在轉(zhuǎn)變、構(gòu)擬與連綴中擁抱大的世界

引言

弋舟著作豐富，只從小說創(chuàng)作數(shù)量上來看，短篇、中篇和長篇均已可觀，但如有讀者產(chǎn)生了基于作品的進(jìn)一步了解的興趣，就會發(fā)現(xiàn)作者已有的人生經(jīng)歷、部分小說的寫作時間和背景等還較不清楚；此外，如果讀者要想簡述其一篇小說的內(nèi)容以饗友人，恐怕也不是件容易的事，因為對作品方方面面的精心打磨往往難以在簡述中呈現(xiàn)，一次倉促的概述反倒會讓光怪陸離的故事平淡無味，甚至一不小心淪為俗套，遠(yuǎn)失了本身的精彩。作家自述、他人訪談的補(bǔ)充能很大程度上改變前一種情形；后一種困難，或許可用弋舟本人在闡釋他人作品時提及的閱讀感受來解釋——它符合“‘好小說拒絕轉(zhuǎn)述的定律”：“一定是拒絕簡述與歸納的”，“如果你想了解它，對不起，你必須、只能、唯有去逐字逐句地讀它”①。

弋舟的小說寫作實踐著“文學(xué)對于‘復(fù)雜性的永恒的要求”②，作品內(nèi)部的復(fù)雜多樣容易在概述的輸出中急劇損耗，作品與外界相通的整體意識的難于呈現(xiàn)，也加劇了概述無效的體驗。例如，其最新出版的短篇小說集《辛丑故事集》和同屬其“人間紀(jì)年”系列的其他短篇小說集（《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》）都選擇了在集名中使用干支紀(jì)年，在秩序感之外，還明顯地體現(xiàn)了作者已賦予小說在單組故事之中和單個年份之外對于更大的整體的呼應(yīng)。這種呼應(yīng)不易厘清，但干支紀(jì)年法中蘊(yùn)含著的與公元紀(jì)年法不同的循環(huán)時間意識，提示了弋舟小說中和小說間結(jié)構(gòu)的盡心考量。

提到結(jié)構(gòu)，閱讀弋舟的多篇小說便很難不注意到重復(fù)的現(xiàn)象。當(dāng)作者決定在某處使用重復(fù)，他便已作出了某些結(jié)構(gòu)上的考慮。很多時候，重復(fù)會被等同于放棄成長，會被視作完全退敗，但事實上，有可能是在方向上堅守，也有可能是在制約中創(chuàng)造。本文以弋舟小說的重復(fù)為切入點，理解弋舟為何未因小說的重復(fù)而被拘住，相反，發(fā)現(xiàn)他擁抱了一個大的世界。首先對《辛丑故事集》的開篇故事《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》進(jìn)行版本變化和標(biāo)題淵源的分析，從中管窺在對之前作品版本的繼承之外，弋舟寫作上開闊敞亮的轉(zhuǎn)變；其次，從此篇延伸到對弋舟這些年來多部小說作品中不同類型重復(fù)現(xiàn)象的討論，認(rèn)識其中除個人烙印以外構(gòu)擬巨型故事世界與同源異流的意圖；最后，指出反復(fù)開掘固定主題時的寫作方法背后密不可分的整體思維，并以《辛丑故事集》中的另外篇目理解弋舟寫作中對截面與整體關(guān)系的把握及效果。轉(zhuǎn)變、構(gòu)擬與連綴，弋舟小說的重復(fù)現(xiàn)象生動起來。

一、使一二十年前的“鐘聲”轉(zhuǎn)變得開闊敞亮

《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》③是《辛丑故事集》主體收錄的六個故事中的第一個。據(jù)落款標(biāo)注，該作品完成日期在2021年，實際可以進(jìn)行更早的溯源——此篇是由弋舟長篇小說《跛足之年》第一章《抽屜》第五節(jié)和第六節(jié)合并修改而成?！鄂俗阒辍访媸琅c最初動筆的時間存在著較長間隔，動筆在2000年以前，初版于2009年。與初版時這部分內(nèi)容④比對，2015年再版時這部分⑤僅有極少量文字標(biāo)點的變化，但到了2022年《辛丑故事集》中的《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》，盡管基本的故事沒有變，修改卻遍布整篇，字句鍛造上精益求精之外，有許多不應(yīng)忽視的地方。

首先是故事中人名、地名中的現(xiàn)實氣息的刻意去除。原本在“抽屜”第五、六節(jié)出現(xiàn)五十次以上的人名“馬領(lǐng)”在《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》中消失殆盡，而以“他”替代。原本向讀者透露了人物來處的“蘭城話”⑥，在《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》中被改為了“家鄉(xiāng)話”⑦，使得“他”在讀者眼中進(jìn)一步成為一個不知源頭的人。在人物關(guān)系上，《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》更為強(qiáng)調(diào)人物的萍水相逢，用“小旅館房間里邂逅的兩個男人”⑧取代了原本的“他們”⑨，由此弱化人物之間的關(guān)聯(lián)度。

并且，在《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》中，有意淡化故事中現(xiàn)實的具體困境，而引向相對抽象的整體思考，表現(xiàn)為：刪除原本通過父親講述的現(xiàn)實當(dāng)中馬領(lǐng)遇到的麻煩；對倒轉(zhuǎn)時光后果的猜測時，從“重新坐在那張令人費解的辦公桌前，年復(fù)一年地進(jìn)行著上拉下托的動作了”⑩的具體情境變?yōu)椤爸匦伦诩韧敲菜瓶杀焕斫獾纳罾锪恕?1的抽象概括；還在個人自身價值思考時拓廣了人物的視野，將原本父親說自己“快六十歲”12，變?yōu)楦赣H意識到“過了今晚”父子二人“都是活過兩個一千年的人了”13。

修改還包括更清晰塑造人物內(nèi)心的趨勢?！冻閷稀返谖濉⒘?jié)中多處人物說話的內(nèi)容專門單獨成行地呈現(xiàn)，《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》中則不同，原本醒目地單獨成行著的說話內(nèi)容都被挪移到緊跟說話人的位置，客觀上降低了人物說話內(nèi)容在整篇故事中的重要程度。這一點上不能完全排除文字規(guī)范編輯的原因，但與此同時，《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》中對難用言語表達(dá)的人物情感反映更加直接，證實了這種趨勢的存在。一個直接的例子是在“閉著眼睛搖搖頭”的動作后面，以新增的一句——“感覺眼皮已經(jīng)快要關(guān)不住淚水了”——加強(qiáng)對為人子與父親隔閡下情緒的直白反映，向內(nèi)深入14。

不僅如此，《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》還以極少的文字改變調(diào)整了故事中的一些氛圍。當(dāng)提到作為對外溝通工具存在的外形笨重的手機(jī)時，量詞使用上發(fā)生了變化——統(tǒng)一從《抽屜》第五、六節(jié)中到《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》中，統(tǒng)一從“部”變成了“只”，這將沉重中帶著的冰冷化為沉重中夾雜著某種輕飄。原本作品中刻意拎出來聚焦的一個“現(xiàn)在”15，在這版作品中改為“后來”16，輕而易舉地將之變?yōu)闀r間序列中的平淡一環(huán)，是有意的淡化。但作品中，又有有意的加強(qiáng)——《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》里把這段故事發(fā)生的時間提前了一天，是新千年既未降臨又即將到來的那個晚上。調(diào)整方式上仍然顯出作者的游刃有余，原本，《抽屜》第六節(jié)中以老王的話向讀者指出故事的發(fā)生時間是在“今天”“新千年的頭一天”17，《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》直接把“今天”改為“明天”18。

盡管《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》是曾經(jīng)的故事的再次出場，但從對之前作品內(nèi)容的修改中讀到當(dāng)下的弋舟與二十年前寫作的不同，作品在修改中變得開闊敞亮——關(guān)注人的普遍境遇多于狀寫特殊個體；抽離具體現(xiàn)實而思考人類普遍命題；向人物內(nèi)心深入而減少外在事物的醒目程度；用詞更加精準(zhǔn)并注重作品氛圍的打磨。

變化也直白地顯現(xiàn)在小說標(biāo)題中?！肚瞄_千禧年的最后一聲鐘聲》的標(biāo)題取自此篇結(jié)尾最后一句“不，這是敲開千禧年的最后一聲鐘聲”19，也即《跛足之年》第一章《抽屜》第六節(jié)的最后一句。在故事的最后，“一聲巨大的轟鳴從天而降”20扎扎實實地完成了千禧之年的到來在人物內(nèi)心分量的外化，也即這“敲開千禧年的最后一聲鐘聲”。這一標(biāo)題出處中的塵埃落定和豁達(dá)敞快，與《抽屜》第五、六節(jié)中原本緊扣故事內(nèi)容發(fā)展的標(biāo)題“睡哪張都無所謂的”和“得救”帶來的氛圍差異感極大，似乎在遠(yuǎn)離青年馬領(lǐng)的現(xiàn)實生活和即時反應(yīng)，而更注重精神層面的梳理。

將視線從篇章移到整本，單從《跛足之年》和《辛丑故事集》的名字，也會發(fā)現(xiàn)寫作改變的蛛絲馬跡。前面已經(jīng)提到，《抽屜》第五、六節(jié)來自《跛足之年》；《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》是《辛丑故事集》的開篇第一個故事?！鄂俗阒辍返摹磅俗恪保瑢τ趥€體而言是肢體在外在形態(tài)上出現(xiàn)的缺憾，具有特殊的寓意；而《辛丑故事集》的“辛丑”，是真實的紀(jì)年，真實而具有森嚴(yán)感，并非以個體人物具體事件為轉(zhuǎn)移。比較“辛丑故事集”和“跛足之年”這樣的標(biāo)題，由“跛足”之年到“辛丑”之年，似乎走向了某種境遇上的開闊。

雖然《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》是弋舟新小說集《辛丑故事集》中所列的第一個故事，此篇的修改選擇卻在今昔對比中客觀地呈現(xiàn)出弋舟寫作的變化，和集名一起，反映出弋舟的寫作在某階段過后開闊敞亮的轉(zhuǎn)變。

二、個人烙印之外，構(gòu)擬巨型世界與同源異流

以上看到的是弋舟小說寫作基于原有版本的轉(zhuǎn)變，但弋舟小說寫作上有著不同類型的重復(fù)。不單如《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》這般更新版本，弋舟在一些不同的小說中重復(fù)呈現(xiàn)著部分情節(jié)和主題。與許多作家唯恐避之不及不同，他似乎享受以此在小說作品中留下某種個人的印記或者是建立起不同作品之中及超過作品群的聯(lián)系。

首先是在不同作品中打上了很深的個人烙印。“‘很難看吧？他解釋道，‘嗯，它受過傷，被砸扁過，剛剛恢復(fù)不久，還不太像只腳……”21——這是《辛丑故事集》中《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》里獨立的一段，原本《抽屜》第六節(jié)中，這句話便單獨成段吸引視線?！肚瞄_千禧年的最后一聲鐘聲》此處的差別，不過是將人物說話內(nèi)容后的標(biāo)點從“?！备臑榱烁鼮樾涯恳恍┑摹啊?，這一處細(xì)微改動，未經(jīng)求證不能肯定出自作者本人之手，卻提示了此句中原本就有的強(qiáng)調(diào)意思，那便是，這“被砸扁”的“左腳”背后是有故事存在的。

這個背后的故事出現(xiàn)在弋舟定位為自己寫作的“母體與元文本”22的《跛足之年》中。但即使未讀過《跛足之年》，比較熟悉弋舟的多數(shù)小說便應(yīng)當(dāng)不再陌生于這個故事，因為即便不把故事講全，他也時常在其他小說中提及它一下。腳部受傷變形的情節(jié)屢次出現(xiàn)，并且常常帶有一套固定的程序——在刨冰攤上發(fā)生的爭執(zhí)導(dǎo)致“我”的腳受傷，“我”被送往醫(yī)院治療，但腳的形狀未能恢復(fù)如初。這情節(jié)時常出現(xiàn)又有些許區(qū)別，例如，中篇小說《雪人為什么融化》中有一段情節(jié)：李二水等人一邊挾持著“我”一邊在刨冰攤向攤主挑事，“那塊城墻磚一樣巨大的冰塊掉了下去，就在它落地的一瞬間，我義無反顧地將自己的左腳迎了上去”，隨即“我”成了他們口中被攤主的冰砸傷腳的“兄弟”，被欺侮的攤主成了“我”因腳傷住院醫(yī)藥費的負(fù)擔(dān)者23。弋舟曾解釋：“我要不斷地回溯它，……，有時候，我都不禁要以譬如‘左腳之類的重復(fù)來向它24致敬，或者是跟它打一聲‘嗨的招呼?！?5“左腳”的故事及許多小說作品中與其有關(guān)的暗號一般的只言片語，賦予作品以作者本人的深刻烙印，執(zhí)著一如“丙申”“丁酉”“庚子”“辛丑”故事集的命名。

但弋舟對作品的“招呼”不止于對《跛足之年》等作品時不時說上“一聲‘嗨”，同一情節(jié)于不同小說中的大小復(fù)現(xiàn)，又宣告了其在創(chuàng)作上構(gòu)擬著讀者未能把握的巨型故事世界。——他樂于重復(fù)，繼而在重復(fù)中形成一種氛圍，似乎作者本人在講一個大得始終看不到頭尾的故事，而讀者在其反復(fù)訴說中只是“撞到”一個故事整體中的某一部分。如，《金枝夫人》與《所有的故事》中的女孩有著相似的與初戀男友的認(rèn)識過程與相處模式；再如，《所有的故事》與《時代醫(yī)生》中的醫(yī)生夫婦有著相似的共同職業(yè)經(jīng)歷；又如，《賴印》中的男人是《空調(diào)上的嬰兒》中女人的丈夫，而《賴印》中的男人、《空調(diào)上的嬰兒》中的女人又分別是《誰是拉飛馳》中少年的父親、母親，雖然三篇小說分別以丈夫、妻子、兒子的故事為主，但是各篇或多或少涉及對主角之外的其他二人的描述或暗示。

即使是“撞到”了某一部分，對于身臨的這一境地，讀者也未必看得真切，在一個故事讀完后，經(jīng)常還是不能確信是否真正解鎖了弋舟構(gòu)擬的那個世界中某一塊區(qū)域的地圖。如，《所有的故事》與《金枝夫人》在相似的初戀之上生長出的關(guān)于女孩的故事情節(jié)并不相同，再看兩個作品主體的內(nèi)容，更是千差萬別；再如，看似漫不經(jīng)心，《時代醫(yī)生》三言兩語補(bǔ)充出一個比《所有的故事》中隱瞞著的醫(yī)療事故更大的秘密——其實，男醫(yī)生在很久以前便單方面發(fā)現(xiàn)那場醫(yī)療事故并不成立，卻秘而不宣，任由女醫(yī)生心驚膽戰(zhàn)下去，讓她以為是冥冥中化險為夷，共同保守著這個秘密并結(jié)為夫婦；又如，雖然《賴印》《空調(diào)上的嬰兒》《誰是拉飛馳》每篇印證著主角之外的其余二人的故事碎片，但每篇小說都做到了為主角經(jīng)歷或經(jīng)歷中所思所感提供出重要的新信息點，只不過有著量上的差別，由弋舟本人有意識地決定內(nèi)容的重復(fù)一樣，這也是作者決定好的。

除了不避免情節(jié)的重復(fù)，弋舟還重視一些固定主題的反復(fù)開掘闡釋?！缎脸蠊适录分校瑐€人烙印以外，更常呈現(xiàn)出的是人生命題的反復(fù)開掘。還是以《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》為例，部分情節(jié)中以截面展現(xiàn)了父子的關(guān)系：正給兒子寫信的父親接到兒子打來的電話，在千禧年前夜這樣一個背景下，他帶著哭腔說出了希望兒子“正?！钡男脑?；兒子先是試圖向父親列舉自己“‘正常的依據(jù)”，后又小心翼翼用別人的手機(jī)撥打了第二個電話，謙卑地小聲請教為什么父親會覺得自己“不正常”26。父子雙方都處于愛與痛苦之中。

親子關(guān)系的隔閡的呈現(xiàn)，在弋舟的小說中并不陌生，除了短篇小說，在中篇小說《等深》、長篇小說《蝌蚪》等體量更大的作品之中，或多或少都有相關(guān)的反映，讀者在弋舟的眾多小說作品中對于這些主題體驗頗深。例如，《等深》中，雖未主要表現(xiàn)父子關(guān)系，卻有著讓人印象頗深的兩對父子的關(guān)系——通過“我”追蹤到男孩與其父親的關(guān)系，也讓讀者看到“我”與父親的關(guān)系。男孩失蹤，是因三年前見到了母親的一段婚外情，現(xiàn)在他已等待自己長到了能擔(dān)負(fù)法律責(zé)任的歲數(shù)，要去報復(fù)母親的出軌對象。相比較男孩的報仇雪恥，男孩父親主動失蹤并杳無音信，顯得怯弱得多。盡管男孩給予自己的父親三年前的出走行為以很高的評價——“這樣的行動，才是和生活等深的”27，但當(dāng)同樣怯弱的“我”，在故事最后想冒充男孩的父親給男孩母親的情人以道德的譴責(zé)時，卻發(fā)現(xiàn)男孩的父親已在幾次報仇不成功之后為其收服。而“我”也有一個父親，雖然他已經(jīng)衰老，但因此次尋找男孩，“我”使用起由他教會“我”的在紛擾環(huán)境中的“吐納”，之后在“我”面對惡意時一些“狠”的“手段”又來源自他28。這指向了“我”與父親的聯(lián)系。

弋舟的小說中，反復(fù)描繪親子隔閡，但與“被砸扁”的“左腳”等相關(guān)意象及故事情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)不同，雖主題一致，讀者很難在其中有重復(fù)之感，而體驗到同源異流。由此，讀者習(xí)慣在弋舟閱讀涉及同一主題的不同小說作品時，仍然有獲得豐富體驗層次的信心。隔閡當(dāng)然不只限于父子間，在弋舟長篇小說《戰(zhàn)事》等作品中，母女關(guān)系中彼此的生疏與傷害也被細(xì)致充盈地刻畫出來，例如，《戰(zhàn)事》中有這樣的場景，寄居男友家的少女叢好儼然成了一個小主婦，有一天在菜場見到了拋棄自己的母親——“叢好的心最初是沒有絲毫波瀾的，……，她已經(jīng)完成了對于母親的埋葬和祭奠，……可這個不復(fù)存在的人，現(xiàn)在，紅彤彤地站在她的面前，卻又存在了?！?dāng)母親的眼淚從眼眶中滑出來的瞬間，叢好的心也跟著猛烈地痛起來?！蹦赣H“嘴唇一直在抖”，“說一句‘好好怎么會這樣……就再也說不出什么了。”在菜場這個擁擠的場合相顧無言，母親塞了錢又許諾下次帶她離開，便“像一把熊熊燃燒的火炬”，離開了叢好的視線29。

弋舟以不同作品中同一情節(jié)的大小復(fù)現(xiàn)強(qiáng)化了作品中的個人烙印，此外，他還在一些情節(jié)的參差中徐徐展現(xiàn)一個讀者未能把握的巨型故事世界，又通過反復(fù)開掘闡釋著一些固定主題而給予讀者同源異流的豐富體驗層次。

三、以一截截的“海浪”

連綴出整體之“?！?/p>

固定主題的反復(fù)開掘闡釋是以截面的方式來完成的，截面的累積，是形式意義上的重復(fù)。弋舟反復(fù)開掘闡釋親子關(guān)系的隔閡，短篇小說《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》、中篇小說《等深》中以截面呈現(xiàn)了父子關(guān)系的狀態(tài)，長篇小說《戰(zhàn)事》中的母子隔閡又是以一個個截面構(gòu)成。與整個情節(jié)相比，這些都是瑣碎的截面，但這些截面使作品豐盈起來，也和其他作品區(qū)別開來。弋舟清楚自己的這種寫作能力，不僅在同一主題的演繹中帶給讀者驚喜，在不得不平衡著外部旨義與個人意識的“任務(wù)”《春秋誤》中，他便有意識通過“瑣碎”完成了讓“兩個千年的英雄”“有了人的氣味”的構(gòu)造30。在承受了選擇尊重他人意愿而非更多彰顯個人觀察的“斷臂之痛”的《空巢：我在這世上太孤獨》的寫作中，仍然有意識地直呈“每一個具體而微的個人”而非“泛指”的“空泛的‘整體”31。

“截面”呈現(xiàn)得豐富，是依托于對“整體”的理解?！昂芏鄷r候，我都會忘記了坐在我對面的，是一位‘空巢老人。面對老人，我只在有限的時間內(nèi)，盡可能竭盡全力去深入具體地理解對方是個怎樣的老人，并力圖以其本來面目記錄下來?！?2——這段雖然是對自己非虛構(gòu)寫作過程的自述，卻讓人聯(lián)想到，在描述一個人時，他也會去“盡可能竭盡全力去深入具體地理解”，他的思考也不會局限于人和事的表面，而是如此進(jìn)入并不“空泛”的包羅萬千的“整體”。

弋舟故事中許多構(gòu)造是在這樣的基礎(chǔ)上順理成章地形成的。正因為有了這樣的“整體”思考，弋舟的小說中，親子關(guān)系的隔閡不止步于親子間，他跟蹤了其連鎖反應(yīng)。還是在《戰(zhàn)事》中，從母親離去開始，被棄的不安感便持續(xù)地影響著叢好，在她從少女到中年的幾段戀情中都留下了痕跡。初戀之時，男友張樹犯罪服刑，叢好的感覺是張樹突然拋下了她一人；婚后，叢好又從與丈夫的互動中得到許多不安之感；到與張樹死灰復(fù)燃，卻被張樹用來與丈夫做了交易，意味著她人生中的又一次被棄?！稇?zhàn)事》以丈夫的眼睛看到，叢好在閱讀沈從文小說《邊城》時用鉛筆勾出描寫老船夫去世后少女翠翠的無依無助的語句，這個細(xì)節(jié)將中年時期她內(nèi)心深處仍然孤弱的狀態(tài)暴露無遺。

也因“整體”，《戰(zhàn)事》中對煢煢孤立的叢好起到安慰作用的，竟是遙遠(yuǎn)的伊拉克戰(zhàn)事。伊拉克戰(zhàn)事的新聞，陪伴著在具體日常間掙扎著的叢好，以地理上的距離，沖淡了她的悲傷，“因為實在是與己無關(guān)，所以就不是令人難以承受的”，“把她從現(xiàn)實中帶離，成為了一個不知愁苦的旁觀者”33。這一“妙想”，不免讓人想起張愛玲《傾城之戀》，《傾城之戀》中戰(zhàn)爭“成全”了渺小個體的親密關(guān)系。也是“整體”思維的體現(xiàn)，《戰(zhàn)事》中還以時間層次減輕了青春少女故事中的悲傷之感，中年作家身份下叢好對少女時期生活的回憶，與少女時期經(jīng)歷的即刻描述間隔著出現(xiàn)，敘述的語調(diào)仿佛杜拉斯《情人》中那般從容，多了歲月的滄桑。

此外，弋舟長篇小說《蝌蚪》和《戰(zhàn)事》同樣從青春時候開始寫人物的成長史，同樣是與上一代有著很多情感和經(jīng)驗上的隔閡并曾身處暴力的邊緣的人物，《蝌蚪》中少年“我”的成長感受與《戰(zhàn)事》中的少女叢好卻大不相同。《蝌蚪》中，因為父親，年少的“我”過早地對世間的暴力感到“蒼老和厭倦”34，但在觀察到父親的初戀對牢獄之災(zāi)中的父親的不離不棄后，為女人對父親的極度付出以及父親后來的恩將仇報感到疑惑。這使得讀者意識到自己踏足了弋舟構(gòu)擬的巨型世界中的不同區(qū)域。

回到最新短篇集《辛丑故事集》中的篇目，短篇小說《拿一截海浪》標(biāo)題中，便有從整體中“截取”一部分的意識?！赌靡唤睾＠恕分?，男人正自駕回鄉(xiāng)參加女兒的婚禮，并斥巨資準(zhǔn)備了硨磲雕刻成的“一截海浪”作為新婚禮物，不料途中撞死了一條黑狗，因為內(nèi)心難以跨過撞死一個生命的坎以及遭遇了另一條狗對他的聲討，他感到寸步難行。小說借丘吉爾名言“心中的抑郁就像只黑狗，一有機(jī)會就咬住我不放”35來暗示本來他的心中便有如同黑狗啃咬的抑郁情緒。女兒、交通事故報警接線員和曾經(jīng)愛過而后因家庭負(fù)罪感而放棄的女人都未能理解他在撞死一條黑狗后的情緒。

這幾次求助的失敗，正是男人與他人及社會長期隔閡的一個反映。自我放逐到缺乏家庭和社會關(guān)系的海南島，是因背叛了家庭和所愛之人而選擇自我懲戒；“拿一截海浪”，潛意識里是以能夠代表自己的部分來取得與他人的聯(lián)系，因為“那個島上，除了海浪，什么都跟我沒關(guān)系”36；不順利的男人發(fā)現(xiàn)，自己“不過是從一片海去了另一片?！?，“不過是從一片?；氐搅诉@一片?！?，他“拿著一截海浪，又好像雙手空空的人”37。在小說的末尾，男人的認(rèn)識似乎頗為無奈，但又未嘗不是解脫，因為這樣的認(rèn)識實際會使得他獲得消極的聯(lián)系感——在心中對于聯(lián)系、對于故土的執(zhí)著消失后，便生活在整個同一片海中，無所失去而既空虛又強(qiáng)大起來。而這篇小說反映出的又不止他一個人而已，有足夠的素材供給讀者以對故事中的他者的想象空間。

《拿一截海浪》的標(biāo)題中有“?！弊郑缎脸蠊适录妨适轮杏幸黄适聵?biāo)題中也有個“?！弊郑恰兜吕卓撕{的800艘沉船》。“德雷克海峽”是輪船到達(dá)南極的必經(jīng)之路，穿越德雷克海峽的行為意味著在大自然中冒險的精神和勇氣。形成強(qiáng)烈對比的是，這篇故事中幾個相似又不同的小人物分別沉浸在他們各自不幸而又特別平凡的生活中，他們自發(fā)能做到的極限只是若有似無的反抗。例如段欣慧。亡夫的財產(chǎn)使得中年的段欣慧衣食無憂，她的生活似乎不會出意外，但又過于平順。她在飛機(jī)上看到一則稱得上稍稍能打破平靜的海難報道——“目前已有800艘船只沉入德雷克海峽”，身臨其境地想到了“寒冷的海峽，疾風(fēng)驟雨，怒浪驚濤”38。又如吳尤莉。同為中年喪夫，吳尤莉從婚姻中繼承下來的是累累債務(wù)，父親從中學(xué)退休后幫其開網(wǎng)約車，在此過程中父女關(guān)心愛護(hù)著彼此。兒時沒有幸福的家庭，長大后又為亡夫所累，后在愛情中不能跨越年齡的差距，并眼看對方可能由于自己而發(fā)生了嚴(yán)重車禍，吳尤莉“成了一艘正奮力穿越著凄苦海峽的、破浪的巨輪”39。這只是《德雷克海峽的800艘沉船》中人物和故事的一部分。這些小人物，像800艘沉船中的一艘、一艘、另一艘，非常獨立。在海面航行時，一艘艘輪船與整個德雷克海峽相比，便像一片片飄零的樹葉，到它們不幸沉入海底后更是如棄草芥。但它們同處在德雷克海峽的地理位置，以數(shù)量的疊加構(gòu)成了整體，就像顯現(xiàn)了那沒有在生活整體中浮起的一部分，自有一份屬于人的壯闊。

在《德雷克海峽的800艘沉船》中，不僅故事的本身是發(fā)生在生活整體中的一部分，故事間一些人物的關(guān)聯(lián)在俯視的角度才能發(fā)現(xiàn)。雖說在《辛丑故事集》的另一篇小說《化學(xué)》里，化學(xué)家感受到“大家同在一個環(huán)形的跑道上，在一個開放卻又互相關(guān)聯(lián)的世界里”40，但一些人物關(guān)系是身處故事中的人物不會清楚的，要以作者、讀者所處的上帝視角或者說是模擬“整體”的視角才能看到，例如《德雷克海峽的800艘沉船》中段欣慧和吳尤莉的關(guān)聯(lián)。段欣慧和吳尤莉在故事中會有著什么關(guān)系呢？這在故事的最后才可厘清——段欣慧下飛機(jī)后乘坐了夜間吳尤莉父親幫女兒開的網(wǎng)約車，這位網(wǎng)約車司機(jī)一反常態(tài)地表現(xiàn)出了“古怪而熱情”41，給段欣慧留下深刻印象；而他之所以如此，是由于段欣慧的“武漢口音”42勾起了他對自己在武漢大學(xué)歷史系生活的回憶。這些弱聯(lián)系，也顯現(xiàn)在2020年《庚子故事集》中的《人類的算法》、2018年《丁酉故事集》中的《緩刑》和在2017年《丙申故事集》中的《但求杯水》。

弋舟多寫、擅寫個體，是以截面的形式完成對個體敏銳刻畫的“心靈捕手”。這些捕獲得益于對整體的觀照。他筆下多有具體姓名、職業(yè)的個體，同時服務(wù)于整體，如同一截截“海浪”，悄然無聲連綴起整個的“?！?。

結(jié)語

沒有停下來，弋舟小說的重復(fù)在轉(zhuǎn)變、構(gòu)擬與連綴中彰顯出生機(jī)?！肚瞄_千禧年的最后一聲鐘聲》已變得開闊敞亮；多部作品中情節(jié)和主題的大小復(fù)現(xiàn)，除個人烙印外，也有巨型故事世界和同源異流的構(gòu)擬；在對整體的觀照之下描摹的一截截“海浪”，使整體呼之欲出。

從重復(fù)中理解這些已成為他寫作過去的作品，似乎便能夠立體地認(rèn)識這位作家的寫作空間了。在這個有序又恣肆的空間中，他的創(chuàng)作還在新增。將會有承載著新變的小說沿著某一軌道徑自飛來，又拓寬弋舟的寫作空間。

【注釋】

①②弋舟：《猶在缸中》，甘肅文化出版社，2016，第13-14、6頁。

③⑦⑧1113141618192021263536373839404142弋舟：《辛丑故事集》，中信出版社，2022，第11-21、20、21、16、17、18、19、18、21、21、19、19-20、109、110、112、119、140、39、143、132頁。

④⑤⑥⑨⑩121517弋舟：《跛足之年》，敦煌文藝出版社，2009，第11-15、16-24、15、15、12、13、14、14頁。

2225弋舟、程立源、陳舒遙：《小說與人間消息》，《綠洲》2022年第5期。

23弋舟：《雪人為什么融化》，北京十月文藝出版社，2017，第38、39頁。

24這里的“它”指弋舟作品《跛足之年》。

2728弋舟：《劉曉東》，作家出版社，2014，第38、50、62頁。

2933弋舟：《戰(zhàn)事》，百花洲文藝出版社，2016，第45、46、53頁。

30弋舟：《春秋誤》，作家出版社，2018，第294頁。

3132弋舟：《空巢：我在這世上太孤獨》，上海文藝出版社，2020，第15-16、16頁。

34弋舟：《蝌蚪》，陜西師范大學(xué)出版總社，2020，第46頁。

（丁茜菡，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院中文系）