“元歌劇”理論及理查．施特勞斯《隨想曲》相關(guān)研究

陸暢

[關(guān)鍵詞]元音樂(lè)；元歌劇；理查·施特勞斯；隨想曲

一、關(guān)于“元”及“元戲劇”“元音樂(lè)”“元歌劇”的理論原理概述

（一）關(guān)于“元”

從20世紀(jì)開始，學(xué)界對(duì)于“元”的研究越來(lái)越重視，?？梢钥吹郊由舷薅ㄔ~“元”的研究，如“元小說(shuō)”“元戲劇”“元音樂(lè)”等術(shù)語(yǔ)，那么“元”究竟指什么？我們先來(lái)看一下詞典注釋：詞根“meta”來(lái)自希臘語(yǔ)，有“中間的、變換的、超越的”等多重意思：英文術(shù)語(yǔ)“meta”在牛津英漢漢解大詞典中則釋義為“自指的；指本類傳統(tǒng)的；元……的”。而國(guó)內(nèi)漢語(yǔ)大詞典中的“元”其實(shí)并沒(méi)有類似含義，最接近的也就是“根源、起源”這一釋義了，但與“超越、自指”這類詞還存在一定的區(qū)別。也就是說(shuō)，原來(lái)“變換、超越又或是自指”這些含義均在后來(lái)被蓋以“元”稱呼，那為什么會(huì)使用“元”呢？

“元”稱呼可以追溯至1992年美國(guó)的科幻小說(shuō)《雪崩》，其中提到的“metaverse”當(dāng)時(shí)被譯成“超元域”，表現(xiàn)一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)世界，但又與現(xiàn)實(shí)世界密不可分的一個(gè)獨(dú)立世界，類似動(dòng)漫中的“二次元、三次元”。后來(lái)，“verse”逐漸被譯成“（uni） verse-宇宙”。而“超”字被“元”字替代是因?yàn)椤霸弊值母粗x，其哲學(xué)含義（一生二、二生三、三生萬(wàn)物）帶有不確定性，因此在哲學(xué)層面上它具有“自指、超越”等多重意義，所以“元”比“超”更有哲學(xué)層面上的概括性。由此可見(jiàn)，所謂的“元研究”是基于該項(xiàng)研究基礎(chǔ)之上并意在展示研究背后的更廣闊的空間，也使其多具有自我審視、自我指涉及自我超越的特點(diǎn)。

（二）關(guān)于“元戲劇”

元戲劇可以追溯至古希臘時(shí)期，古羅馬詩(shī)人佩特羅尼烏說(shuō)“人人都在演戲”，以今天的眼光看，已初現(xiàn)“戲中戲”特點(diǎn)，但直到1963年，萊昂內(nèi)爾·阿貝爾出版的《元戲?。簩?duì)戲劇形式的一種新看法》一書首先提出“元戲劇”的概念。①在他看來(lái)，“自我意識(shí)”是元戲劇與古希臘悲劇的區(qū)別：相對(duì)于“人人都在演戲”的真實(shí)感，元戲劇自始至終都只在表演，它不斷地提醒觀眾這一點(diǎn)同時(shí)又在進(jìn)行“自我指涉”。阿貝爾對(duì)元戲劇的界定是：“世界如戲，人生如夢(mèng)。”②值得注意的是，阿貝爾雖然是“元戲劇”概念的提出者，有著“開山鼻祖”的身份，但總的來(lái)說(shuō)，他的理論較為松散，并未形成完整的體系，這一點(diǎn)使他稍遜于后來(lái)者霍恩比。

1986年，理查德·霍恩比出版了著作《戲劇、元戲劇與感知》，完善了元戲劇研究體系。他把元戲劇界定為：“元戲劇是關(guān)于戲劇的戲劇，在某種意義上，只要戲劇的主題回歸自身就是元戲劇。作為一種手法，它包含戲中戲、劇中儀典、角色中的角色扮演、文學(xué)與真實(shí)生活的指涉以及自我指涉五種類型。它們很少單獨(dú)出現(xiàn)，而是經(jīng)常一起出現(xiàn)或者相互混雜?！雹劭梢?jiàn)，霍恩比不僅為元戲劇進(jìn)行了更為詳細(xì)的界定，同時(shí)對(duì)其具體展現(xiàn)方式進(jìn)行了分類，而在此基礎(chǔ)之上，霍恩比也認(rèn)為“無(wú)戲不元”④。

（三）關(guān)于“元音樂(lè)”

“元音樂(lè)”這一概念的出現(xiàn)晚于“元戲劇”。赫爾曼·達(dá)努澤（ Hermann Danuser）在他的《Metamusic》 -書中提到了元音樂(lè)研究產(chǎn)生于1970年前后①?！霸魳?lè)”理論的代表學(xué)者有達(dá)努澤、米特曼（Jorg-Peter Mittmann）、弗里德·馮·阿蒙（Frieder von Ammon）等人，其中尤以達(dá)努澤在該領(lǐng)域成果較多，其著有Metamusik一書。

達(dá)努澤將元音樂(lè)置于一個(gè)廣闊的語(yǔ)境中討論，他擴(kuò)大了“關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”這一概念。達(dá)努澤提出了四種文本存在方式（聲音、樂(lè)譜、文字書寫、圖像）以及七種元音樂(lè)語(yǔ)境②模式（內(nèi)文本語(yǔ)境、外文本語(yǔ)境、下文本語(yǔ)境、互文本語(yǔ)境、跨媒介語(yǔ)境、制作媒介語(yǔ)境、接受美學(xué)語(yǔ)境）?？梢哉f(shuō)，達(dá)努澤的理論非常全面地介紹了元音樂(lè)的各種情況，并將具體的“音樂(lè)討論音樂(lè)”的手法上升到思維層面，因此也可稱之為“廣義的關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”。

相對(duì)于“廣義”概念中“關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”將后者音樂(lè)分為四種模式（聲音、樂(lè)譜、文字書寫、圖像），后者層次明顯高于前者，“狹義上關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”前后所表述的“音樂(lè)”在概念上是對(duì)等的，并且更強(qiáng)調(diào)元化策略。如米特曼早在Vom Sprachlichen Zugang zum Absoluten中就論述了“主體語(yǔ)言”和“客體語(yǔ)言”的范疇，并提出自我指涉的“元”語(yǔ)言的可能性，在這基礎(chǔ)上米特曼又在《元音樂(lè)：關(guān)于音樂(lè)的自我指涉問(wèn)題》中借助語(yǔ)言學(xué)的邏輯對(duì)元音樂(lè)自我指涉方式、自我反思手法作出假設(shè)，但米特曼在語(yǔ)言學(xué)和音樂(lè)學(xué)上對(duì)“元”的涉及均屬于狹義范疇，即“關(guān)于語(yǔ)言（音樂(lè)）的語(yǔ)言（音樂(lè)）”是前后對(duì)等的概念。除此之外，馮·阿蒙對(duì)于元歌劇的論述，也從歌劇表演方式出發(fā)對(duì)元歌劇進(jìn)行定義。

（四）關(guān)于“元歌劇”

歌劇是一種音樂(lè)戲劇，是一種由音樂(lè)構(gòu)成的戲劇作品。作為一種音樂(lè)戲劇，戲劇是其骨架和基礎(chǔ)，音樂(lè)則是其主導(dǎo)語(yǔ)言，二者相輔相成，共同塑造歌劇的綜合美感③。元歌劇作為歌劇的一種，戲劇與音樂(lè)綜合的屬性必然會(huì)體現(xiàn)在其身上，而想要實(shí)現(xiàn)元化也必然要通過(guò)這兩種途徑。因此對(duì)于元歌劇應(yīng)該以一個(gè)開放的、跨學(xué)科的眼光來(lái)看，只要能體現(xiàn)出用音樂(lè)／戲劇的手法來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)／戲劇，甚至音樂(lè)與戲劇交互表達(dá)、指涉，都可以看成元歌劇的元化手法。

德國(guó)學(xué)者弗里德·馮·阿蒙對(duì)其定義是：“在一部歌劇中對(duì)歌劇的任一事項(xiàng)加以評(píng)論（無(wú)論是以音樂(lè)、劇詞還是布景的方式），或者在一部歌劇中上演另一部歌劇或歌劇的部分，無(wú)論是以彩排的形式，還是在一次私人或公開的演出中?！雹馨⒚傻挠^點(diǎn)更多地從元化策略出發(fā)，指出元歌劇所包含的“戲中戲”“自我指涉”等特征，這也符合本質(zhì)為戲劇的歌劇。

而達(dá)努澤的“元音樂(lè)”理論，如前所說(shuō)屬于“廣義上關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”，雖然較為全面地說(shuō)明了元音樂(lè)的各種情況，但其理念出發(fā)點(diǎn)是抽象的，尤其其中“關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”概念中后者的“音樂(lè)”所指其實(shí)已不限于音樂(lè)范疇，而是上升到思維所認(rèn)知的幾乎所有范疇，包括文本、圖像、聲音等，因此達(dá)努澤的觀點(diǎn)與霍恩比等人已經(jīng)不處于“平行”觀點(diǎn)。而筆者在文中更多地從戲劇與音樂(lè)兩個(gè)角度來(lái)分析元歌劇，因此對(duì)涉及音樂(lè)方面的元化更傾向“狹義的關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”。

二、歌劇《隨想曲》中的“元”化體現(xiàn)

（一）角色的角色扮演

角色的角色扮演是一種元戲劇手法，“元戲劇角色在進(jìn)行角色扮演時(shí)會(huì)造成一種感覺(jué)，即他們有著未經(jīng)深挖的深度，有著根本的復(fù)雜性”，這種手段“為觀眾的體驗(yàn)增加了第三個(gè)戲劇層面：一個(gè)角色在扮演一個(gè)角色，但角色本身是由一個(gè)演員扮演的”⑤。歌劇作為一種音樂(lè)戲劇，元歌劇中的角色同樣具有這一特征。

瑪?shù)铝帐莿≈械乃囆g(shù)贊助人，也是詩(shī)人與音樂(lè)家追求的對(duì)象，這是其第一重身份；由于瑪?shù)铝盏挠绊?，音?lè)家與詩(shī)人對(duì)歌劇中的音樂(lè)與詩(shī)歌“孰輕孰重”進(jìn)行爭(zhēng)論，而瑪?shù)铝找恢痹噲D調(diào)節(jié)弗拉芒和奧利維爾的針鋒相對(duì)，她多次強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與音樂(lè)都是服務(wù)于歌劇的，就如同歌劇在發(fā)展過(guò)程中一直努力讓音樂(lè)與歌詞更好的融合，因而瑪?shù)铝諏?shí)則象征“歌劇”藝術(shù)。

音樂(lè)家弗拉芒象征歌劇中的音樂(lè)，與之相對(duì)應(yīng)的則是奧利維爾象征歌劇中的詩(shī)歌（內(nèi)容）。弗拉芒與奧利弗之爭(zhēng)實(shí)則是長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)于歌劇中音樂(lè)和內(nèi)容孰輕孰重之爭(zhēng)，結(jié)合整部歌劇設(shè)置場(chǎng)景及戲仿的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)看，二人之爭(zhēng)實(shí)則影射了格魯克時(shí)期的“喜歌劇之爭(zhēng)”。

劇院經(jīng)理拉羅什是一位中立者，是“市場(chǎng)”的化身。值得注意的是，拉羅什這一角色具有成長(zhǎng)性：前期拉羅什的表現(xiàn)如同喜劇型男中低音：如在室內(nèi)樂(lè)演奏時(shí)睡著、喜歡對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行指手畫腳，對(duì)于瑪?shù)铝蘸筒暨@樣的贊助人則極盡討好等：后期則被理查塑造成了一個(gè)堅(jiān)定不移的藝術(shù)捍衛(wèi)者，尤其是在其對(duì)藝術(shù)、歌劇一番衛(wèi)道者式的內(nèi)心獨(dú)白過(guò)后，連主角都只能黯然失色。理查以這樣一個(gè)“成長(zhǎng)”型角色向觀眾展示了影響歌劇的另一股重要力量：市場(chǎng)的制約和影響。

除此之外，角色的角色扮演還體現(xiàn)在對(duì)自己“演員”身份的認(rèn)知上，如第九場(chǎng)的舞者以及意大利二重唱演員，他們十分清楚自己表演的身份，同樣作為第九場(chǎng)的“觀眾”，原主要角色如瑪?shù)铝铡⒏ダ?、奧利維爾等也明白自己的觀眾“身份”；瑪?shù)铝赵谧詈笠皇住剁R子之歌》中的提問(wèn)也是其意識(shí)到自己演員身份的表現(xiàn)，在唱完音樂(lè)與詩(shī)歌都對(duì)自己十分重要后，她說(shuō)：“你能給我建議嗎？你能幫我找到歌劇的答案嗎？”此時(shí)的她表面是在對(duì)著鏡子在說(shuō)實(shí)則是對(duì)“觀眾”的提問(wèn)，也因此臺(tái)上臺(tái)下融為一體，瑪?shù)铝兆鳛檠輪T的意識(shí)已經(jīng)顯現(xiàn)。

（二）音樂(lè)上的戲仿

戲仿，又稱諧仿，是在自己的作品中對(duì)其他作品進(jìn)行借用，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的。在音樂(lè)上，“戲仿”也是一種創(chuàng)作技巧，運(yùn)用這種技巧完成的作品，有時(shí)具有嘲諷的意味或形成某種象征。①在本文中，筆者將戲仿手法分為直接戲仿和間接戲仿，直接戲仿如前所述，是對(duì)其他作品進(jìn)行借用，這種戲仿手法在《隨想曲》中也是最多的，如借用了拉莫、格魯克、梅塔斯塔西奧等人的旋律，其中尤以意大利二重唱最精彩也最具諷刺意味。如二重唱中聲樂(lè)是3/4拍，而樂(lè)隊(duì)是6/8拍，彼此間的律動(dòng)是錯(cuò)位的；同時(shí)樂(lè)隊(duì)部分3/4與6/8的交替出現(xiàn)，暗示當(dāng)時(shí)器樂(lè)寫作的不嚴(yán)格；演唱者表演過(guò)程中只注重炫技忽視歌詞含義暗指當(dāng)時(shí)的音樂(lè)流于表面，而對(duì)于這些情況理查則戲謔地借伯爵之口表示：“有這樣美妙的旋律，沒(méi)有人會(huì)在意這個(gè)。”玩笑似的話語(yǔ)既點(diǎn)明了當(dāng)時(shí)歌劇創(chuàng)作的境況同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行了幽默的反諷。

除了直接戲仿，《隨想曲》中還有對(duì)作品本身的戲仿，筆者稱之為“間接戲仿”，如第一場(chǎng)景對(duì)序曲的戲仿。序曲也可看作“瑪?shù)铝罩黝}”（如譜例1所示），F(xiàn)大調(diào)，首尾調(diào)性明晰，是全劇的序曲。緊接著第一幕開頭序曲動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，此時(shí)音樂(lè)的作者變成弗拉芒，此時(shí)的音樂(lè)也可看成是故事情節(jié)的“序曲”：弗拉芒的序曲調(diào)性雖然從F大調(diào)開始，但很快便轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)C大調(diào)，逐漸引出戲劇動(dòng)作。因此，如果將獨(dú)立的序曲視作理查·施特勞斯的作品（雖然整部歌劇都是他的），那么第一幕中弗拉芒的“序曲”則形成對(duì)理查的戲仿?！皟纱涡蚯北舜碎g的戲仿關(guān)系使兩個(gè)作者的身份得以重疊，因此也有學(xué)者認(rèn)為弗拉芒就是理查的化身。從元戲劇角度來(lái)看，二者同樣有角色的角色扮演體現(xiàn)，至于是弗拉芒“扮演”理查，還是反之，這就是元音樂(lè)留給聽(tīng)眾的思考了。

（三）音樂(lè)結(jié)構(gòu)“回答”戲劇結(jié)構(gòu)

《隨想曲》作為典型的德奧歌劇，不以幕為單位，而是以“場(chǎng)”為分割，全劇共13場(chǎng)，不停歇地表演。該劇的戲劇結(jié)構(gòu)在橫向上具有“回旋”特點(diǎn)：縱向上則有“內(nèi)戲”與“外戲”之分。

回旋性體現(xiàn)如下：劇中核心問(wèn)題——“音樂(lè)還是詩(shī)歌”共出現(xiàn)三次（如表1所示），每一次該問(wèn)題之后都會(huì)引發(fā)一系列戲劇事件，同時(shí)再次導(dǎo)向該問(wèn)題，因而結(jié)構(gòu)上帶有回旋性。

縱向上的戲劇結(jié)構(gòu)主要由戲中戲引發(fā)的“內(nèi)戲”與“外戲”之分。戲中戲指“一部戲劇之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件”②。其中，內(nèi)戲指的是第九場(chǎng)，拉羅什為賓客準(zhǔn)備的節(jié)目表演，包括巴洛克舞蹈、意大利二重唱。外戲有兩層，第一層是《隨想曲》的戲劇故事，即音樂(lè)與詩(shī)歌之爭(zhēng)；第二層外戲體現(xiàn)在瑪?shù)铝兆詈蟮脑亣@調(diào)《鏡子之歌》中，看起來(lái)是在向鏡子中的自己提問(wèn)，但實(shí)則是向觀眾提了一個(gè)問(wèn)題，此時(shí)場(chǎng)下觀眾自然地開始思考，因而臺(tái)上臺(tái)下共同構(gòu)成了一個(gè)戲劇整體，此為第二層外戲。

再來(lái)看音樂(lè)結(jié)構(gòu)。本文的音樂(lè)結(jié)構(gòu)指的是歌劇整體結(jié)構(gòu)，而非內(nèi)在分曲或場(chǎng)的結(jié)構(gòu)?！峨S想曲》音樂(lè)上則屬于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿結(jié)構(gòu)。③主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿手法在瓦格納之后被多國(guó)作曲家普遍采用，理查的《玫瑰騎士》也具有這一特點(diǎn)?！艾?shù)铝罩黝}”最早出現(xiàn)在器樂(lè)引子，作為全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)其多次變形出現(xiàn)，尤其是第九場(chǎng)的賦格段，賦格段位于全劇的中心，這是“瑪?shù)铝罩黝}”變形最大也是最復(fù)雜的一次，理查用最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w裁來(lái)將動(dòng)機(jī)變形發(fā)展，用“瑪?shù)铝罩黝}”作為眾人歌劇爭(zhēng)論的動(dòng)機(jī)來(lái)源，可見(jiàn)一切的爭(zhēng)論實(shí)則都是在為“瑪?shù)铝铡薄鑴《?wù)。除此之外，幾乎各場(chǎng)都有“瑪?shù)铝罩黝}”的片段或變形。

雖然看起來(lái)戲劇結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)沒(méi)有必然聯(lián)系，但理查恰恰是用“主導(dǎo)貫穿”思維來(lái)解決“回旋結(jié)構(gòu)”。首先，回旋性的戲劇結(jié)構(gòu)具有“閉環(huán)”的特點(diǎn)，戲劇上最終回到“主部A”，看似結(jié)局沒(méi)有答案，但理查多次借瑪?shù)铝罩诒硎荆阂魳?lè)與詩(shī)歌結(jié)合得如此緊密，為什么一定要分出高下呢？同時(shí)，作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿型的歌劇，主導(dǎo)主題和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)不僅是結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，而且是語(yǔ)義學(xué)現(xiàn)象，因?yàn)樗鼈冊(cè)谝魳?lè)的進(jìn)行中鞏固了概念、象征的意義①。此時(shí)，“瑪?shù)铝罩黝}”所暗含的“歌劇”這一概念其實(shí)正是理查為回旋體裁的戲劇結(jié)構(gòu)所尋找的“出路”：歌劇史上的詞樂(lè)之爭(zhēng)雖然從未停止，但它們終究是為“歌劇”服務(wù)，結(jié)尾看似理查對(duì)問(wèn)題答案予以擱置，但這又何嘗不是一種態(tài)度呢？理查用音樂(lè)結(jié)構(gòu)為戲劇結(jié)構(gòu)提供一個(gè)“答案”，體現(xiàn)了以作品討論作品的元特征。

（四）《隨想曲》的自我指涉

“自我指涉”喻指“有目的地打破舞臺(tái)幻覺(jué)”的劇場(chǎng)行為②。自我指涉常會(huì)打破觀眾的慣例和期望，從而向觀眾展示新的視角和思路。比如當(dāng)歌劇在對(duì)自身的體裁屬性、制作過(guò)程等進(jìn)行評(píng)論、揶揄或反諷時(shí)，觀眾在發(fā)笑的同時(shí)也會(huì)從劇情中跳離出來(lái)，意識(shí)到歌劇舞臺(tái)詩(shī)學(xué)及其系統(tǒng)中存在的問(wèn)題，這就是具有自反性或自我指涉性的元歌劇③。理查·施特勞斯在《隨想曲》中，將歌劇創(chuàng)作以及制作中的一些“內(nèi)部對(duì)立關(guān)系”用音樂(lè)的方式呈現(xiàn)至臺(tái)前，以體現(xiàn)歌劇的“自我意識(shí)”，達(dá)到自我指涉的目的。

首先是百年來(lái)歌劇的“二元對(duì)立”問(wèn)題。前面提到，弗拉芒與奧利維爾二人的爭(zhēng)鋒實(shí)則影射長(zhǎng)久以來(lái)歌劇創(chuàng)作中詩(shī)樂(lè)誰(shuí)更優(yōu)先的問(wèn)題。音樂(lè)與詩(shī)歌的二元爭(zhēng)論在歌劇界由來(lái)已久，古典時(shí)期薩列里曾寫過(guò)喜歌劇《音樂(lè)第一、其次是言辭》，浪漫時(shí)期以瓦格納為代表的作曲家則強(qiáng)調(diào)戲劇第一原則，但理查在劇中并未提及這些觀點(diǎn)明確的作曲家，而是通過(guò)戲仿格魯克與梅塔斯塔西奧將場(chǎng)景還原到巴洛克時(shí)期的“喜歌劇論戰(zhàn)”。《隨想曲》并沒(méi)有將二者一分高下，而只是通過(guò)“場(chǎng)景再現(xiàn)”的方式讓觀眾再次審視歌劇創(chuàng)作。

其次是歌劇體裁間的“對(duì)立”?！峨S想曲》作為一部帶有喜歌劇特點(diǎn)的歌劇，上演的內(nèi)戲卻是巴洛克時(shí)期正歌劇片段，二者之間的對(duì)比也令人啼笑皆非：原本作為喜歌劇的“外戲”在戲中戲之前上演了一場(chǎng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格重唱，對(duì)歌劇中的詩(shī)歌與音樂(lè)進(jìn)行爭(zhēng)論：隨后而來(lái)的正歌劇片段表演卻十分浮夸，反而更有喜劇性，這種體裁之間的反差極具諷刺性，同時(shí)戲中還借主角之口對(duì)二重唱進(jìn)行評(píng)價(jià)，如瑪?shù)铝照f(shuō)：“這是一次愉快的道別?！保ㄖS刺）他們的音樂(lè)與歌詞并不吻合。將不同體裁的歌?。ㄆ危┮浴皯蛑袘颉钡姆绞匠尸F(xiàn)出來(lái)，雖然當(dāng)中帶有理查的個(gè)人情感傾向，但這會(huì)使觀眾進(jìn)一步意識(shí)到歌劇中曾存在過(guò)的問(wèn)題。

最后則是市場(chǎng)（劇院經(jīng)理）與創(chuàng)作者、表演者的“對(duì)立”。這種對(duì)立在拉羅什一出場(chǎng)就體現(xiàn)了，奧利維爾說(shuō)：這樣的人決定我們的命運(yùn)；弗拉芒說(shuō)：“你讓作者變成奴隸?！边@暗示著舞臺(tái)方與創(chuàng)作者的對(duì)立是自始至終存在的：而第十二場(chǎng)男聲小合唱在眾人離去后的評(píng)論：“我們竟然也被安排（歌劇角色）、那些可笑的情節(jié)與安排?！眲t說(shuō)明即使在拉羅什展現(xiàn)他藝術(shù)追求之后，表演者依然與其存在“對(duì)立”關(guān)系。當(dāng)然，理查借拉羅什這一角色讓觀眾看到了市場(chǎng)的制約對(duì)于歌劇的“雙面性”影響。

既然說(shuō)到了歌劇的創(chuàng)演，就不得不再看《隨想曲》的另一層自我指涉，即歌劇的“誕生”——從創(chuàng)作到演出的過(guò)程，體現(xiàn)這一過(guò)程的載體為十四行詩(shī)。十四行詩(shī)最早出現(xiàn)在第四場(chǎng)，由伯爵和克萊恩朗誦，但并不完整：隨后第五場(chǎng)奧利維爾完整地誦讀了詩(shī)歌，以此表達(dá)對(duì)瑪?shù)铝盏膼?ài)意，當(dāng)他讀完后詩(shī)稿被弗拉芒搶走；在第六場(chǎng)，弗拉芒為詩(shī)歌譜曲，用音樂(lè)對(duì)瑪?shù)铝毡戆祝涸谧詈笠粓?chǎng)，瑪?shù)铝赵讵?dú)唱中再次唱起這首譜曲的十四行詩(shī)，因此該過(guò)程象征了歌劇草稿一成型一譜曲一演出的全過(guò)程。當(dāng)然，一部歌劇的誕生不止有以上角色，還有制作方——導(dǎo)演以及題詞人的參與。雖然沒(méi)有直接證據(jù)顯示拉羅什對(duì)十四行詩(shī)的影響，但仍有一些片段影射了導(dǎo)演對(duì)劇本潛在的“操控”，如第四場(chǎng)，拉羅什就對(duì)奧利維爾說(shuō)：“看我如何塑造你的劇本?！倍嵩~人陶普——一位被”遺忘”的黑暗中的操控者，出現(xiàn)在被眾人遺忘的第十二場(chǎng)，但其說(shuō)道：“沒(méi)有我演出不可能順利完成?！笨梢?jiàn)理查希望通過(guò)塑造陶普來(lái)將歌劇制作過(guò)程中的“幕后角色”搬至臺(tái)前，讓觀眾在被逗樂(lè)的同時(shí)意識(shí)到歌劇制作中“不為人知”的一面。

結(jié)語(yǔ)

本文以元歌劇為立足點(diǎn)，橫向引申了“元”“元戲劇”“元音樂(lè)”的概念，縱向以理查·施特勞斯《隨想曲》為例闡述了元歌劇的元化體現(xiàn)。希望本文可以起到拋磚引玉的作用，推動(dòng)更多學(xué)者對(duì)元歌劇進(jìn)行研究。