(xùn)練和展示音樂家的表演能力以及檢驗(yàn)樂器的性能。以鋼琴演奏為例，學(xué)生的鋼琴表演需要根據(jù)不同的演奏水平使用不同級別的練習(xí)曲學(xué)習(xí)，從而取得鋼琴演奏技巧的進(jìn)步。這些練習(xí)曲集通常由本身擁有高超鍵盤演奏技巧的作曲家創(chuàng)作，旨在提高個(gè)人的身體能力，從而達(dá)到完美的音樂表現(xiàn)。

弗里德里克·肖邦（Frederic Chopin）是西方音樂史上不可多得的作曲家和鋼琴家，他的音樂代表了浪漫主義鋼琴傳統(tǒng)的精髓。他的24首鋼琴練習(xí)曲是每個(gè)鋼琴學(xué)生在習(xí)琴過程中的保留曲目。不同于普通的技術(shù)練習(xí)，肖邦的練習(xí)曲集以歌唱性和詩意著稱，被鋼琴家廣泛收錄在他們的音樂會曲目單里。其中，《冬風(fēng)練習(xí)曲》Op. 25 No. 11以炫技、手指的快速移動(dòng)而聞名，同時(shí)表演者還需要兼顧音樂的抒情表達(dá)。因此，它對演奏者的技術(shù)水平有很高的要求。

（一）研究前提

隨著1877年托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）發(fā)明了第一臺留聲機(jī)，音樂的保存不再受限于樂譜。時(shí)至今日，音樂表演學(xué)者在研究過去的表演依然需要音樂錄音來輔助音樂作品研究。例如，音樂學(xué)家尼古拉斯·庫克（NicolasCook）嘗試通過高科技聲學(xué)手段來檢測不同鋼琴家演奏肖邦的瑪祖卡舞曲的錄音情況。他指出：“傳統(tǒng)音樂學(xué)研究將表演視為分析樂譜的輔助，但是事實(shí)上研究表演也是研究音樂的社會屬性?！变浺魧⑥D(zhuǎn)瞬即逝的聲音變成了永恒，也讓研究者能夠跨越時(shí)空聆聽經(jīng)典。由于實(shí)驗(yàn)條件有限，本文采用個(gè)案的對比研究對新客觀主義風(fēng)格產(chǎn)生前后的早期音樂錄音進(jìn)行解析。

阿爾弗萊德·科爾托（Alfred

Cortot）是20世紀(jì)著名的鋼琴家，他師從肖邦的學(xué)生艾米莉·德科姆（Emile De-combes），并且在隨后的職業(yè)生涯中演奏了大量肖邦的作品?？梢哉f，他對肖邦的鋼琴音樂有深厚的學(xué)習(xí)和理解，是演奏肖邦鋼琴作品的集大成者。因此，本文選取了他在1923年發(fā)行的《冬風(fēng)練習(xí)曲》演奏錄音作為研究樣本。這段錄音具有多重價(jià)值，不僅處于新客觀主義的產(chǎn)生時(shí)期，從中能夠找到新客觀主義之前的風(fēng)格線索，而且錄音本身對于鋼琴演奏研究亦有助力。

庫克在談到研究表演錄音時(shí)還指出，表演研究不應(yīng)局限于樂譜還原度，還要進(jìn)行在不同維度上進(jìn)行比較。鋼琴家毛里西奧·波利尼（Maurizio Pollini）作為肖邦鋼琴比賽的獲獎(jiǎng)?wù)?，在詮釋肖邦的鋼琴作品方面也具有?quán)威性和行業(yè)影響力。因此，本文選取了波利尼于1974年發(fā)行的《冬風(fēng)練習(xí)曲》作為音樂分析的對照組。在參考庫克教授成熟的表演錄音分析后，筆者在分析過程中主要關(guān)注錄音中演奏速度、節(jié)奏、力度強(qiáng)弱變化，以及樂譜中的記譜法與實(shí)際演奏的區(qū)別。

（二）音樂分析

《冬風(fēng)練習(xí)曲》結(jié)構(gòu)清晰，采用了復(fù)三部曲式。其中第1-4小節(jié)為引子，第5-40小節(jié)為呈示部，第41-68小節(jié)為展開部，第69-96小節(jié)為再現(xiàn)部。通覽全曲，旋律主要位于左手聲部，中間段旋律短暫地轉(zhuǎn)移到右手聲部，之后主題旋律又回歸左手聲部。接下來是對錄音的具體比較。

筆者統(tǒng)計(jì)了兩個(gè)錄音的一些基本信息。波利尼版本的演奏在整體的聽覺效果上顯得更為工整。他對節(jié)奏的把握像一把標(biāo)準(zhǔn)的尺子，除了樂譜中標(biāo)記的符號，他沒有加入更多的帶有明顯個(gè)人風(fēng)格的音樂處理在演奏中。相較于前者，科爾托版本最明顯的不同在他對于節(jié)奏的理解。科爾托加入了自由節(jié)奏（rubato），讓整體音樂在聽覺上有鮮明的鋼琴家風(fēng)格。實(shí)際上，整首練習(xí)曲沒有在譜面直接標(biāo)明自由節(jié)奏。但在實(shí)際演奏中，鋼琴家會根據(jù)自己的理解進(jìn)行自由的演奏處理，這是屬于演奏者的權(quán)利。值得注意的是，兩位鋼琴家采用了不同的風(fēng)格進(jìn)行詮釋，比如科爾托的錄音存在多處彈性的處理節(jié)奏和速度的情況，兩個(gè)錄音版本的總時(shí)長基本一致，均為3分30秒。

具體來看，引子部分科爾托的演奏速度大約在每分鐘58拍，波利尼的演奏速度大約在每分鐘55拍。在第4小節(jié)，肖邦寫了一個(gè)延音記號。波利尼選擇用逐漸消失的音響并保持到引子結(jié)束?？茽柾袆t沒有按照時(shí)值彈奏兩個(gè)四分音符和弦，而是用短促的觸鍵讓音響悄悄停止。

在第17-18小節(jié)，以及后來結(jié)構(gòu)相同的第35-36小節(jié)，左手聲部出現(xiàn)了兩次琶音。波利尼采用了飽滿、干凈的觸鍵來進(jìn)行旋律，音色明亮清晰。通過這里的錄音，能夠感覺到波利尼在和弦形態(tài)變化時(shí)仍保持了與前面一致的速度，同時(shí)變化的位置讓旋律更富有動(dòng)力。同一位置，科爾托的奏法更加自由，充滿浪漫和詩意的表達(dá)。他將琶音的節(jié)奏略延長，并且觸鍵優(yōu)雅連貫，強(qiáng)調(diào)了旋律的抒情性。

在尾聲部分第89-92小節(jié)，科爾托版本的音樂經(jīng)過前面的鋪墊之后，速度明顯加快，旋律以半音階的形式向下快速跑動(dòng)，像一陣狂風(fēng)向下襲來。在第93-94小節(jié)，和弦的音響明顯地被拉寬，速度略緩。最終第95-96小節(jié)，科爾托恢復(fù)了原速，快速地演奏上行音階，將全曲的音樂情緒推至頂點(diǎn)。波利尼在第85-86小節(jié)做了細(xì)致的音響準(zhǔn)備，即音量由弱到強(qiáng)的準(zhǔn)備，同時(shí)肖邦在同一位置的譜面標(biāo)注了漸強(qiáng)記號。二者分別在創(chuàng)作和演奏上保持一致。而后，波利尼沒有采用彈性速度，而是保持了樂譜中的時(shí)值和他前面的演奏速度，以理性的奏法讓音樂結(jié)束在高聲部。

兩位鋼琴家以不同的奏法來體現(xiàn)肖邦的浪漫以及其練習(xí)曲的詩意。雖然在演奏方式和音樂表達(dá)上兩人存在明顯差異，但不妨礙兩位鋼琴家在錄音中的精彩演繹。他們都是擁有成熟的鋼琴演奏技術(shù)和豐富的演出經(jīng)驗(yàn)的鋼琴家，本文并非通過錄音比較分析兩位鋼琴家的音樂水平，而是通過比較不同時(shí)期的錄音來找到新客觀主義在其中的影響與價(jià)值。

科爾托的版本發(fā)行于1923年，波利尼的版本發(fā)行于1974年。筆者可以從中觀察到，20世紀(jì)20年代左右，新客觀主義風(fēng)格還未廣泛地參與音樂表演。因此可以很明顯地聽到科爾托在詮釋《冬風(fēng)練習(xí)曲》時(shí)，有更多的個(gè)人色彩，即他的奏法、音樂理解包含在他的演奏錄音里面。波利尼的版本距今天更近，其聲音保真度高于前者，同時(shí)波利尼本身對于音樂的理解也與科爾托及其同期有所區(qū)別。

音樂學(xué)家多安坦一達(dá)克教授在她的研究中指出。由于文化差異帶來的理解力的不同，樂譜沒有固定的演奏范式?？茽柾?、波利尼對樂譜中的記譜法有不同的解讀。前者將情感表達(dá)融人演奏，將個(gè)人情感與音樂情感相結(jié)合，誕生了科爾托獨(dú)有的演奏風(fēng)格。后者崇尚樂譜的原始意圖，憑借其精湛的技藝，將譜面的音符與注釋以標(biāo)準(zhǔn)無誤的形式演奏出來。某種程度上來說，波利尼還原了肖邦的樂譜?！岸?zhàn)”后，社會和文化生活秩序逐漸恢復(fù)。新客觀主義風(fēng)格并沒有持續(xù)很長時(shí)間，但它的影響在音樂文化中占有一席之地。它平衡了作曲家和演奏家之間的關(guān)系，限制了演奏家過度強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的做法，給后代的演奏者以表演啟示。

三、有關(guān)音樂表演的價(jià)值討論

學(xué)習(xí)音樂表演的學(xué)生既是音樂的學(xué)習(xí)者，又是音樂的表演者，雙重任務(wù)讓他們需要不斷學(xué)習(xí)。換而言之，他們需要從音樂歷史中了解作品，借助錄音資料尋找過去的演奏慣例，并將所得知識與經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于當(dāng)下及未來的音樂表演與研究。

聆聽早期鋼琴家的錄音是鋼琴學(xué)生與歷史、與鋼琴大師間接交流的機(jī)會。借助錄音等媒介資料進(jìn)行案例學(xué)習(xí)，對于音樂表演學(xué)生有諸多益處。以學(xué)習(xí)鋼琴表演的學(xué)生為例，經(jīng)過上文的案例學(xué)習(xí)后，學(xué)生不僅深入了解了新客觀主義對于音樂的影響，還能在現(xiàn)實(shí)應(yīng)用中有所反思。它們主要可以分為以下三大類。

（一）音樂歷史

通過研究新客觀主義風(fēng)格的發(fā)展歷程，學(xué)生能夠?qū)π驴陀^主義形成一個(gè)連貫的音樂史觀?；诒硌輰W(xué)科屬性，學(xué)生在分析案例時(shí)使用的錄音等多媒體材料，能夠給他們提供一個(gè)欣賞過去優(yōu)秀表演的實(shí)況的途徑，從而豐富他們對于表演多元化的認(rèn)識。

（二）整體演奏風(fēng)格

關(guān)于演奏的詮釋始終有兩種聲音在辯論。其中一種聲音支持音樂表演者需要對樂譜承擔(dān)更多的責(zé)任，另一種聲音則認(rèn)為傳統(tǒng)慣例中存在過時(shí)的部分。學(xué)習(xí)早期的錄音可以讓學(xué)生接觸廣泛的音樂表演風(fēng)格和過去的慣例，拓寬他們的音樂視野。在對過去的案例進(jìn)行學(xué)習(xí)后，他們能對自己的表演有所反饋，無論是吸收或是拋棄某種表演特質(zhì)。這是一個(gè)激勵(lì)表演學(xué)生成為真正的表演者的直接方式。

（三）演奏技巧

以案例中的鋼琴為例，學(xué)習(xí)新客觀主義前后的風(fēng)格讓學(xué)生接觸不同的音樂表達(dá)方式。并且通過比較早期錄音的細(xì)微差別，他們可以深入了解如何通過演奏傳達(dá)情感和意義。學(xué)者西肖爾提出，音樂上的審美不同帶來音樂表現(xiàn)力的不同。而在現(xiàn)存的早期錄音中，通常包含了過去一些偉大的音樂家精湛演繹。學(xué)生可以從同一作品出發(fā)，聆聽不同的演奏版本：也可以聽同一個(gè)音樂家在不同時(shí)期演奏的音樂。多樣的形式最終可以給音樂表演學(xué)生以豐富的聽覺經(jīng)驗(yàn)，即使他們沒彈奏過也能有所收獲。

結(jié)語

綜上所述，新客觀主義風(fēng)格作為音樂流派的一部分，有其受其他藝術(shù)影響而產(chǎn)生的偶然性，也有其存在的歷史必然性。它的出現(xiàn)給20世紀(jì)音樂表演注入了活力，使得今天的古典音樂演奏既能彰顯作曲家的精神，也能在演奏技術(shù)與音樂表現(xiàn)力體現(xiàn)演奏家的風(fēng)格。

新客觀主義下的音樂表演，相較于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，提倡一種更加客觀和有控制的演奏方式。盡管批評它的人不在少數(shù)，但許多演奏家和作曲家接受了它的原則，并塑造了20世紀(jì)后的現(xiàn)代古典音樂的發(fā)展。研究新客觀主義的來龍去脈，聆聽新客觀主義前后的音樂錄音，從中給現(xiàn)代音樂演奏者與研究者以啟示和思考。推動(dòng)古典音樂在現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，是需要探索和嘗試新風(fēng)格、新技術(shù)，并在融合的過程中催生新的音樂理念。音樂歷史如此，未來音樂亦在征途中。