論菲利普．格拉斯的簡(jiǎn)約主義電影音樂

賈天雨

[關(guān)鍵詞]菲利普·格拉斯；簡(jiǎn)約主義；電影音樂

菲利普·格拉斯（Philip Glass）作為美國(guó)簡(jiǎn)約主義音樂流派最為重要的作曲家之一，以其獨(dú)到的創(chuàng)作理念和別具一格的創(chuàng)作技法將20世紀(jì)下半葉簡(jiǎn)約主義音樂風(fēng)格帶到了新的階段。格拉斯的創(chuàng)作實(shí)踐從20世紀(jì)60年代一直延續(xù)至今，其創(chuàng)作涉及歌劇、室內(nèi)樂、管弦樂等眾多領(lǐng)域。本文以格拉斯的電影配樂為研究對(duì)象，原因在于電影音樂是格拉斯創(chuàng)作中富有聲譽(yù)的領(lǐng)域之一，也是筆者對(duì)其音樂創(chuàng)作最感興趣的一個(gè)方面，同時(shí)還基于目前對(duì)格拉斯及其電影音樂研究現(xiàn)狀的一些思考。

目前國(guó)內(nèi)音樂學(xué)界對(duì)于格拉斯及其音樂創(chuàng)作的研究還處于較為貧乏的階段①，對(duì)其電影音樂創(chuàng)作的專題研究更是少之又少。而格拉斯作為簡(jiǎn)約主義流派舉足輕重的人物，他的音樂實(shí)踐過程和創(chuàng)作技法的演變?cè)谝欢ǔ潭壬戏从沉撕?jiǎn)約主義音樂的發(fā)展歷程。因此，從音樂學(xué)視角對(duì)格拉斯及其音樂進(jìn)行研究是十分必要的。

一、簡(jiǎn)約主義音樂及其新領(lǐng)地：電影音樂

“簡(jiǎn)約主義音樂”源于20世紀(jì)60年代，是“簡(jiǎn)約主義藝術(shù)”在音樂上的延伸。作為一個(gè)美國(guó)本土產(chǎn)生的音樂流派，“二戰(zhàn)”后美國(guó)復(fù)雜多變的社會(huì)秩序間接推動(dòng)了這種具有顛覆性意義的音樂風(fēng)格的發(fā)展。這種顛覆主要體現(xiàn)在簡(jiǎn)約主義音樂“重復(fù)”和“靜態(tài)”的音樂特征上?！爸貜?fù)”是指將相同的音樂材料以不同的方式反復(fù)地呈現(xiàn)。因此，簡(jiǎn)約主義音樂的和聲是“靜態(tài)”的，節(jié)奏是穩(wěn)定的；“重復(fù)”造成的“靜態(tài)”也使得音樂不再具有矛盾沖突，旋律不再和浪漫主義音樂一樣富有情感和表現(xiàn)力。簡(jiǎn)約主義電影除了與傳統(tǒng)好萊塢式電影音樂一樣起到輔助電影畫面進(jìn)行、強(qiáng)調(diào)電影主旨等基本作用，還因其特殊的音樂風(fēng)格為電影音樂的創(chuàng)作提供了一種新的思路。

首先，“重復(fù)”和“靜止”的音樂特征雖使簡(jiǎn)約主義電影音樂不具有爆發(fā)式的情感渲染作用，但它能夠做到將整個(gè)場(chǎng)景沉浸在特定的情感當(dāng)中，用最低限度和最小變化的音樂表達(dá)電影的整體情緒，更有助于保障畫面和故事情節(jié)的連續(xù)性，為電影提供一種更加強(qiáng)烈的統(tǒng)一感。其次，如果說傳統(tǒng)好萊塢式電影配樂是對(duì)電影的“明喻”，那么簡(jiǎn)約主義電影音樂更像是對(duì)電影的“暗喻”。靜態(tài)性的音樂特征使簡(jiǎn)約主義音樂不具有強(qiáng)烈的音樂沖突，情感變化也十分緩慢，雖不能像傳統(tǒng)好萊塢式電影配樂一樣生動(dòng)、準(zhǔn)確地刻畫片中人物的性格、表達(dá)情感的變化。但這正是在電影和觀眾之間形成了一個(gè)空間。使得觀眾對(duì)于角色的認(rèn)識(shí)、故事情節(jié)的理解不再具有“強(qiáng)迫式”的限定，而是可以在相對(duì)自由開放的空間中基于自己的感受來理解電影內(nèi)容。

正是簡(jiǎn)約主義音樂低調(diào)、隱喻的音樂風(fēng)格，使它在出現(xiàn)不久便被作曲家運(yùn)用到了電影配樂中，在多元并存的電影音樂領(lǐng)域占有一席之地。例如，菲利普·格拉斯、特里·賴?yán)⑺沟俜颉とR奇等很多簡(jiǎn)約主義作曲家都參與到電影音樂創(chuàng)作，并且影響越來越多的作曲家。傳統(tǒng)好萊塢配樂大師約翰·威廉姆斯在其后期的電影音樂創(chuàng)作，如為電影《少數(shù)派報(bào)告》等創(chuàng)作的配樂也呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約主義風(fēng)格特征。甚至我國(guó)的一些紀(jì)錄片的配樂創(chuàng)作，也會(huì)運(yùn)用簡(jiǎn)約主義手法。

二、菲利普·格拉斯的電影音樂創(chuàng)作

（一）風(fēng)格特征

格拉斯的第一部電影配樂是為佛朗索瓦·德莫尼爾（Francois de Menil）的電影《北極星》（North Star）所創(chuàng)作的配樂。但是格拉斯個(gè)人對(duì)這部作品并不滿意，認(rèn)為這部作品只是音響與音樂的合成，因此格拉斯通常將1982年為紀(jì)錄片《生活三部曲》（Koyaanisqatsi、Powaqqatsi、Naqoyaqatsi）的配樂作為自己電影音樂創(chuàng)作的開端。由此可以看出，格拉斯并沒有像特里賴?yán)退沟俜颉とR奇一樣從實(shí)驗(yàn)性短片創(chuàng)作配樂人手，而是直接投身紀(jì)錄片的配樂工作。在《生活三部曲》的配樂取得成功后，電影音樂成為格拉斯音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要領(lǐng)域。自1982年至今，格拉斯共創(chuàng)作了52部電影配樂，涵蓋了紀(jì)錄片、故事片、動(dòng)畫片和廣告。

對(duì)于格拉斯電影音樂的創(chuàng)作，筆者認(rèn)為有以下幾個(gè)特征。第一，作為一個(gè)簡(jiǎn)約主義作曲家，格拉斯將先前在歌劇、鋼琴音樂等領(lǐng)域創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到電影音樂的創(chuàng)作，沿用了“附加模式”和“循環(huán)結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)作技法。“附加模式”和“循環(huán)模式”是他基于對(duì)印度音樂的理解而獨(dú)創(chuàng)的簡(jiǎn)約主義音樂語(yǔ)匯，也是他區(qū)別于同時(shí)期簡(jiǎn)約主義作曲家最具有代表性的創(chuàng)造技法。所謂附加模式，就是音樂以一個(gè)基礎(chǔ)的旋律單位重復(fù)演奏，每次重復(fù)時(shí)，都要對(duì)這個(gè)旋律單位的內(nèi)部進(jìn)行增、減的處理，如增加或減少一個(gè)音符、改變節(jié)奏型等。隨后按照一定規(guī)律將這些新的旋律單位進(jìn)行組合，并循環(huán)進(jìn)行下去。格拉斯將這種創(chuàng)作技巧運(yùn)用在電影音樂中，使電影主旨在主題音樂一次次無形變化中不斷深化。第二，對(duì)于電影音樂的創(chuàng)作，格拉斯認(rèn)為應(yīng)當(dāng)盡可能地追蹤整個(gè)拍攝過程，與導(dǎo)演建立相對(duì)密切的關(guān)系，真正參與電影的創(chuàng)作，而不是將音樂創(chuàng)作歸為后期制作的一部分，在電影完成后才加入。例如，在為《失衡生活》進(jìn)行配樂時(shí)，格拉斯與導(dǎo)演高佛雷·雷吉奧一起到巴西的金礦，通過與礦友的交談感受采礦生活來創(chuàng)作符合電影發(fā)展的音樂。這便是為什么單獨(dú)欣賞格拉斯的電影音樂時(shí)會(huì)可能因?yàn)闃O致的重復(fù)而感到乏味，但一旦融人電影的畫面和情節(jié)，便成了卓越之作。第三，在處理配樂與電影畫面的關(guān)系方面，格拉斯在音樂“評(píng)注”畫面和音樂“同步”畫面兩種電影音樂創(chuàng)作方式中選擇了后者①。并且充分發(fā)揮了簡(jiǎn)約主義音樂獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，強(qiáng)調(diào)真正完成一部作品的是觀眾，要準(zhǔn)確地保持圖像與音樂之間的距離，在畫面和音樂間形成一定的空間，讓觀眾自己去感知和“創(chuàng)造”一些故事情節(jié)。第四，格拉斯配樂的電影體裁是十分的多樣和廣泛的。如有戰(zhàn)爭(zhēng)片《漢堡山》，魔幻片《使徒傳說》《糖果人》，紀(jì)錄片《生活三部曲》，動(dòng)作片《秘窗》等很多不同體裁的電影。由此可以看出格拉斯的簡(jiǎn)約主義音樂更適用于懸疑、奇幻、戰(zhàn)爭(zhēng)等一些需要細(xì)膩、隱喻并且富有深意的音樂來配合畫面的進(jìn)行和情節(jié)的發(fā)展。以上這些特征共同構(gòu)成了格拉斯獨(dú)特的電影音樂語(yǔ)匯。

（二）代表作品分析

下面筆者選取了格拉斯配樂中具有代表性的一部故事片《時(shí)時(shí)刻刻》，具體分析他的電影音樂風(fēng)格以及他如何將附加模式和循環(huán)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作技法運(yùn)用到電影音樂的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)音畫同步的創(chuàng)作理念。

《時(shí)時(shí)刻刻》（The Hours），是根據(jù)邁克爾·康寧漢（Michael Cunningham）的同名小說改編的電影，上映于2001年，由史蒂芬·戴德利（Stephen Daldry）導(dǎo)演。這是一部廣受贊譽(yù)且獲獎(jiǎng)?lì)H豐的作品。其中，格拉斯所作配樂②在2003年獲得了安東尼·阿斯奎斯最佳電影配樂、第75屆奧斯卡金像獎(jiǎng)和第60屆美國(guó)金球獎(jiǎng)最佳電影配樂提名，以及BAFTA最佳電影音樂獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

這部電影以弗尼吉亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》為線索，講述了生活在三個(gè)不同時(shí)空的女人：因精神疾病被丈夫帶到與世隔絕的鄉(xiāng)村生活的女作家伍爾夫、生活在二戰(zhàn)末期的洛杉磯家庭主婦勞拉·布朗和一名普通的紐約婦女克拉·麗莎各自一天的生活。作為一部意識(shí)流風(fēng)格的影片，《時(shí)時(shí)刻刻》的電影畫面和故事情節(jié)都不斷地在三個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換。因此配樂在這部電影中的作用就體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)和意義兩個(gè)方面。在結(jié)構(gòu)上要做到不著痕跡地完成三個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，將這三個(gè)貌似沒有聯(lián)系的故事串聯(lián)起來。在意義上，通過更富有浪漫主義色彩的細(xì)膩的音樂語(yǔ)言，來刻畫人物的形象，表達(dá)三個(gè)女人內(nèi)心豐富情感變化。下面筆者將具體分析格拉斯依照附加模式和循環(huán)結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成的音樂是怎樣成為片中另一種意識(shí)流③而配合影片發(fā)展的。

其一，從局部來分析音樂是如何配合、鏈接畫面的。主要從“相同畫面不同配樂”和“不同畫面相同配樂”兩個(gè)角度來分析。影片開始三位主人公第一次出現(xiàn)時(shí)，都是在清晨從睡夢(mèng)中醒來躺在床上的畫面。電影的拍攝手法、角度，畫面的色調(diào)都是統(tǒng)一的，唯一變化的就是音樂。譜例1、譜列2、譜例3就是三位主人公出現(xiàn)時(shí)的三個(gè)音樂主題。

這三段旋律均以鋼琴主奏、弦樂伴奏，采用了附加模式的創(chuàng)作手法。其中，勞拉的主題旋律由低聲部的半分解三和弦和高聲部連續(xù)的八分音符琶音構(gòu)成，是整段音樂的一個(gè)基礎(chǔ)性音樂材料。隨后出現(xiàn)的“弗吉尼亞”主題旋律在此基礎(chǔ)上將高聲部發(fā)展為連續(xù)的三連音，低聲部則簡(jiǎn)化為柱式和弦。最后麗莎主題旋律的低聲部變回了開始的半分解三和弦，高聲部則由更加緊湊的六連音和十六分音符分解和弦交替進(jìn)行構(gòu)成。這三段旋律又依照循環(huán)結(jié)構(gòu)，配合電影中三個(gè)時(shí)空的切換，不斷地重復(fù)進(jìn)行，成為整部電影配樂的一個(gè)核心。除此之外，格拉斯還在不同的畫面和情節(jié)中使用相同的音樂來連接三個(gè)時(shí)空。主要體現(xiàn)在電影中三次離別的場(chǎng)景中。分別為勞拉站在窗外看著丈夫離開、弗吉尼亞和姐姐告別時(shí)以及麗莎與理查德爭(zhēng)吵后離開其住所時(shí)。這三個(gè)場(chǎng)景所發(fā)生的事其實(shí)都是主人公內(nèi)心情感變化的一個(gè)較為復(fù)雜的高潮點(diǎn)，而格拉斯在這三個(gè)片段的配樂都采用了譜例4中的主題旋律。帶有一絲緊張感的弦樂伴奏與鋼琴的全音符級(jí)進(jìn)下行相互配合，使主人公內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)在這一段旋律的烘托下表現(xiàn)得更加深刻。不得不提到的是，在一般的電影音樂創(chuàng)作往往會(huì)運(yùn)用較為復(fù)雜的音樂語(yǔ)言來表現(xiàn)劇中主人公情感的高潮點(diǎn)。但是格拉斯卻反其道而行，采用了全音符級(jí)進(jìn)下行這種在他的電影音樂創(chuàng)作中都十分罕見的旋律進(jìn)行方式。這既體現(xiàn)了簡(jiǎn)約主義音樂作為電影音樂的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)；也是格拉斯創(chuàng)作理念中在畫面和音樂間形成一定的空間，給觀眾留有思索余地的具體實(shí)踐。

其二，從整體來看，格拉斯為《時(shí)時(shí)刻刻》創(chuàng)作了11段帶標(biāo)題的音樂作品，筆者經(jīng)常會(huì)在聽覺上混淆這11段配樂，但這也正是《時(shí)時(shí)刻刻》的配樂成功之處。用最小變化的音樂來表達(dá)電影的整體情緒，更有助于畫面的連續(xù)性，為電影情節(jié)提供一種更加強(qiáng)烈的連續(xù)性。這種作用的實(shí)現(xiàn)依然源于格拉斯慣用的附加模式和循環(huán)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作技法。即建立一種韻律，之后在這個(gè)韻律的基礎(chǔ)上，依據(jù)劇情的起伏來變化和聲色彩、增加變化的音型、調(diào)整音色與力度，在整體上保持音樂風(fēng)格的一致性。并且格拉斯不僅在每部作品的內(nèi)部采用了這種創(chuàng)作方法，在不同標(biāo)題的段落之間，也使用了這種創(chuàng)作技法。如譜例5、譜例6、譜例7這三段旋律所使用的主要節(jié)奏型和旋律走向是大致相同的，只是在調(diào)性、聲部分配和伴奏旋律上有所不同，使得三首不同的音樂作品在聽覺上既有相似之處但又不是完全的重復(fù)。在不同的情節(jié)中起到了刻畫不同人物形象、表達(dá)不同故事情節(jié)的作用。

結(jié)語(yǔ)

電影《時(shí)時(shí)刻刻》的配樂是格拉斯附加模式和循環(huán)結(jié)構(gòu)這一簡(jiǎn)約主義創(chuàng)作技法在電影音樂中的實(shí)踐。這部作品體現(xiàn)出格拉斯電影音樂創(chuàng)作的大部分特征。循環(huán)的和聲、流暢的旋律以及連續(xù)的踏板都使得音樂變得更加和諧和悅耳。這既體現(xiàn)了格拉斯在為不同體裁的電影進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)會(huì)運(yùn)用不同的音樂語(yǔ)言，也是格拉斯創(chuàng)作后期折中主義傾向在電影音樂領(lǐng)域的表現(xiàn)。

除此之外，以《時(shí)時(shí)刻刻》為代表的故事片配樂創(chuàng)作的成功，也說明了簡(jiǎn)約主義音樂并不因?yàn)槠渲貜?fù)和靜態(tài)的音樂特征就只能配合紀(jì)錄片這樣直接和寫實(shí)的影片。也同樣可以為故事片配樂，深刻地表達(dá)了影片的內(nèi)涵和人物的情感。正如愛德華·斯特里克在其著作《簡(jiǎn)約主義：起源》的第一頁(yè)提到：“簡(jiǎn)約主義音樂已經(jīng)對(duì)電視和好萊塢電影產(chǎn)生了重要的影響。”①雖然目前音樂學(xué)界對(duì)于簡(jiǎn)約主義電影音樂還沒有足夠的關(guān)注，但也有越來越多的電影選擇簡(jiǎn)約主義配樂。而格拉斯的簡(jiǎn)約主義電影音樂，則為電影音樂的創(chuàng)作提供了一條嶄新的思路。