我們今天的世界能不能納入話劇的視野？

除了《鱷魚》，莫言的劇作還有《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》《錦衣》等。1996年，莫言應(yīng)編劇王樹增之邀寫作《霸王別姬》。該劇2000年在北京人民藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)上演?！段覀兊那G軻》發(fā)表于《鐘山》2004年第2期。2015年寫完初稿的《錦衣》，修改稿發(fā)表于《人民文學(xué)》2017年第9期。2012年，新世界出版社出版了莫言的劇作集《我們的荊軻》，收入《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》三部劇本。這部劇作集也是同年作家出版社“莫言文集”之一種?！段覀兊那G軻》，還有云南人民版（2012）、臺(tái)灣麥田版（2013）和浙江文藝版（2017、2020、2023）等版本?！栋酝鮿e姬》《我們的荊軻》已經(jīng)在國(guó)內(nèi)外劇場(chǎng)演出上百場(chǎng)。

一

莫言最早發(fā)表的文學(xué)作品是《蓮池》1981年第5期的小說《春夜雨霏霏》。據(jù)莫言所說，此前的1978年，莫言寫作過劇本《離婚》。《離婚》被《解放軍文藝》退稿，后莫言將稿子和舊物一起付之一炬。但莫言說他的“戲劇之夢(mèng)一直沒有破滅”①。今天，回過頭看莫言四十余年的創(chuàng)作生涯，他沒有破滅的戲劇之夢(mèng)，可能見之于《霸王別姬》《鱷魚》等劇作，也應(yīng)該包括莫言小說《蛙》的戲劇部分，包括作為他小說潛文本的戲劇。

莫言說起他青少年時(shí)期鄉(xiāng)村的文學(xué)教育，總會(huì)追憶露天的土臺(tái)子和集市上即興的演出。值得注意的是，作為五四新文學(xué)新興文體的話劇，在莫言早期的文學(xué)生涯，卻不是通過“觀演”來接受的，而是“讀劇本”。這些劇本有課本上郭沫若的《屈原》《棠棣之花》和曹禺的《日出》《北京人》的片段，也有后來他讀到全本的莎士比亞、曹禺、老舍，以及法國(guó)的薩特、瑞士的迪倫馬特、德國(guó)的布萊希特等的劇本，甚至激發(fā)了莫言《離婚》創(chuàng)作激情的《于無聲處》也只是聽到了“臺(tái)詞”。說到域外戲劇影響，莫言認(rèn)為：“尤其是薩特，給我的印象最深。我的偏見是薩特的戲劇成就高于他的小說成就。薩特的幾部著名戲劇，如《密室》《骯臟的手》《死無葬身之地》《涅克拉索夫》等我都讀了很多遍，迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》，布萊希特的《四川好人》《高加索灰闌記》也是如此。這三個(gè)劇作家同時(shí)也都寫小說。迪倫馬特的小說也非常好，比如《拋錨》《諾言》。但是我覺得他們的成績(jī)和才華還是更多表現(xiàn)在戲劇層面?！雹陲@然，莫言對(duì)薩特、迪倫馬特和布萊希特的戲劇高于小說的判斷，是翻譯成中文的“劇本”，而不是劇作家、導(dǎo)演和其他演職員共同參與的“演出”。事實(shí)上，我們現(xiàn)在談莫言的戲劇成就也只是局限在他的劇本，而不是演出。雖然作為一種特殊的文本，即便不是為演出定制，也可能受到演出的影響，但是從劇本到演出的審美變數(shù)還是很大，而且比起提供演出的腳本，真正能夠進(jìn)入到大眾閱讀視野的各種劇本并不多。

2023年10月，徐州的莫言《鱷魚》研討會(huì)，批評(píng)家何同彬就提醒研究者，討論《鱷魚》的文學(xué)性，要注意其戲劇的文類屬性。因此，至少在敘事學(xué)意義上，戲劇敘事并不完全等同于小說敘事。不僅如此，莫言特別提到的薩特、迪倫馬特和布萊希特，不但是劇作家，而且都是歐洲重要的戲劇理論家。故而，他們的劇本都包含了他們各自的戲劇觀念，戲劇觀念賦予他們的劇本本身結(jié)構(gòu)和形式。2018年，莫言和張清華有過一次重要的對(duì)談。這篇對(duì)談后來發(fā)表于《小說評(píng)論》2018年第2期。莫言認(rèn)為：“總體上我的戲劇風(fēng)格還是偏重于受西方話劇影響的，還是浪漫主義占上風(fēng)的。我也認(rèn)為話劇是一個(gè)作家炫技的藝術(shù)品種，寫大段的華彩的臺(tái)詞，感覺到也是在考驗(yàn)自己的才華，寫好了自己也會(huì)感覺洋洋得意，當(dāng)然浪漫主義的、華麗的，甚至是空洞的臺(tái)詞現(xiàn)在已不太合時(shí)宜了，或者說，它的寫作難度也并不是特別大，真正的難度還是現(xiàn)實(shí)主義的、樸素的、妙不可言的、有弦外之音的臺(tái)詞，才真正見功力?！雹郾藭r(shí)，莫言剛剛在《人民文學(xué)》發(fā)表劇作《錦衣》。幾部公開發(fā)表的劇作和作為長(zhǎng)篇小說《蛙》重要形式構(gòu)件第五部分的九幕話劇，算得上寫實(shí)的只有一部一直很少提及的《鍋爐工的妻子》。再聯(lián)系到莫言2023年北京大學(xué)演講所說：“我還是更喜歡薩特的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇，薩特通過戲劇表達(dá)了他的存在主義哲學(xué)的觀念。布萊希特也是通過他的戲劇表達(dá)了一種嶄新的戲劇觀念，講究間離效果，他跟斯坦尼拉夫斯基完全是背道而馳。”④從浪漫主義到批判現(xiàn)實(shí)主義，《鱷魚》意味著“真正的難度”的現(xiàn)實(shí)主義成為莫言戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)。因此，以現(xiàn)實(shí)主義精神為尺度，在莫言戲劇的延長(zhǎng)線上，《鱷魚》的意義也許相當(dāng)于1993年的《酒國(guó)》之于莫言的小說。就戲劇技術(shù)而言，《鱷魚》則“綜合了薩特和布萊希特的做法，我希望讀者或觀眾既能受到劇情的感染，為劇中人物的命運(yùn)而感嘆，但同時(shí)也希望能保持對(duì)舞臺(tái)上所演繹的這段故事的冷靜評(píng)判”⑤。無疑，這是《鱷魚》在世界戲劇傳統(tǒng)的認(rèn)祖歸宗。在我的理解中，這種認(rèn)祖歸宗不是簡(jiǎn)單的返回，而是類似布萊希特曾經(jīng)對(duì)迪倫馬特“戲劇還能不能再現(xiàn)今天的世界”的回應(yīng)：“我本人就做過不少實(shí)驗(yàn)，使今天的世界，今天人類的共同生活納入戲劇的視野?！雹蕖恩{魚》正是以戲劇來收納今天世界的“實(shí)驗(yàn)”。

有意思的是，薩特在討論“增加作品與觀眾的距離”⑦，如同莫言對(duì)薩特的“更喜歡”，辨識(shí)出“布萊希特在某些方面和我們是一家人”⑧。因?yàn)?，“劇作家讓我們看到我們是什么：既是受害者，又是同謀”⑨?！安既R希特在我們身上引起的不自在照亮了這一日常的不自在。今天‘凈化有另一個(gè)名稱：‘覺悟?！雹馐聦?shí)上，莫言和薩特辨識(shí)出的布萊希特的“間離”，“將觀眾那種肯定的共鳴的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)榕械牧?chǎng)”11。在這里，“間離”不只是炫技，而是通向反思和批判的秘密通道。在文學(xué)接受或者影響研究領(lǐng)域，我們往往依靠技術(shù)比對(duì)去辨識(shí)彼此的親緣性。事實(shí)上，也許更重要的則是作家和作家之間是精神血緣上的“我們是一家人”。由此，我們得以在一個(gè)大的世界圖景識(shí)別莫言的《鱷魚》。以莫言“更喜歡”的薩特為例子，薩特1947年在《街》雜志第12期發(fā)表的《提倡一種處境劇》可以作為我們討論《鱷魚》的理論參考。薩特認(rèn)為：“每個(gè)時(shí)代都通過特殊的處境把握人的狀態(tài)以及人的自由面臨的難題?！?2每個(gè)時(shí)代，是薩特、布萊希特和迪倫馬特生活和觀察的時(shí)代，自然也是莫言生活和觀察的時(shí)代。需要思考的問題，處境劇和性格劇是不是完全不能兼容？就像薩特指出那樣，要么是性格劇，要么是處境?。骸耙粋€(gè)劇本的中心養(yǎng)料不是人們用巧妙的‘戲詞兒來表現(xiàn)的性格，……而應(yīng)該是處境。”13但是薩特自己也認(rèn)為：“戲劇能夠表現(xiàn)的最動(dòng)人的東西是一個(gè)正在形成的性格，是選擇和自由地作出決定的瞬間，這個(gè)決定使決定者承擔(dān)道德責(zé)任，影響他的終身。處境是一種召喚；它包圍我們；它向我們提出一些解決方式，由我們?nèi)Q定。為了這個(gè)決定深刻地符合人性，為了使它能牽動(dòng)人的總體，每一次都應(yīng)該把極限處境搬上舞臺(tái)，就是說處境提供抉擇，而死亡是其中的一種?！?4“正在形成的性格”是“處境提供抉擇”之后的自然結(jié)果，比如《鱷魚》第一場(chǎng)有一個(gè)劉慕飛回憶單無憚扇“灰耗子”一記響亮耳光的細(xì)節(jié)。如果我們能夠看出單無憚性格的強(qiáng)悍果斷，是在他“選擇和自由地作出決定的瞬間”。最典型的是馬秀花（瘦馬）知曉第三個(gè)懷的不是唐氏兒，一定要在單無憚六十五華誕同時(shí)，為三個(gè)懷了又打掉的孩子過冥誕生日。也是這一天，老黑給單無憚送來棺材形狀的玻璃魚缸。瘦馬說她和單無憚很像，“我們性格中都有一種毀滅一切的瘋狂，我們心里都養(yǎng)著一條鱷魚”。但是“毀滅一切的瘋狂”在劇中并不構(gòu)成為性格沖突的綿延，而是在他們“選擇和自由地作出決定的瞬間”，“一個(gè)正在形成的性格”——“我們心里都養(yǎng)著一條鱷魚”得以顯形。因此，如同《鱷魚》所實(shí)踐和做到的，薩特反對(duì)的不是處境劇中的性格瞬間的顯形，而是預(yù)設(shè)了不同人的性格類型，以類型化的性格沖突結(jié)構(gòu)整體的“性格劇”。薩特認(rèn)為：“性格之間的沖突不管有多少跌宕變化，永遠(yuǎn)只是幾種力量的組合。”15在戲劇中，性格沖突不能實(shí)現(xiàn)的，“情境能照亮人的狀況的重要面貌”16。不是性格沖突，而是“人的價(jià)值體系、道德體系和觀念體系在對(duì)峙”17。因此，《鱷魚》劇中，瘦馬、吳巧玲、牛布和單無憚等之間的性格沖突不再是唯一性的或者突出的，反而是不同“體系”的對(duì)峙成為引人注目的東西，比如單無憚思鄉(xiāng)念國(guó)，在瘦馬看來，“純屬吃飽了撐的！一群貪官污吏文痞藝丐，在美利堅(jiān)合眾國(guó)一棟別墅里，談什么祖國(guó)啊，人民啊……這也太黑色幽默了吧？”顯然是價(jià)值體系的對(duì)峙。同樣的，價(jià)值體系的對(duì)峙也使得單無憚一次又一次拒絕牛布販賣“中國(guó)故事”折現(xiàn)的建議。還有，劇中單無憚和燈罩對(duì)誰代表人民立場(chǎng)，什么是人民立場(chǎng)也有激烈的爭(zhēng)論和分歧。某種意義上，去國(guó)之前，《鱷魚》就有體系“在對(duì)峙”，比如吳巧玲和單無憚的道德體系對(duì)峙。而去國(guó)之后，當(dāng)他們聚集在美國(guó)西海岸某市富人區(qū)豪華別墅，“在對(duì)峙”的戲劇極致處境才真正出現(xiàn)。《鱷魚》最醒目的主題固然是思考當(dāng)代的欲望問題。但同樣值得注意的是，在異國(guó)如何再認(rèn)和確立祖國(guó)和人民等基本價(jià)值，是《鱷魚》的重要副題。在一個(gè)全球化的時(shí)代，國(guó)家和人民認(rèn)同議題并沒有消失，反而變得更尖銳了。在這個(gè)副題上，從中國(guó)的騙子和小人到美國(guó)包裝成所謂的“民主斗士”，牛布是一個(gè)值得重視的典型人物。某種意義上，他是莫言提供給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的一個(gè)“新人物”。

二

《鱷魚》的“劇中人物”部分，或長(zhǎng)或短。長(zhǎng)者一頁，如“單無憚”。短則數(shù)字，如“鱷魚”，只擇其要說它“會(huì)說人話”。其中，單無憚、吳巧玲、馬秀花、劉慕飛、老黑、牛布、燈罩、小濤、魏局長(zhǎng)和唐太太等數(shù)則，皆可看作是“小說家言”的人物小史，甚至作為一個(gè)短小說也是可以的。

按照此劇開始，單無憚五十五歲的提示，他當(dāng)出生于1950年，長(zhǎng)莫言五歲，是莫言的同時(shí)代人。單無憚出身貧寒農(nóng)家，少時(shí)勤奮讀書，曾因一邊挖野菜一邊背誦唐詩宋詞而得鄉(xiāng)里美譽(yù)；中學(xué)畢業(yè)后，曾任小學(xué)代課教師，因文筆出眾，被調(diào)到縣委宣傳部通訊報(bào)道組，其間加入中國(guó)共產(chǎn)黨，并與吳巧玲結(jié)婚。單無憚應(yīng)該是有人物原型，或者也可以說不僅他的貪腐之路與大多數(shù)貪官類似，他上升的道路也和一代人的成功者類似?！恩{魚》后面附《心中的鱷魚》一文，以時(shí)間為序敘述中國(guó)當(dāng)代貪腐大略，且和《鱷魚》劇本正文構(gòu)成內(nèi)在的呼應(yīng)?！缎闹械镊{魚》說貪腐，從身邊寫過序言或者薦語的同事、朋友和老鄉(xiāng)寫起。這些莫言曾經(jīng)的同事、朋友和老鄉(xiāng)像單無憚一樣文筆出眾。單無憚雖然不屬于同時(shí)代的知青思想文藝群落，但共享時(shí)代民間崇文的風(fēng)尚。而且，單無憚的“文藝道路”是貫穿整個(gè)人生的。他不僅初中在省報(bào)，大學(xué)在國(guó)家級(jí)文學(xué)刊物發(fā)表詩歌，即使經(jīng)過了宦海浮沉，依然能背誦北島，談《紅樓夢(mèng)》，化用張愛玲。

中國(guó)當(dāng)代小說，路遙《人生》中的高加林也是單無憚的同時(shí)代人和精神起點(diǎn)的同路人。2021年“十月文藝版”路遙的《人生》腰封有評(píng)論家李敬澤的推薦語說：“路遙寫出了億萬中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)、他們的心、他們的情感、他們的夢(mèng)想、他們的痛苦。當(dāng)我們拿起《人生》的時(shí)候，我想億萬人都會(huì)覺得這說的是我的事，是我的情感?！?8單無憚生命的某一個(gè)階段是這無數(shù)個(gè)“他們”中的一個(gè)?！度松分械母呒恿侄臍q。路遙1981年寫這篇小說。從小說寫到的時(shí)事包產(chǎn)到戶，高加林應(yīng)該出生于1957年前后，小莫言一兩歲。《人生》寫高加林高中畢業(yè)沒考上大學(xué)，當(dāng)了三年民辦教師，喜愛文科，在地區(qū)報(bào)上已經(jīng)發(fā)表過兩三篇詩歌和散文，后因?yàn)榈貐^(qū)勞動(dòng)局長(zhǎng)叔父的關(guān)系，進(jìn)城做了通訊干事。無獨(dú)有偶，高加林有他的巧珍，單無憚也有他的巧玲，而且《人生》中巧珍有一個(gè)對(duì)高加林有著微妙感情的妹妹就叫巧玲。某種意義上，巧珍對(duì)高加林生活的關(guān)心加巧玲在“衛(wèi)生革命”事件和高加林精神的共鳴約等于《鱷魚》中巧玲對(duì)單無憚的愛。單無憚和巧玲共同回憶起巧玲為治療單無憚夜盲癥好不容易得來的還有著巧玲體溫的豬肝，以及一副撲克牌收買同學(xué)朱茂芳換來的一瓢夜明砂。《人生》中的巧珍也是這樣疼愛著高加林的。

20世紀(jì)七八十年代農(nóng)村青年出路問題是單無憚和高加林的共同母本。如果細(xì)究，從兩個(gè)文本還可以考察的內(nèi)容很多，比如說基層和階層。單無憚和高加林都出身貧寒，而巧玲和巧珍的父親，一個(gè)是公社食品站站長(zhǎng)，一個(gè)因?yàn)樽钤缤渡磙r(nóng)村經(jīng)濟(jì)活動(dòng)而成為村子里的“二能人”。但是，至少在20世紀(jì)七八十年代的農(nóng)村，知識(shí)和政治、經(jīng)濟(jì)是可以折算的資本。《人生》引用柳青《創(chuàng)業(yè)史》的一段話，“沒有一個(gè)人的生活道路是筆直的、沒有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事業(yè)上的岔道口，個(gè)人生活上的岔道口，你走錯(cuò)一步，可以影響人生的一個(gè)時(shí)期，也可以影響一生”，作為小說的題記。小說最后的結(jié)局，高加林的“走后門”被舉報(bào)，從城市遣送回農(nóng)村。這和莫言觀察到的70年代貪腐現(xiàn)象是一致的。高加林的岔路口，也是他和單無憚的岔路口。單無憚參加高考進(jìn)入大學(xué)中文系學(xué)習(xí)。高加林讀高中的時(shí)候，高考應(yīng)該已經(jīng)正?；恕８呒恿趾颓闪岫紱]有選擇復(fù)讀繼續(xù)高考，而是退回到鄉(xiāng)村。至此，“他們”的故事有了兩個(gè)方向，“在故鄉(xiāng)”和“到世界去”。

《心中的鱷魚》確認(rèn)20世紀(jì)80年代末是“貪腐明目張膽的大流行”的重要節(jié)點(diǎn)。緣此，莫言寫出反思貪腐的長(zhǎng)篇小說《酒國(guó)》。也正是在1990年，單無憚做了地區(qū)的副市長(zhǎng)。巧玲指證單無憚自從當(dāng)上了副市長(zhǎng)，就在外面尋花問柳。劇中，小濤死后，一個(gè)男孩的清脆歌聲正是出現(xiàn)在1989年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的《歌聲與微笑》?！恩{魚》以《歌聲與微笑》劃時(shí)代，不只是小濤的生與死，1990年之前是單無憚的純白時(shí)代?！斑b想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)……”這個(gè)純白時(shí)代在劇中是單無憚偶然間“沉浸在回憶中”，是“做一個(gè)好官，真是一種幸?！钡耐屡c回想。

逝去的美好不只是單無憚一個(gè)人的，而是整個(gè)時(shí)代。固然，這是一個(gè)貧寒時(shí)代。《鱷魚》直面貧寒時(shí)代，但不刻意渲染貧寒。我相信，劇中少年單無憚倒地瓜的細(xì)節(jié)，部分來源于莫言的饑餓記憶。如果擴(kuò)大中國(guó)當(dāng)代文學(xué)樣本的搜索范圍，倒地瓜的細(xì)節(jié)，不但是共同記憶，亦已經(jīng)是共同的文學(xué)母題。在“做一個(gè)好官，真是一種幸?！敝?，單無憚逝去的美好，還有被風(fēng)水師黃大師稱為“鄉(xiāng)村浪漫曲”和吳巧玲的戀愛。

和《人生》中的巧玲一樣，《鱷魚》中的巧玲中學(xué)畢業(yè)回鄉(xiāng)任了代課教師?！恩{魚》中的巧玲轉(zhuǎn)正，做了教育局一般干部。依據(jù)文本提供的線索，單無憚和巧玲的兒子應(yīng)該出生于1980年。這意味著這時(shí)候首屆高考的大學(xué)生單無憚還沒有大學(xué)畢業(yè)?！皠≈腥宋铩钡摹邦櫮罴彝ァ笨蓪?duì)勘《心中的鱷魚》的“良心”。相比較于，同時(shí)代拋棄妻子奔赴美好前程的同代人，1981年的單無憚是有良心的人。此后十年是“回故鄉(xiāng)”的單無憚仕途的上升期。無需考證馬秀花是單無憚的第幾任情婦。她比單無憚小二十多歲，那就是一個(gè)70后。劇本第四幕第二場(chǎng)單無憚六十五歲華誕，同時(shí)也是馬秀花為他打胎的三個(gè)兒子的冥誕。他們分別是二十歲、十八歲和十六歲。這意味著馬秀花為單無憚第一次懷孕是1995年。而且馬秀花第二次懷孕，正是小濤去美國(guó)讀書之時(shí)的1997年。1995年，馬秀花最多二十五歲，開始和四十五歲的單無憚廝混。從此她與單無憚偕行，從市政府招待所服務(wù)員開始，發(fā)跡騰達(dá)。劇本的舞臺(tái)是馬秀花在美國(guó)購(gòu)買的別墅。馬秀花姓馬簡(jiǎn)稱“瘦馬”，是否暗含雛妓的中國(guó)古典意指？而有意思的是，劇本中吳巧玲自謂“鐵姑娘”。從“鐵姑娘”到“瘦馬”，單無憚從他的20世紀(jì)七八十年代進(jìn)入到90年代，趣味品位轉(zhuǎn)移中的匱乏和補(bǔ)償，是怎樣復(fù)雜的人性暗角？如果將單無憚作為農(nóng)村青年的某種成長(zhǎng)樣本，他的蛻變又有著怎樣的時(shí)代投射？2022年，因?yàn)槎抨柫值摹扼@蟄》所涉農(nóng)村青年出路問題，我曾經(jīng)聯(lián)系清華大學(xué)和南京大學(xué)社會(huì)學(xué)學(xué)者嚴(yán)飛和李里峰，準(zhǔn)備將改革開放時(shí)代中國(guó)文學(xué)的農(nóng)村青年出路議題作為一個(gè)文學(xué)和社會(huì)學(xué)跨學(xué)科議題組織討論。希望未來有可能完成這個(gè)議題的研討。

1995年，曾經(jīng)的農(nóng)村有為青年單無憚進(jìn)入到他的盛大中年期。他的貪腐之路也進(jìn)入到不可逆的關(guān)鍵點(diǎn)。這時(shí)候，單無憚的同時(shí)代人莫言轉(zhuǎn)業(yè)到《檢察日?qǐng)?bào)》。因?yàn)椴牧虾凸ぷ鞯谋憷?，莫言成為貪腐問題的深度觀察者和反思者。如果貪腐問題可以作為莫言的一個(gè)重要文學(xué)母題，《酒國(guó)》屬于暴露文學(xué)，而《鱷魚》顯然是反思文學(xué)。而且，90年代中期作為反思貪腐的起點(diǎn)，事實(shí)上，莫言已經(jīng)將具體的中國(guó)當(dāng)代貪腐問題，擴(kuò)張到人類的欲望問題19。當(dāng)然僅僅就貪腐問題，可以提供很多反思的思路，比如制度設(shè)計(jì)，比如文化根性，等等，但莫言認(rèn)為最重要的是人性之中與生俱來的貪欲?！柏澙肥侨说谋拘?，或者說是人性的陰暗面?！?0貪婪不只是貪官的專屬，單無憚、瘦馬和劉慕飛是可以算作貪官利益鏈和共同體的貪婪。不擇手段地賺錢是貪婪的永恒主題，也是《鱷魚》的主題。某種意義上，錢的問題是劇本不同人關(guān)系的聚焦點(diǎn)，同時(shí)劇本很大一部分?jǐn)⑹聞?dòng)力也由錢來助推。牛布和燈罩的玻璃枷表演，牛布的《真真理報(bào)》，都是以民主之名追求最大可能的金錢攫取。“異見”是一筆好買賣。對(duì)他們而言，一旦可以有另外途徑獲取更大利益的途徑，民主之名可以拋棄。同樣，讓牛布和唐太太真正賺到錢的是兜售單無憚的貪官秘事。確實(shí)，某種類型的“中國(guó)故事”，一直有著不錯(cuò)的海外市場(chǎng)。

單無憚?wù)f：“我在人民群眾中間，如魚在水?！庇终f：“鱷魚，鱷魚其實(shí)不是魚?！薄镑{魚”不是魚，是不斷擴(kuò)張的貪欲，這一點(diǎn)是《鱷魚》最豁然的命題。所以，劇本寫：“鱷魚在河里，河在我心里。”心有多大，心里的河就有多大，河里的鱷魚就有多大。而“我在鱷魚肚子里”自然是貪欲的反噬?！镑{魚，鱷魚其實(shí)不是魚”，不是“如魚在水”的魚。莫言堅(jiān)持認(rèn)為：“在這樣的時(shí)代，我們的文學(xué)其實(shí)擔(dān)當(dāng)著重大責(zé)任，這就是拯救地球拯救人類的責(zé)任”，但是，“我們的文學(xué)真能使人類的貪欲，尤其是國(guó)家的貪欲，有所收斂嗎？”21莫言的結(jié)論是悲觀的。理想主義和悲觀主義交織于一身，唯一能做的就是將寫作作為一種身體力行的行動(dòng)和實(shí)踐?！氨M管結(jié)論是悲觀的，但我們不能放棄努力，因?yàn)椋@不僅僅是救他人，同時(shí)也是救自己?！?2一個(gè)值得注意的命題，相當(dāng)多的貪官都像單無憚一樣出身貧寒農(nóng)家，他們?cè)凇稗r(nóng)村青年的出路”的人生延長(zhǎng)線上曾經(jīng)有過類似單無憚純白的個(gè)人奮斗。貧寒和匱乏是否容易激活貪欲？如果是，也只是啟發(fā)控制的難度，而不是為貪欲的激活開脫。需要謹(jǐn)慎地涉及這個(gè)命題，因?yàn)榭赡苷兄隆罢驹谡l的立場(chǎng)發(fā)言”的指責(zé)。事實(shí)上，“農(nóng)村青年的出路”是無窮的世界，無數(shù)的路，而不只是“單無憚們的路”，僅僅觀察莫言這一代出生于20世紀(jì)40年代后期到60年代中前期的作家們，他們也有著各自的“農(nóng)村青年的出路”，他們善思篤行，最終卻不在“單無憚們的路”。

今天，這一代作家最年輕的也年近六十，但他們依然是中國(guó)作家群體的“思想著的人”。

三

同樣是一個(gè)需要謹(jǐn)慎提出的問題：貪官有可能反思嗎？莫言認(rèn)為“人的欲望其實(shí)可以分為兩種，一種來自本能，如食，如色；一種來自后天的道德教育，如當(dāng)一個(gè)好官、做一個(gè)好人、當(dāng)一個(gè)英雄”23。《心中的鱷魚》談到《鱷魚》：“劇中的主人公在他的最后關(guān)頭，終于覺悟到追求后一種社會(huì)性道德欲望的實(shí)現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高級(jí)于本能性的物質(zhì)性的滿足，當(dāng)一個(gè)被百姓愛戴的好官，替人民做了好事、立了功勞，這樣的功勞，這樣的功力欲望的實(shí)現(xiàn)與滿足，其幸福感、成就感，是庸俗低級(jí)的欲望滿足無法相提并論的。”24

單無憚是一個(gè)怎樣的人？瘦馬說她讀了一本書（《鱷魚》沒有點(diǎn)明是哪本書）明白自己的狼狽境地是單無憚這個(gè)壞蛋造成的。單無憚這個(gè)壞蛋是“披著紅色外衣混到革命隊(duì)伍里來的白匪，是披著羊皮混到羊群里的狼”?？梢陨晕⒄归_一點(diǎn)，瘦馬最終獲得了反思的能力嗎？最后，她和劉慕飛出走，是自覺反思的結(jié)果嗎？如同無憚這個(gè)名字，慕飛這個(gè)名字也很有意思。無憚?wù)哒兄仑澯荒斤w者成為依靠瘦馬養(yǎng)活的男人。瘦馬將別墅賣給牛布，然后出走。她讓牛布承諾單無憚可以繼續(xù)居住?？梢钥隙ㄊ蓠R對(duì)垂暮之年的單無憚?dòng)袗叟c憐惜。瘦馬并無老黑、牛布、燈罩、唐太太和黃大師等諸人的經(jīng)營(yíng)能力。坐吃山空者，唯有及時(shí)止損。而且，她的出走和單無憚欺騙她第三個(gè)懷的唐氏兒有關(guān)。仔細(xì)辨識(shí)瘦馬定義單無憚和自己的一套語匯和修辭，可能并不專屬那一本書，而是一個(gè)時(shí)代的語言系統(tǒng)。她說自己是“煤礦工人的女兒”，“流淌著無產(chǎn)階級(jí)的血液”，“蛻變成階級(jí)異己分子”。這些似曾相識(shí)的語詞，顯然不屬于生于20世紀(jì)70年代的瘦馬的語言系統(tǒng)。莫言讓生于20世紀(jì)70年代的瘦馬有了單無憚的聲腔。

單無憚也就自己是好人還是壞人問詢于牛布這個(gè)投機(jī)客。牛布沒有正面回答，只是讓單無憚去比對(duì)以他為原型的暢銷書，那本書的主人公是“五分英雄，二分流氓，二分情種，一分詩人”。雖然書中人不等于單無憚，但無論是書中人還是單無憚，乃至我們每個(gè)人，很難說是完全的好人，或者壞人，或者某種類型的人。每個(gè)人都是一個(gè)混合的人。如果這個(gè)前提成立，則貪官的靈魂則可以是復(fù)雜的。所以，莫言設(shè)定《鱷魚》寫作的目標(biāo)是“挖掘人性的奧秘，塑造一個(gè)能在舞臺(tái)上站得住的典型人物，而不是用自己的作品論證或詮釋某些法規(guī)”25。而人性的奧秘形于外則是人的行為和命運(yùn)。劇中鱷魚最后對(duì)單無憚的“莊嚴(yán)宣判”：“單無憚，六十五歲，逃亡貪官。作惡多端但良心未泯。畏罪逃亡卻熱愛祖國(guó)。喜歡女人卻最終被女人拋棄。滿懷壯志卻一事無成。放縱欲望導(dǎo)致家破人亡?；筐B(yǎng)鱷魚最后葬于鱷魚之腹?！眲≈?，單無憚思鄉(xiāng)念國(guó)，說出唐氏兒的秘密，貪污人民的錢匯到市政府的賬號(hào)，愧對(duì)兒子勸兒子戒毒回國(guó)。尤其是，單無憚養(yǎng)鱷魚而成為一個(gè)鱷魚研究者。因?yàn)轺{魚是貪欲的化身。單無憚研究鱷魚即研究自己內(nèi)心的貪欲。

單無憚沒有“當(dāng)一個(gè)好官、做一個(gè)好人、當(dāng)一個(gè)英雄”，但劇中卻讓他成為一個(gè)能反思的人。小說家李洱讀到了反思和人性的力量：“在《鱷魚》這部戲劇中，莫言老師寫到貪官到了美國(guó)之后，看到中國(guó)所取得的偉大成就也要涕泗橫流的。莫言真正進(jìn)入了人物的內(nèi)心，寫出人性的復(fù)雜性，寫出我們?cè)诓煌沫h(huán)境當(dāng)中，跟現(xiàn)實(shí)、國(guó)家、階級(jí)、種族之間的那種非常復(fù)雜的關(guān)系。”26這是薩特意義上的，“我以為劇作家的任務(wù)是在這些極限處境中選擇那個(gè)最能表達(dá)他的關(guān)注的處境，并把它作為向某些人的自由提出的問題介紹給公眾。只有這樣，戲劇才能找回它失去的引起共振的力量，才能統(tǒng)一今天看戲的各類觀眾”27。1991年，中國(guó)文聯(lián)出版社出版曹桂林《北京人在紐約》，20世紀(jì)80年代改革開放時(shí)代的新移民和淘金客抵達(dá)的是美國(guó)的貧民區(qū)。自敘傳所描繪的是天堂和地獄并置的美國(guó)圖景。他們渴望致富，更渴望融入美國(guó)社會(huì)。而1990年抵達(dá)美國(guó)的則是牛布這樣的“民主斗士”，他們有他們的美國(guó)圖景。無疑，這兩批先后抵達(dá)美國(guó)的中國(guó)人都有著他們的美國(guó)夢(mèng)。而經(jīng)過了20世紀(jì)90年代全球化的洗禮，貪官單無憚和他的利益共同體并不是為了美國(guó)夢(mèng)而“到美國(guó)去”。如果世界其他地方有讓他們覺得安全的地方，他們不一定到美國(guó)去。也因此，單無憚們的極致處境不是文化和政治沖突，而是貪欲之后安全感的喪失。安全感喪失以后，單無憚們沒有了引領(lǐng)他們向上奮斗（王起明們）或者爬行（牛布們）的美國(guó)夢(mèng)。家國(guó)和美國(guó)、回返和居留，撕扯著他們的心靈。瘦馬和劉慕飛出奔，魏局長(zhǎng)和吳巧玲回國(guó)，單無憚則清醒地接引死亡的來臨，這是《鱷魚》提供的不同現(xiàn)實(shí)方案。值得注意的是“劇中人物”說單無憚“身為逋客”?！板涂汀笔且粋€(gè)相當(dāng)生僻的詞。百度百科關(guān)于“逋客”有三個(gè)意思：逃離的人；避世之人，隱士；漂泊流亡的人，詩意的人。這些不同所指的“人”，正是李洱所說“非常復(fù)雜的關(guān)系”中的人?！恩{魚》，莫言不但將當(dāng)下中國(guó)和世界納入戲劇的視野，也將時(shí)代的蕓蕓眾生納入戲劇的視野。

2024年1月2日

【注釋】

①②④⑤26參見《莫言北大演講：小說與戲劇》，《北京文學(xué)（精彩閱讀）》2023年第9期。

③莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說評(píng)論》2018年第2期。

⑥布萊希特：《戲劇能夠再現(xiàn)今天的世界嗎》，丁揚(yáng)忠譯，載《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990，第88頁。

⑦1617薩特：《鑄造神話》，載《薩特文論選》，施康強(qiáng)選譯，人民文學(xué)出版社，1991，第442、437、439頁。

⑧⑨⑩薩特：《布萊希特與古典主義戲劇家》，載《薩特文論選》，施康強(qiáng)選譯，人民文學(xué)出版社，1991，第444、446、447頁。

11布萊希特：《批判的立場(chǎng)是一種非藝術(shù)的立場(chǎng)嗎》，丁揚(yáng)忠譯，載《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990，第250頁。

1213141527薩特：《提倡一種處境劇》，載《薩特文論選》，施康強(qiáng)選譯，人民文學(xué)出版社，1991，第434、433、434、433、434頁。

18參見北京十月文藝出版社2021年版《人生》腰封。

19202122莫言：《悠著點(diǎn)，慢著點(diǎn)——“貧富與欲望”漫談》，《江南》2011年第3期。

232425莫言：《心中的鱷魚》，載《鱷魚》，浙江文藝出版社，2023，第196、196-197頁。

（何平，南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA277）