有什么樣的土地，就該有什么樣的詩

桫欏　陳亮　東籬

桫欏，《詩選刊》主編，文學評論家。1972年生于河北唐縣，文學創(chuàng)作一級。評論見于《文藝報》《詩刊》《南方文壇》《百家評論》《芳草》等，出版評論集《閱讀的隱喻》等5部。

陳亮，《詩探索·新詩選》主編，詩人。1975年生，山東膠州人。中國作家協(xié)會全委會委員，中國詩歌學會理事。曾獲第十二屆華文青年詩人獎、首屆李叔同詩歌獎、“中國十大農(nóng)民詩人”稱號、山東省政府第四屆泰山文學獎等。著有詩集、長詩多種。

東籬，本名張玉成，中國煤礦作家協(xié)會副主席，詩人。1966年生于河北豐南，中國作家協(xié)會會員，河北省作家協(xié)會理事。在《詩刊》《人民文學》等發(fā)表大量作品，并入選多種詩歌選本。出版詩集《從午后抵達》《秘密之城》《唐山記》。曾獲首屆河北詩人獎，第三屆孫犁文學獎，第五屆、第七屆、第八屆全國煤礦文學烏金獎等獎項。

一

桫欏：去年《詩選刊》在石家莊舉辦改稿會，我給那次活動擬的主題叫作“地域詩歌書寫的可能性”。之所以會想到這樣一個話題，是因為我對當下的一些詩作持懷疑態(tài)度。在編輯審稿過程中，我經(jīng)常接觸到一些“毫無來由”的詩，它們沒有時間、地點、生活內(nèi)容等具體所指，疏離了人和現(xiàn)實。我感覺這些詩不是發(fā)自作者身在生活現(xiàn)場的真情，而是對空想或者臆想的表達。詩歌評論中常用“凌空蹈虛”這個詞，我想這類作品大概可以用來給這個詞當例證。陳亮兄，東籬老師，你們怎么看待這個問題？

陳亮：現(xiàn)在的詩歌生態(tài)說的不好聽一點可以叫“泥沙俱下、魚龍混雜”，有一個共識就是，我們的新詩雖然經(jīng)歷了一百年篳路藍縷的發(fā)展，還是不成熟的，需要繼續(xù)探索。也正因為新詩仍處于不成熟階段，我們常常會發(fā)現(xiàn)，有人會打著“探索”“先鋒”的幌子，背離了詩歌寫作的基本原則，寫著一些“莫名其妙”或者也可以叫“凌空蹈虛”的“詩”，并且還能在所謂“學術(shù)”上“自我辯護”，在“體制”上“自我保護”。長此以往，謬種流傳，出現(xiàn)了一大批追求這種“高級”寫法的年輕人，離詩越來越遠。我想，這個風氣一旦形成，不會一下子就消失，我相信詩壇，相信時間自有它的凈化或進化系統(tǒng)。

《詩探索》十多年前和山東高密聯(lián)合做了紅高粱詩歌獎，已經(jīng)舉辦十一屆了，這個獎倡導“詩歌內(nèi)容要求作者書寫自己熟悉的地域（包括村莊、城市、街道、河流、山脈、湖泊等一個區(qū)域的人文生活），體現(xiàn)地域文化精神或現(xiàn)代鄉(xiāng)愁”。實際上，就是對于地域?qū)懽鞯闹匾暎屇切┖酶啁F遠的人們重新審視我們腳下的這片土地?！对娞剿鳌ば略娺x》的選稿，包括我們已經(jīng)舉辦了二十屆的華文青年詩人獎以及我們舉辦的其他詩歌評獎，也一直在對您所提及的這些不良現(xiàn)象進行抵制。以上這些表述，也許有人會說我們太“保守”，但我的真心話是，我們喜歡有價值的“探索”和“先鋒”。

東籬：“毫無來由”的詩在當下并不少見，它們既沒有源頭，也沒有去處，我們從中讀不出它的任何身世或者說身體的任何氣息，更談不上脈絡和走向了，基本屬于東一榔頭西一棒子，或用一些大詞、死詞，寫一些宏大敘事的口號詩，以聲淚俱下取勝；或鉆進故紙堆里，寫賣弄或炫技的知識詩，以自以為是取勝；或跟風，寫段子式的口水詩，以嘩眾取寵取勝等?；咎卣骶褪恰傲杩盏柑摗钡厥闱?，沒有身體氣息，沒有生活氣息，因而缺乏生命力。

詩人李南說，很多詩人的寫作沒有方向感，今天有感覺了他就寫一首，明天沒感覺就會進入創(chuàng)作的極度茫然狀態(tài)。反過來，那些有方向感的詩人永遠把自己當成一個行者，他的書寫永遠處在一種“在路上”的狀態(tài)。上述“毫無來由”之詩的現(xiàn)象，我以為恰恰是寫作沒有方向感的表現(xiàn)。

桫欏：從地域角度上去觀察和理解詩歌，好像我個人只支持現(xiàn)實主義而非浪漫主義詩風，其實并不是這樣。我不反對詩歌中的浪漫想象，我也喜歡屈原、謝靈運、李白、李商隱這些中國古代詩人的作品，也讀布萊克、雪萊、惠特曼和斯奈德的詩。在你們的印象里，如果可以用現(xiàn)實主義和浪漫主義這兩種風格來評判當下的中國詩歌，哪種風格更多一些？你們對詩歌的閱讀和接受有什么偏好？這種偏好怎樣影響到了你們的寫作？

東籬：如果按照這個方法來評判當下的中國詩歌，現(xiàn)實主義自然更多一些。而實際上，當下我們已無法準確判別哪位詩人屬于現(xiàn)實主義或浪漫主義，因為詩歌本質(zhì)上是抒情的，即便熱衷或擅于描寫生活場景、以細節(jié)見長的詩人，很多作品的想象力也是驚人的，感情的濃烈度也不低，表達上的自由也是顯見的。比如詩人大解的《衣服》，尤其最后一節(jié)，我們仔細品咂一下，用語是多么準確、形象而傳神。也正因為如此，看似平淡實則濃烈的詩意馬上出來了——“把母親穿在身上? 又厚又溫暖 / 像穿著一件會走路的衣服”。這是基于生活細節(jié)的捕捉與發(fā)現(xiàn)，內(nèi)里是抒情的，但我們并不能因此而判斷大解是浪漫主義詩人。

我對日常經(jīng)驗寫作抱有好感，它較好地避免了那種抽空此時此地的生活細節(jié)、虛假做作、空泛抒情的弊端。小說家魏微說，“寫最具體的事，卻能抽象出普遍的人生意味”“貼著自己寫，卻寫出了一群人的心聲”。這也是我所希望的和心目中的日常寫作。我不是一味地反抒情，因為我的心中也常有隱秘的烏托邦沖動和對神圣的渴望。我反對的是那種帶有明顯“青春期寫作”癥候的濫情：凌空蹈虛，自我呻吟。好的抒情詩應當是樸素、沉靜、內(nèi)斂的。我很反感兩類作品，一類是賣弄，一類是炫技。比如賣弄知識，比如大量使用隱喻。弄得作品很繁復，云山霧罩的，遮蔽了事物的本來面目，讓讀者不知所云。在這個意義上，于堅、謝有順等提出“反抗隱喻，面對事實”是很有道理的，有著積極的一面。雖然我們在寫作中不可能完全拒絕隱喻，但至少可以做到少用，甚至不用。其實很多好詩都是很直接的，簡單而富有內(nèi)涵。我偏愛有獨特發(fā)現(xiàn)的詩，任何的人云亦云、生活表象的記錄以及淺嘗輒止的告知，都跟好詩無關(guān)。發(fā)現(xiàn)越獨特、越新鮮，給讀者的沖擊力越強。

陳亮：每一種詩風的形成和時代和個人的經(jīng)歷都有很大關(guān)系，一種詩風對另一種詩風有時候是一種叛逆，有時候也是一種補充，一種印證。從歷史上來看，一些不良的詩歌風氣也許會蔓延很多很多年，探索有時候會出現(xiàn)方向或道路的錯誤，這在詩歌史上并不鮮見，要不也不會有“某某詩人一出，一掃前朝幾百年綺糜之氣”的評判了。

如果用現(xiàn)實主義和浪漫主義來評判當下的中國詩歌，我以為太簡單了，當今詩壇應該是各種寫法相互交織、碰撞的狀態(tài)，中國新詩一百年，西方的各種主義或?qū)懽鞣椒ㄔ谖覀冞@里幾乎都被模仿、借鑒、實驗過，可謂你方唱罷我登場，即使在一個詩人的寫作道路上也是不斷變化的，或是兼而有之。拿我個人來講，這兩種寫作方法我都或多或少，有意無意地學習或?qū)嵺`過。就像學習書法的人臨了很多大家的帖，到后來，可能他的筆下會呈現(xiàn)出多種味道或氣象。

我年輕時寫詩注重寫實，也喜歡讀一些現(xiàn)實主義作品，近些年摻雜了許多幻覺、寓言或者是魔幻的元素，就算是魔幻現(xiàn)實主義吧，這一類作家或藝術(shù)家對我影響很大，《莫言全集》《百年孤獨》《一個人的村莊》《佩德羅·巴羅莫》等作品，我折服于他們對于社會現(xiàn)象的魔幻抒寫，他們豐富的感受力、奇詭的想象力、獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力抵達了另一種現(xiàn)實。

二

桫欏：二位在詩歌方面造詣很深，而且你們的很多詩作都與地域有關(guān)，陳亮兄的長詩《桃花園記》和早前的詩集《鄉(xiāng)間書》對故鄉(xiāng)的書寫，東籬老師的詩集《秘密之城》和《從午后抵達》中也有大量關(guān)于唐山地域生活的書寫。我現(xiàn)在想知道，你們在寫這類作品的時候，是否特意考慮過地理或者地域生活的問題？地域的要素怎樣影響了你們的創(chuàng)作？

陳亮：《鄉(xiāng)間書》是我十年前的一部詩集，重于寫實，可以說每一個細節(jié)都是我在生活中的發(fā)現(xiàn)。長詩《桃花園記》是近年的作品，增加了虛幻的成分，這兩部作品都是“地域”的，應該說到現(xiàn)在為止，我的重要作品都是寫“地域”的。我剛開始寫作的時候雖然也是以我熟悉的鄉(xiāng)村生活為主，但“地域”這個概念是模糊的，懵懂的，這應該是一個逐步強化逐步覺醒的過程，尤其是當我讀到了沈從文的邊城，莫言的高密東北鄉(xiāng)，馬爾克斯的馬孔多小鎮(zhèn)，劉亮程的黃沙梁等等之后，“地域?qū)懽鳌边@個詞才開始清晰起來，變?yōu)橐环N“自主”狀態(tài)，就像找到了根，發(fā)現(xiàn)了身邊的一個寶藏一樣，那時候的感覺有點像“騎驢找驢”或“迷途知返”。

東籬：初學寫作時，并沒有刻意考慮過這個問題，基本是看到什么有感受了就寫下來，隨心隨性隨意。后來漸漸意識到，每個寫作者其實都是地域?qū)懽髡?，都天然地帶有他所生長生活的地域特色。評論家謝有順管這叫精神根據(jù)地，他說：“沒有精神根據(jù)地，盲目地胸懷世界，他所寫下的，不過就是一些公共的感嘆罷了。”從《從午后抵達》《秘密之城》到《唐山記》，很多作品寫的都是家鄉(xiāng)油葫蘆泊和唐山的人、事、物，包括我的親人，以給生活在這片土地上的人一些交待，也算是對自己內(nèi)心的一份撫慰。我寫家鄉(xiāng)寫我母親寫我愛的人，使他們在我的文字中永遠存在。這也從某個意義上回答了“你從哪里來”的命題。我們寫下的人、事、物，其實就是在為他們樹碑立傳，即使傳不多久，他們的意義也會因我們的抒寫而顯現(xiàn)。我們從小生活在生養(yǎng)自己的土地，家鄉(xiāng)也好，故鄉(xiāng)也罷，即便我們長大離開了它，可身體離開了，心和流淌的血液何時能真正離開？莫言先生管家鄉(xiāng)叫血地，就是母親生你時流淌血的地方，我們精神上能離開嗎？所以我們身在都市或他鄉(xiāng)寫家鄉(xiāng)，也依然會有在場感。在場，不是指你本人真的在場，而是你所抒寫的東西是生活化的細節(jié)化的，而非大而無當?shù)目斩吹臇|西。寫作的那種命名、創(chuàng)造、想象都是基于血液中的東西。回答“從哪里來”，是我們寫作的使命，在某種意義上也是宿命。離開源頭的寫作，離開根據(jù)地的寫作，幾乎是不存在的，也必然是面目模糊的。

一個合格的尤其是優(yōu)異的詩人，應該能夠通過詩歌話語的方式反觀、回溯甚至命名、發(fā)現(xiàn)、挽留和“虛構(gòu)”一個不斷遠去的“故鄉(xiāng)”與“出生地”。油葫蘆泊也好，唐山也罷，都是我地理意義上的出生地與故鄉(xiāng)。這是我一生的記憶和記憶的源泉，是我靈魂扎根的地方、精神的來源地和寫作的根據(jù)地。有了它，我的寫作才是有地氣滋養(yǎng)的寫作，才是從大地和生活的基礎地基出發(fā)的寫作，才是靈魂扎根的寫作，才是有根、有精神來源的寫作。

桫欏：詩歌寫作與地域的關(guān)系，可以歸結(jié)到文化與人的關(guān)系上。往大了說，漢語既是語言，也是思維方式，更代表著一種共同體身份。當我們面對具體的事件和事物的時候，所生發(fā)出來的審美感受是與其他語言思維方式所不同的。由此一點點收縮范圍，我會想到地域性格，會想到“十里不同風，百里不同俗”的俗語。所以，每一個人的成長都與具體的地理所在有關(guān)，在農(nóng)村是一個村鎮(zhèn)，在城市是一條街、一個小區(qū)、一個商圈。中國社會變化很快，所以人不會像過去在一個地方長大、固定在一個地方生活，這恐怕也是造成人們思想多元、傳統(tǒng)裂變的重要原因。具體到詩人的寫作，我覺得如果是誠實的書寫，一定會與以地域為依托的具體的生活有關(guān)。這可能也是詩歌“及物”的重要方面。

陳亮：拿中藥材來打比方，同樣是人參，在不同的地方生長，藥效會產(chǎn)生懸殊的差別，甚至會變異，人也是如此，地域的力量是顯而易見的。例如，平原上的人、山里人、高原上的人、沙漠里的人、海邊的人，南方的人、北方的人——地域的不同，生活習慣不同，文化有差異，看問題的角度也會不一樣。拿到寫作上來看，這些差異勢必會造成我們不同的寫作面貌與寫作風格，所以，不管你承認還是不承認，地域?qū)τ谝粋€人的寫作影響是顯而易見的。

有因必然會有相對應的果，只不過，這種地域加持所得的“果子”有時候是明顯的，有時候是隱性的，有時候天才的寫作者一開始就會呈現(xiàn)出這種特別或者異質(zhì)，而大部分寫作者可能需要后天不斷地學習、思考、尋找或者修煉才能找到這種優(yōu)勢?；蚨嗷蛏伲覀兊膶懽饕惨赃@種“地域”作為依托，即使現(xiàn)在社會變化很快，人員流動頻繁，我們也依然無法跳出我們的生活。我相信，總有一個地方是你刻骨銘心的，魂牽夢縈的，我們發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)它，而這種寫作往往值得信賴。

東籬：桫欏主編說的“詩歌寫作與地域的關(guān)系，可以歸結(jié)到文化與人的關(guān)系上”我很認同。一個地域，必然因人居而成、因人聚而興。同時，人也會隨著所在地域的興衰榮辱而影響生活乃至人生的走向和命運。地域與人的相互依存關(guān)系，決定了地域有人的氣質(zhì)，人也有地域的秉性。比如，唐山北依燕山南臨渤海的地緣特性，近代工業(yè)搖籃的工業(yè)屬性和歷經(jīng)災難、死里逃生的地震傷痛以及地處幽燕、慷慨悲歌的文化因襲，都必會影響唐山詩人詩歌創(chuàng)作的底色、肌理甚至脈絡和走向。著名詩人張學夢的代表作《現(xiàn)代化和我們自己》，以大量的代表現(xiàn)代文明的器具、意象、詞語入詩，在當時中國詩壇振聾發(fā)聵，其內(nèi)在的文化基因，應該是在推進工業(yè)文明發(fā)展的進程中，唐山人無形中形成的超前的現(xiàn)代思維。至于至今還生活在這座重傷城市的人們，恐怕很多人對于生活的態(tài)度都有著“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生”式的達觀與開放。

我的寫作不可能離開這些，也永遠不會離開這些。家鄉(xiāng)油葫蘆泊曾經(jīng)貧窮，唐山這座城市帶給我的傷痛，無法使我的文字輕飄起來，因而我的詩歌永遠拒絕輕浮的抒情、感恩、頌歌。我必須避開那些可能使詩歌平庸的種種危險與歧誤，在日常的景象和場景中，以個體的體驗深入其中進行詩意地挖掘，又保持著相當?shù)年U釋和審美的必要且有效的距離，即避開那些經(jīng)典物象的象征意義，在不動聲色的描述中寫出一個真切不乏沉思的內(nèi)心世界。正是在這種詩歌理念下，我寫出了《地震罹難者紀念墻》《碑影》《家園》《黃昏》《讀碑》等詩篇。借此，告誡那些忘卻記憶的人并警示自己：唐山這座城市無論多么光潔，我們每走一步路都會感受到土地下面白色亡骨的堅硬，每看一眼周邊的事物都會在不經(jīng)意間與無名亡靈們相遇。不僅如此，在城市化的進程中，即便這樣一個承載了人類痛苦、懷念與警示后人作用的所在（抗震紀念牌），最終只能成為城市的一個天井，世界就是如此荒誕。詩人必須有預見未來的敏銳的洞察力，寫出的不僅僅是一座城市的瘋狂，還是整個現(xiàn)代都市的啟示錄。

對地域性場景的認知和書寫，對地域文化的守護，這既是詩歌創(chuàng)作“及物”的一個重要方面，也恰恰是一個有責任感的詩人所應擔當?shù)娜宋那閼选?/p>

桫欏：當我們談論詩歌與地域的關(guān)系時，我們是在談論詩歌與生活、與時代的關(guān)系。不是倡導在詩中寫具體的地名、寫實有的人或事，而是能夠從生活現(xiàn)場、從能夠激發(fā)詩人獨特審美感受的具體情境出發(fā)來寫詩。一首詩應當與詩人自己有關(guān)，如果無關(guān)，這種寫作可能就是無效的。

東籬：在2023年河北青年詩人筆會上，我曾告誡青年詩人“三不寫”，其中之一就是與自己無關(guān)的不寫，這個“無關(guān)”是廣義的，指的是那些不能帶給自己歡愉或疼痛、溫暖或寒冷、光明或陰暗的東西，不能讓自己眼前一亮或心里一顫、抬頭見喜或低頭沉思的東西，其寫作，于己無益，于社會亦無效。詩歌最終要和生活發(fā)生肉體關(guān)系，糾葛甚或?qū)?，切入并竭力揭示生活背面的東西，因而我崇尚在場、發(fā)現(xiàn)、思想、力量及氣象，并希望一切都是樸素自然的呈現(xiàn)。這是我的詩歌觀。詩歌絕不能遠離我們此在的生活，到故紙堆里去尋找所謂的詩意，它和生活的關(guān)系是切膚的，甚至是融入肌理的，可觸摸，有溫度，有人的氣息，這就是詩歌的在場感。之所以強調(diào)對抗，是要求我們對生活或現(xiàn)實保持一種距離、錯位，不是同謀者，這樣才能使我們的頭腦更加清醒。詩最終源自“我”對生活、對人生、對這個世界的體驗、感悟和看法。可以這樣說，有什么樣的生活狀態(tài)和生活態(tài)度，就有什么樣的詩。

謝有順曾這樣談先鋒詩歌：“先鋒不是那些站在生活之外、活在蒼白的想象中的技術(shù)崇拜者，它本身應該就是在生活之內(nèi)，在人性之內(nèi)的。只有站穩(wěn)在生活之中，才有革命的基礎，也就是說，若沒有對自身當下處境的敏感，革命就只是一個姿態(tài)，沒有任何真實的價值。先鋒是一些對此時此地的生活最敏感的人。”他強調(diào)的依然是寫作與生活的肉身關(guān)系。

陳亮：就我個人而言，我的寫作注定是和地域有著深層聯(lián)系的。我和這個時代的許多人一樣，出生在農(nóng)村，那是位于山東省膠州市西北部平原上一個叫后屯的村子，幾十年前和中國大多數(shù)村莊一樣，那里是封閉、落后和自足的，人們靠天吃飯，過著一種人、牲畜、神鬼、植物、莊稼、昆蟲、動物和平共處、相互依存的生活。

我自小體弱多病，內(nèi)向，封閉，愛幻想，有時候恍恍惚惚，流著鼻涕站在胡同口或者在桃花園的樹杈上躺著發(fā)呆。小學和初中都是在村子邊上的學校，我很長一段時間出門都是害羞地低著頭，出門怕見人，專撿小的胡同走，更多的時間我沉浸在自己讀過的書里，做過的夢里，默默做著自己的活兒，拒絕與人交流，仿佛懷著巨大的秘密，害怕泄露出去。我常與雞、鴨、鳥、風、河、樹、草交流——總感覺自己和它們是密不可分的。那時候也曾涂鴉一些畫和文字，全部是鄉(xiāng)村里隨處可見的事物。這讓我想到每年春天來我家屋檐下筑巢的燕子，它們泥巢的形狀也都是按照附近某個物件的形狀筑成的。十七歲輟學，開始農(nóng)閑之余在外面做些簡單粗陋的營生，例如建筑、裝卸、燒鍋爐、賣菜、販水果、裝修等等。

所以我的詩歌寫作的背景除了鄉(xiāng)村，就是社會基層，底色偏于深沉，開始的寫作簡單描摹鄉(xiāng)村里各種景物形態(tài)，輟學謀生后主要寫個人的苦悶迷茫的感受，后來慢慢開始思考個體的命運，再后來，覺醒、上升到對群體（農(nóng)民或其他在基層掙扎的人物）命運的思考，對城鎮(zhèn)化的思考等等——這些變化都是作為一個農(nóng)民在時代背景下、農(nóng)村的變化背景下而變化的。

生活經(jīng)驗、文化經(jīng)驗、情感經(jīng)驗就是詩歌創(chuàng)作的大地，有什么樣的土地，就會生出什么屬性什么基因的植物（詩歌）來。作為詩歌寫作者，就是找到自己的優(yōu)勢完成好自己，我一直以為自己的優(yōu)勢就是故鄉(xiāng)，我的喜怒哀樂，我的悲恐憂思等等都烙上了這個地方的特殊印記。

桫欏：進入現(xiàn)代以后，西方詩歌的說理性、敘事性上升，這成為詩歌現(xiàn)代性的重要表征，這種情況一直影響到我們現(xiàn)在的詩歌寫作。但是詩歌作為一種抒情文體的內(nèi)在審美規(guī)范并沒有改變，那么詩人在其中抒發(fā)的感情應該是真摯的、真誠的，而不是概念化的、替他人代言式的。所以我固執(zhí)地認為，“抒真情”是詩歌最重要的寫作倫理。

東籬：古人講，“修辭立其誠”。就是強調(diào)寫文章要實在、誠實，寫真話，抒真情。于詩歌創(chuàng)作而言，抒真情就是最低道德，是道德底線。綜觀那些假抒情的作品，無一例外寫的是與自己無關(guān)的東西，不疼不癢、脫離了火熱現(xiàn)實和肉身生活的東西。

陳亮：我覺得詩歌不管在寫法上如何變換，核心就是情感，所有的概念、知識如果沒有了情感的加持，最終就是無效或徒勞的。中國古代詩論中所遵循的“詩言志”“根情、苗言、實義、華聲”都說明了這一點，盡管進入現(xiàn)代以后，西方詩歌的說理性、敘事性上升，但我認為也僅是一種補充、豐富與促進，這一詩歌現(xiàn)代性的重要表征最終應該走向融合。情感是人類溝通的原始密碼，“抒真情”應該是中國詩歌寫作的基本原則，所有的探索和創(chuàng)新都不應該背離這一基本事實。

編輯：王瑜