論嚴(yán)歌苓《扶?！返臄⑹滤囆g(shù)

劉心怡

《扶?！肥呛Ｍ馊A人作家嚴(yán)歌苓在20世紀(jì)90年代中期創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，此作品發(fā)表后獲得了1995年“聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”，并在2002年登上《紐約時(shí)報(bào)》暢銷(xiāo)書(shū)排行榜前10名，在中國(guó)以及海外華文文學(xué)界都產(chǎn)生了很大的影響?！斗錾！芬陨頌榈谖宕袊?guó)移民的“我”作為敘述者，講述了一百多年前被誘拐到美國(guó)唐人街的中國(guó)女人扶桑的故事。為保證敘事的完滿(mǎn)與深刻，作者有意采用了多樣的敘事策略，既采用不同人稱(chēng)交替敘述，又刻意打破時(shí)空的界限，在還原個(gè)人生存史的過(guò)程中對(duì)歷史提出疑問(wèn)與顛覆，在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間構(gòu)筑出新的文化空間。

一、人稱(chēng)交替：全面敘事的方式

敘事的人稱(chēng)機(jī)制有三種：第一人稱(chēng)、第二人稱(chēng)、第三人稱(chēng)。第一人稱(chēng)敘述的最大優(yōu)點(diǎn)在于真實(shí)感強(qiáng)，能夠拉近敘述者與讀者的距離，并且較少受到結(jié)構(gòu)的限制，但這同時(shí)也削弱了一定的客觀性。與之相反的是第三人稱(chēng)敘述，它在客觀性上展現(xiàn)出極大的優(yōu)勢(shì)，敘述者個(gè)性的缺失使他（她）擁有更加廣闊的敘事空間，不僅可以逗留于人物的外部作外視觀察，也能夠潛入人物的心理作內(nèi)部透視。與客觀性相對(duì)應(yīng)，第三人稱(chēng)敘述會(huì)拉開(kāi)敘述主體與敘述客體的心理距離，這要求敘述者做到主客觀平衡以完成優(yōu)秀的敘事。第二人稱(chēng)敘述雖然相較于第一和第三人稱(chēng)敘述使用得更加不頻繁，但第二人稱(chēng)是更具有現(xiàn)代性的人稱(chēng)，到20世紀(jì)才成為作家們的敘述自覺(jué)。第二人稱(chēng)敘述的特點(diǎn)在于“對(duì)話(huà)性”，與第一人稱(chēng)的“獨(dú)白”、第三人稱(chēng)的“描述”不同，第二人稱(chēng)能夠揭示意識(shí)流動(dòng)的過(guò)程，從而增加人物塑造的深度。三種人稱(chēng)機(jī)制各自有優(yōu)缺點(diǎn)，一般來(lái)說(shuō)，作者會(huì)根據(jù)創(chuàng)作目的選擇最合適的人稱(chēng)。例如，在《地下室手記》中，陀思妥耶夫斯基便采用第一人稱(chēng)以塑造出精神矛盾的“地下室人”形象；在《罪與罰》中，陀思妥耶夫斯基則選擇用第三人稱(chēng)以揭示整個(gè)貴族社會(huì)的罪惡。但嚴(yán)歌苓顯然不滿(mǎn)足于一種人稱(chēng)產(chǎn)生的效果，在《扶桑》中，她讓三種人稱(chēng)交替出現(xiàn)，在不同人稱(chēng)的交互敘述中再現(xiàn)一百多年前妓女扶桑的動(dòng)人故事。

陳思和在給嚴(yán)歌苓的信中稱(chēng)《扶桑》有著“以東西文化背景為框架的通俗傳奇的結(jié)構(gòu)”（《關(guān)于〈扶?！蹈木庪娪暗囊环庑拧罚Ｈ绻麑⒐适轮幸缘谌朔Q(chēng)敘述的部分提煉出來(lái)，“我們將得到一個(gè)關(guān)于扶桑、克里斯以及大勇的故事的標(biāo)準(zhǔn)敘事”（翟楊莉《一種未完成的敘事?tīng)顟B(tài)的魅力—析〈扶?！禂⑹庐?dāng)中的第二人稱(chēng)》）。扶桑本是福建普通種茶人家的女兒，與大勇定下了娃娃親，但大勇早早出海，扶桑與一只大公雞拜過(guò)堂之后就算嫁了過(guò)去。后來(lái)，扶桑被拐，在唐人街拍賣(mài)場(chǎng)遇見(jiàn)了她素未謀面的丈夫大勇，扶桑與大勇以及白人男孩兒克里斯的愛(ài)恨情仇就此開(kāi)始。就當(dāng)扶?？此埔c克里斯塵埃落定之時(shí)，她卻穿上最隆重的嫁衣在刑場(chǎng)上與大勇完成了婚禮，從此銷(xiāo)聲匿跡。在這并不長(zhǎng)的五年中，扶桑從農(nóng)家婦女長(zhǎng)成一代名妓，后來(lái)在史書(shū)上留名；大勇幾經(jīng)生死，但俠骨柔情，當(dāng)他與扶桑的關(guān)系逐漸撥開(kāi)迷霧，他也完成了蛻變；克里斯從兒童成長(zhǎng)為了少年，他逐漸認(rèn)清自己，并決定要突破世俗的規(guī)約?！斗錾！返膫髌嫘缘靡嬗诘谌朔Q(chēng)的使用，在這種視角的客觀敘述下，個(gè)人的命運(yùn)沉浮被放置于廣闊的場(chǎng)景之中，在歷史的必然性與偶然性之中，沖突頻發(fā)，險(xiǎn)象環(huán)生，觸底反彈或盛極而衰都成為常態(tài)。于是，人物形象升起又墮落，與時(shí)代一起被賦予了傳奇色彩。中國(guó)傳統(tǒng)的傳奇小說(shuō)多有相似的主題，如才子佳人、英雄救美、死里逃生，這些故事大都采用第三人稱(chēng)敘述的方式，對(duì)人物與事件進(jìn)行全面描述，進(jìn)而形成完整流暢又跌宕起伏的故事?！斗錾！放c這些傳奇小說(shuō)一樣，利用第三人稱(chēng)完成故事的基礎(chǔ)架構(gòu)。

小說(shuō)開(kāi)篇就以第一人稱(chēng)對(duì)話(huà)的方式進(jìn)行展開(kāi)，而后在“我”的不斷出場(chǎng)中，故事創(chuàng)作的背景逐漸清晰—“我”是第五代中國(guó)移民，“我”與“我”的白人丈夫搜集了一百六十本史書(shū)，從中找到了關(guān)于扶桑的蛛絲馬跡，而后“我”憑著史料與華人的經(jīng)驗(yàn)拼貼出了她的經(jīng)歷。故意暴露創(chuàng)作過(guò)程是元小說(shuō)常用的敘事手段，旨在通過(guò)不斷暴露其虛構(gòu)性使讀者重新認(rèn)識(shí)文本與現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系。這種暴露揭示了話(huà)語(yǔ)和世界的不穩(wěn)定關(guān)系，因此現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、真實(shí)與虛假這一類(lèi)涇渭分明的二元對(duì)立的關(guān)系就變得模糊起來(lái)。在《扶桑》中，“我”搜集史料之后結(jié)合自身想象創(chuàng)作了這個(gè)故事。“史料”與“創(chuàng)作”構(gòu)成虛實(shí)兩面，“我”不斷穿行于二者之間，歷史的面目顯得撲朔迷離，不禁引人對(duì)其質(zhì)疑。第一人稱(chēng)的使用讓敘述者成為一個(gè)具有復(fù)雜情感與個(gè)性的角色，在個(gè)性的牽引下，“我”不再拘泥于書(shū)面的歷史，從“低賤”“廉價(jià)”“頑固”等西方形容中看到了中國(guó)人的溫和。“我”更常常發(fā)表議論，以自己的眼光為仇恨與愛(ài)情作注解，道出諸多人生的真諦。由于第一人稱(chēng)敘述的真實(shí)感，“我”的敘述成為有力的依據(jù)，進(jìn)而提供了中國(guó)移民們的另一種生存面貌。除敘述者和作者身份外，“我”也是第五代中國(guó)移民，在與扶桑的對(duì)比中，第一代移民與第五代移民呈現(xiàn)出驚人的相似，從機(jī)場(chǎng)閘口出來(lái)的“我”感覺(jué)“警覺(jué)和敵意在這一瞬穿透了一百多年的歷史，回到我們雙方的內(nèi)心”。因而，在扶桑的故事之外，也并置著“我”的故事。與扶桑不同，“我”是主動(dòng)選擇來(lái)到這片土地，但與扶桑相同的是，中國(guó)人依舊在遭受誤解與歧視。具有現(xiàn)代意識(shí)的“我”顯然不具備扶桑如大地般原始的寬容，那么“我”該如何找回內(nèi)心的平靜和安寧呢？出路就在“我”與扶桑的對(duì)話(huà)之中，在對(duì)話(huà)里，“我”逐漸了解了扶桑和自己，其中經(jīng)歷了一個(gè)自我構(gòu)建的過(guò)程。扶桑起初只是不善言辭的形象，她沉默溫柔，甚至有些蠢氣。但“我”后來(lái)明白扶桑身上所具備的是中國(guó)人的耐心與溫和，她證明了“弱者自有它的力量所在。這種力量猶如大地的沉默和藏污納垢”。對(duì)話(huà)之后，“我”如浮萍一般的移民身份突然有了根，那一脈相承的堅(jiān)韌與溫柔使扶桑成了為數(shù)不多的活過(guò)二十歲的妓女，也使“我”學(xué)會(huì)“賴(lài)在這里，絕不被拔出去”。“我”從扶桑身上獲得了中國(guó)人的力量，進(jìn)而看見(jiàn)了自己作為第五代中國(guó)移民的出路。在結(jié)構(gòu)上，第一人稱(chēng)“我”為客觀歷史敘述補(bǔ)充了新的詮釋空間，在情感上，第一人稱(chēng)成為第三人稱(chēng)平靜敘述外的另一種“有情的”聲音，在不同聲音的對(duì)話(huà)中展現(xiàn)出對(duì)作者在愛(ài)與恨、善與惡、東方與西方、文明與野蠻等矛盾交纏之下的，一種對(duì)人性、愛(ài)情、和諧的理想憧憬。

第二人稱(chēng)“你”既可以是敘述者也可以是旁觀者，因此它既能擺脫第一人稱(chēng)強(qiáng)烈的情感因素，又能延長(zhǎng)客觀敘述的心理時(shí)間，在描寫(xiě)人物心理變化方面起著重要作用。在扶桑與十二歲的克里斯初次見(jiàn)面之時(shí)，敘述者首先以第三人稱(chēng)描述他們的動(dòng)作與對(duì)話(huà)，進(jìn)門(mén)、斟茶，詢(xún)問(wèn)、回答，不過(guò)是最普通的待客流程。但當(dāng)?shù)诙朔Q(chēng)出現(xiàn)，這一瞬間得到了延長(zhǎng)—“你看出他裝扮了自己，在胸前掛一根金鏈，衣袋插了塊手帕，淺麻色的頭發(fā)用了過(guò)多的頭膠，使那老氣橫秋向后梳去的發(fā)式像頂帽子。你在第一瞬間就認(rèn)出了他的真實(shí)面目”，然后“你咬住嘴，咬出了胭脂的一股鋒利的甜味”。聚焦于“你”，使得“你”的感官得到了全面的調(diào)動(dòng)與重視，視覺(jué)與味覺(jué)一齊作用之間，初遇的微妙心理變化被細(xì)細(xì)描繪?！澳恪钡木b約風(fēng)姿被一一拆解，舉手投足都令人回味。鏡頭也向“你”拉近，看得到“你”每個(gè)表情牽扯出的褶皺以及被仔細(xì)整理過(guò)的光滑面龐?！斗錾！分械诙朔Q(chēng)常常緊跟在第三人稱(chēng)之后，通過(guò)對(duì)同一情節(jié)的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，第二人稱(chēng)以其擅長(zhǎng)縱深拓進(jìn)的優(yōu)勢(shì)成為對(duì)第三人稱(chēng)敘述的補(bǔ)充。第二人稱(chēng)敘述是《扶?！返奶厣?，正是因?yàn)榈诙朔Q(chēng)對(duì)人物細(xì)膩情感的捕捉與呈現(xiàn)，《扶?！繁悴粌H僅是在講述兒女情仇，而是發(fā)掘了人物的深層魅力及其背后文化力量的碰撞與融合，“你”的介入將這交鋒放大、放慢，造成正在發(fā)生的錯(cuò)覺(jué)。通過(guò)人稱(chēng)視角的交替變換，故事在呈現(xiàn)出立體感的同時(shí)也保留了敘事的完整圓滿(mǎn)，展露了作者高超的敘事技巧。

二、時(shí)空變換：深入敘事的需要

雖然《扶?！芬苑錾?、大勇和克里斯三人的故事為主線(xiàn)，但由于敘述者強(qiáng)烈的參與意識(shí)的存在，并未采取線(xiàn)性敘述的方式，而是打破現(xiàn)實(shí)的時(shí)空以敘述者的心理時(shí)空為主導(dǎo)。因此，《扶?！分械臅r(shí)空時(shí)常處于變換之中，具體而言存在著三種情況：同一時(shí)間不同人物、同一人物不同時(shí)間、同一空間不同人物。

同一時(shí)間不同人物的空間差異首先見(jiàn)于扶桑與克里斯之間。如扶桑與克里斯的某一次分離—“克里斯躺在床上正熬著他的禁閉。這是第七個(gè)監(jiān)禁的夜晚，他正喝著從廚娘那里高價(jià)買(mǎi)來(lái)的酒，發(fā)著憤怒和思念的高燒。完全相同的時(shí)刻，你提著長(zhǎng)裙，登上鋪地毯的樓梯。這是你的新牢籠，一幢在唐人區(qū)和意大利區(qū)接壤地帶的小樓，大勇買(mǎi)下了。你在樓梯拐彎處停住，回頭，像遺失了什么東西。這是你第一次感到一個(gè)人在思念你”。這一段宛如電影中的分鏡頭，同一時(shí)間下二人處于不同的空間，卻有著相同的境遇。敘述者以時(shí)間與情感作為聯(lián)結(jié)，在幾個(gè)字之間完成流暢的空間轉(zhuǎn)換?？臻g差異揭示出橫亙?cè)诙酥g的鴻溝，時(shí)間的并行又為他們帶來(lái)無(wú)形的羈絆。與此相似的還有那場(chǎng)載入史冊(cè)的決斗，因扶桑而起的決斗在進(jìn)行的當(dāng)時(shí)，扶桑本人卻躺在拯救會(huì)的房間里，沒(méi)有人記得沖突為何而起。在物理距離的拉近拉遠(yuǎn)中，思念使人與人之間的心理距離保持恒定，而仇恨使人漸行漸遠(yuǎn)，這樣的對(duì)比不無(wú)贊美與諷刺。

同一人物在不同時(shí)間下的對(duì)話(huà)只安插在克里斯身上，分別是十七歲的克里斯、中年的克里斯，以及七十歲的克里斯。三個(gè)時(shí)間段的克里斯都在回望更早以前的自己的過(guò)程中獲得了新的認(rèn)識(shí)，通過(guò)人物內(nèi)心的對(duì)話(huà)，揭示了人性的矛盾和掙扎。在結(jié)構(gòu)上，克里斯的回望帶來(lái)了新的視角，具有豐富故事內(nèi)容的作用。十七歲的克里斯剛剛褪去稚氣，并處在故事發(fā)生的當(dāng)下，他的回憶只是對(duì)印象深刻的場(chǎng)景的臨摹—“克里斯在十七歲這個(gè)早晨想起他第一次進(jìn)入那潔白房間，看見(jiàn)一個(gè)穿僧侶的白麻布袍的女子倚在床頭，向他微笑，他沒(méi)有走近她。陌生和空曠就在幾步距離中”。正是在這種隱含細(xì)小變化的重復(fù)之中，扶桑的形象被一遍遍烙印在克里斯心中，同樣也印在敘述接受者眼中。中年的克里斯已經(jīng)與那段時(shí)間拉開(kāi)距離，他以成熟的懺悔者形象出現(xiàn)—“中年的克里斯想著當(dāng)時(shí)的自己怎樣在街上走。絕望地看著每一景物，憎恨著他所見(jiàn)的每一景物……中年的克里斯一陣寒噤：他突然意識(shí)到他曾祈望的這場(chǎng)毀滅也包括扶桑。難道在那一瞬間他恨過(guò)這個(gè)他愛(ài)了一生的女人？中年的克里斯將目光垂降到自己內(nèi)心。是的，他恨過(guò)”。孩童時(shí)期由于心智的限制留下的敘述空白都由中年的克里斯進(jìn)行了填補(bǔ)。而許多年后，當(dāng)七十歲的克里斯在失眠的夜晚又一次看見(jiàn)扶桑跪著的形象，他突然醒悟到“原來(lái)寬容與跪這姿態(tài)是不沖突的！”克里斯回望之時(shí)的年齡隨著敘述的深入不斷增長(zhǎng)，他在不同時(shí)空的體悟也隨著敘事進(jìn)程逐漸深刻，這些體悟不僅有助于人物塑造，其本身具備的歷史經(jīng)驗(yàn)也增加了故事的厚度。

同一空間下的不同人物的并列指涉“我”與扶桑。在大的空間意義上，他們都是美國(guó)大地上的中國(guó)移民，而在時(shí)間上，他們彼此間跨越了一百二十年。這場(chǎng)對(duì)話(huà)的效果不再贅述，單就時(shí)空對(duì)比的意義而言，它展示了百年間華人歷史處境的變與不變。因此，“我”寫(xiě)作的行為在文化意義上被賦予了合理性，聯(lián)結(jié)“我”與扶桑的正是民族文化與情感體驗(yàn)。百年間種族之間的仇恨沒(méi)有消失，盡管移民而來(lái)的中國(guó)人絡(luò)繹不絕，卻沒(méi)有多少人能做到和扶桑一樣平和溫柔，連苦難也統(tǒng)統(tǒng)接納，在異國(guó)的土地上徑自綻放。時(shí)空變換使歷史的重量也落到了這一代的“我”身上，更多的問(wèn)題亟待“我”的思考與解決。變化的時(shí)間與不變的空間也使虛構(gòu)的故事具備了現(xiàn)實(shí)感—“距離我一百二十八年，你和他站在這里：我腳踏的這塊土地。地上還是一層紅色的炮仗碎屑。代替一攤攤痰漬的是一斑一斑的膠姆糖的污漬。白人警察在這里罰中國(guó)人吐痰的款有七八十年了，所以你看，地面上蒸發(fā)不去的膠姆糖斑點(diǎn)便是罰出來(lái)的進(jìn)展”。在巧妙的時(shí)空安排下，敘述者不僅聯(lián)結(jié)了幾代人，也聯(lián)結(jié)了愛(ài)與恨、虛與實(shí)。

時(shí)空變換形成了文本的反復(fù)與對(duì)比，在反復(fù)之中突出重點(diǎn)、填補(bǔ)空缺，在對(duì)比之中分辨異同、暗藏褒貶。在時(shí)空的變與不變之間，故事的內(nèi)容得到延展，深層意蘊(yùn)得到拓寬。對(duì)文化心理層面的凸顯，使得《扶?！吩诋悋?guó)大地上不同種族的沖突與融合中，既展示了個(gè)人的情愫與命運(yùn)，又在跨越百年的對(duì)話(huà)中找到了追溯的意義。

通過(guò)《扶?！?，嚴(yán)歌苓為我們呈現(xiàn)出一百多年前一名身處異國(guó)的中國(guó)女人的傳奇故事，在巧妙的情節(jié)安排與傳神的人物塑造背后，是她強(qiáng)烈的敘述意識(shí)與高超的敘述技巧。作者在第三人稱(chēng)的常規(guī)敘述中穿插第一人稱(chēng)與第二人稱(chēng)，一方面，通過(guò)暴露創(chuàng)作的方式揭示話(huà)語(yǔ)和世界的不穩(wěn)定關(guān)系，引發(fā)讀者對(duì)歷史的質(zhì)問(wèn)與思考；另一方面，利用恰到好處的視角轉(zhuǎn)換反復(fù)渲染重要場(chǎng)景，把控住合適的敘事節(jié)奏，構(gòu)成完滿(mǎn)流暢的敘事主體。時(shí)空變化的安排猶如錦上添花，人物被賦予歷史與文化的厚度，在時(shí)間的流逝中沉淀出最深刻的體悟與最純樸的情感。這些特質(zhì)使得《扶?！访摲f而出，它不僅是奪人眼球的傳奇佳作，也是敘事方法實(shí)踐的優(yōu)秀成果。