龔賢山水畫中的積墨法演變

摘 要：龔賢，明末清初著名畫家，金陵八家之首，以山水畫聞名。其積墨法通過層層疊加，營造出豐富而深邃的層次感。本文探討了龔賢的師承背景、積墨技法從“白龔”到“黑龔”的演變，以及《千巖萬壑圖》與《溪山無盡圖》中展現(xiàn)的獨特藝術(shù)魅力，全面解析了他對后世深遠的影響。

關(guān)鍵詞：龔賢；山水畫；積墨法；白龔；黑龔

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）34-00-03

龔賢（1618—1689），又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老，是明末清初時期的著名畫家，被尊為“金陵八大家”之首[1]。他的繪畫離不開傳統(tǒng)與自然，繼承了傳統(tǒng)，也發(fā)展了傳統(tǒng)。龔賢的繪畫風格經(jīng)歷了從簡約淡雅到繁密濃重的顯著轉(zhuǎn)變。白龔時期，屬于極簡風格。用筆簡，不皴，不染。黑龔時期，屬于反復皴染、渾厚蒼潤的風格。突出特色在于他運用了獨特的“積墨法”，這一技法在中國山水畫史上獨樹一幟，猶如一股清新的溪流。

一、師承關(guān)系

龔賢，是“金陵八家”之首，他的繪畫成就不僅源于個人的天賦與努力，更離不開他對歷代大師藝術(shù)精髓的深刻領(lǐng)悟與傳承。龔賢的師承關(guān)系廣泛而深遠，致力于繼承和發(fā)展宋元時期的繪畫精髓，特別注重嚴謹?shù)臉?gòu)圖與繁復細膩的表現(xiàn)手法。他以董源和巨然的藝術(shù)法則為創(chuàng)作基礎(chǔ)，汲取了這兩位大師對自然景象深刻而細膩的觀察以及對畫面布局的精妙處理。同時，龔賢還將吳鎮(zhèn)和沈周筆下那富有力度與變化的線條運用到自己的作品中；“二米”（米芾、米友仁）和高房山的墨法為其創(chuàng)作提供了血肉，使龔賢的作品增添了豐富的層次與質(zhì)感。同時，倪瓚和黃公望那種超脫自然、追求意境的獨特意趣，對龔賢的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。在繼承前人藝術(shù)精髓的同時，龔賢并不滿足于簡單的模仿與復制。他善于將不同流派、不同風格的藝術(shù)元素融合到自己的創(chuàng)作中，形成了獨具一格的藝術(shù)面貌。

龔賢出身于官宦之家，這一優(yōu)越的背景使他有機會在早年接觸到高水平的藝術(shù)教育。 在師學上主要跟隨董其昌學習，以簡筆風格為主，營造了龔賢早期的師學環(huán)境。龔賢在追隨董其昌學習繪畫時，正值董其昌藝術(shù)生涯的晚期，其藝術(shù)造詣已達到爐火純青的境界。董其昌所擅長的干筆淡墨積墨技法，成為龔賢早期山水畫創(chuàng)作的啟蒙。這一技法為龔賢積墨法的形成提供了兩個核心要素：干筆和淡墨。龔賢從董其昌那里領(lǐng)悟到淡墨運用的精髓以及對墨色變化的敏銳感知，這些都構(gòu)成了龔賢積墨法的根基，也是他從董其昌那里繼承的寶貴財富。在此基礎(chǔ)上，龔賢對墨色的運用進行了創(chuàng)新，繼承了董其昌的淡墨繪畫風格，吸收了董其昌對“墨感”的深刻理解。

二、龔賢積墨法

所謂積墨法，即層層加墨的方法。這種方法可以反復皴擦點染多次，最終會使物象呈現(xiàn)蒼勁厚重的體積感，作畫步驟一般先由淡墨開始，待第一層的墨跡稍干后，再加第二遍第三遍，多至六七遍，甚至可以上了色之后再皴，再勾，再染，直至畫夠了為止[2]。

龔賢用墨很有講究，能“潤”而不“濕”，所以論者云：“半千之所以獨有千古更在墨?！饼徺t作畫以用墨為主，他用墨能做到老、鮮、秀、潤?！皾櫋迸c“濕”不同，其兩者之別在于潤墨鮮亮有光澤，有生意，能表現(xiàn)大自然的生命感，能“望之有秀色，一望之若有五色”。龔賢的山水畫中，水的靈活運用是其技法的一大特色。他的作品充滿了云煙、宿雨和嵐氣的生動景象，這不僅得益于他對墨色的精妙掌握，也離不開對水的獨特處理。在繪畫過程中，龔賢注重畫面的潤澤感而避免過于濕潤，這里的“濕”與“潤”相對而言，指的是如果皴染過濕則會失去活力，變成死板的墨塊。龔賢大膽而細致地使用水，不僅在畫紙正面鋪水，還會將畫紙翻轉(zhuǎn)過來再加墨水，這種方法增強了墨色的通透性，使畫面呈現(xiàn)出一種幽深而潤澤的效果。

總的來說，龔賢的積墨技法不僅體現(xiàn)在畫面的濃重墨色上，更在于其所營造出的深厚沉穩(wěn)意境中。形與意的結(jié)合，正體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學中“陰陽”相互作用的精妙之處。龔賢通過多層疊加的墨色（通常達到七層以上）以及深濃的墨色暈染，使得畫面既有強烈的對比效果，又不失整體的和諧統(tǒng)一。

三、“白龔”與“灰龔”時期

（一）“白龔”

龔賢早期山水畫風格是以“白龔”的藝術(shù)面貌現(xiàn)于中國畫壇。起初以渴筆簡勾為主，皴擦極少。他善于用簡單的筆觸勾勒出山水的神韻，使畫面充滿了空靈和悠遠的氣息。這種風格既保留了傳統(tǒng)山水畫的精髓，又體現(xiàn)了龔賢對自然之美的獨特感悟。在這一時期，龔賢的作品大多恬淡自然，少墨色，少皴染，多勾勒，這與他年輕時期平靜而積極向上的生活態(tài)度緊密相連。

龔賢在描繪景物外輪廓時，特別注重運用長線來勾勒樹木的外形，樹葉則以疏松簡練的方式表現(xiàn)。山石部分，則多用凝重且老辣的線條進行精練的勾畫。整體畫面以清淡為主，白色占據(jù)多，通過輕微的擦點染技法來豐富細節(jié)[3]。在用墨上，他使用淡墨，但線條流暢且有變化，落筆時保持了潤澤和靈活。

在早期作品中，龔賢作品中的墨色較為淺淡，通過簡單的線條勾勒，營造出一種空靈而悠遠的氛圍。此時，他的積墨技法尚未完全形成。這一時期的代表作包括《疏林茅屋圖》《江山林屋圖卷》《漁村夕照圖》等。

（二）“灰龔”

在完善了早期“白龔”風格之后，龔賢的繪畫進入了一個承上啟下的轉(zhuǎn)折期，即所謂的“灰龔”時期。這一階段，龔賢基于傳統(tǒng)水墨畫，結(jié)合對自然的深刻體驗，開始進行創(chuàng)新性的調(diào)整。他開始轉(zhuǎn)變用筆和用墨的方式，從而發(fā)展出了更加成熟的積墨技法。

在這個時期，龔賢將更多的注意力放在了墨色的運用上，其風格也從簡約逐漸轉(zhuǎn)向復雜。首先，他會細致地勾勒出畫面中的景物輪廓，然后使用淡墨進行皴擦。隨著皴擦次數(shù)的增加，墨色逐漸加深，尤其是在山石的處理上，底部經(jīng)過多次積墨后顏色變得非常濃重，而向上則逐漸減少積墨次數(shù)，使墨色由深至淺過渡，最終達到白色。這樣就形成了一個從黑到白的灰色過渡區(qū)域，增加了畫面的層次感和體積感。通過這種多層次的墨色過渡，龔賢的作品呈現(xiàn)出明顯的黑、白、灰對比，增強了視覺效果。這種技巧不僅豐富了畫面的質(zhì)感，還使得整體構(gòu)圖更加立體生動，代表作如《清溪繞門圖》《山家黃葉圖》等。

四、“黑龔”時期

到了晚年，龔賢的繪畫風格已經(jīng)完全成熟，形成了渾厚蒼潤的獨特風貌，這一時期被稱為“黑龔”。在這一階段，他的積墨山水技法得到了充分的發(fā)展和完善。龔賢使用層層積染的方法使得墨色相互交融，最終形成一種深邃而濃郁的效果。通過這種細膩而繁復的技法，龔賢的作品展現(xiàn)出極強的立體感和真實感。山石不僅在視覺上顯得更加厚重和堅實，而且整個畫面也充滿了豐富的層次和質(zhì)感。

（一）“黑龔”時期的作品風格

他晚年的畫作以濃密繁重的筆墨為主，墨色深沉，層次豐富，善于用積墨法表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和樹木的枝干，使畫面呈現(xiàn)出一種蒼潤而厚重的美感。同時，他還注重畫面的光感和潤澤感，通過干濕相宜的筆墨運用，使畫面既充滿了力量感，又不失細膩和柔和。這種風格不僅代表了龔賢晚年藝術(shù)風格的成熟與穩(wěn)定，也反映了他晚年生活貧苦、心境抑郁的真實心境。其代表作品有《千巖萬壑圖》《溪山無盡圖》《群峰石潭圖》《松林書屋圖》等。

（二）以《千巖萬壑圖》分析龔賢在“黑龔”時期的藝術(shù)特征

《千巖萬壑圖》的前半部分以實景為主，著重描繪了峰巒的雄偉和雨后景色的變幻之美。畫面開篇處，遠處的山巒輕輕勾勒，江水靜靜地流淌。這一部分最引人注目的是龔賢刻畫的千巖萬壑，每一座山峰都獨具情態(tài)：有的挺拔高聳，有的含笑欲語，有的蹲伏側(cè)臥，有的躍躍欲試，有的伸展顧盼。古木叢林在山巒間起伏連綿，充滿了郁郁蔥蔥的生命力。山間的溪流細流而下，匯聚成清澈的小溪。屋舍和寺塔點綴其間，增添了人文氣息。山嵐和煙靄在曠野、樹叢和山谷間緩緩升起。雨后空氣的清新凝練，或是月光下的朦朧美景，都被龔賢巧妙地捕捉并融入畫中，展現(xiàn)出自然界的多變與和諧。

在畫作的后半部分，視角轉(zhuǎn)向了寬廣的大江。畫面中，遠處有帆船悠悠地向畫面中心靠近，而近處的江邊則靜靜地?？恐鴰字粷O船，它們被岸邊的樹木和蘆葦所遮掩。右岸相望的一座山峰，其外側(cè)則是連綿起伏的丘陵和群山，共同構(gòu)成了一個和諧的畫面布局。這部分的內(nèi)容著重于描繪一種較為理想化的景象，與前半段密集巖石和溝壑的真實感形成對比，營造出一種更為寧靜、明亮且優(yōu)美的環(huán)境。

畫面運用積墨法，表現(xiàn)了千巖萬壑，氣勢磅礴，通過層層疊加的墨色，形成厚重而豐富的畫面效果。他先用淡墨勾勒輪廓，再用濃墨和濕墨進行皴擦和渲染，龔賢的畫作中，將各種元素交織在一起，構(gòu)成了繁復的場景。盡管畫面內(nèi)容豐富，但每一筆都精心描繪，毫不松懈，展現(xiàn)出一種沉寂蕭疏、清和靜謐的美感。他的畫風樸實無華，墨色深沉厚重，營造出一種寧靜又深遠的氛圍。

這幅作品的布局分為兩大部分。前半部分集中展現(xiàn)了巍峨的山脈，構(gòu)成了整幅畫作的核心；后半部分則側(cè)重表現(xiàn)了江流，為畫面帶來了收束感。這種實與虛相結(jié)合的手法，描繪了和諧統(tǒng)一的手卷式構(gòu)圖。

畫面中巧妙地利用了留白技巧，與墨色區(qū)域形成了強烈的對比效果，增強了視覺沖擊力。在處理遠景與近景的關(guān)系時，注重兩者之間的自然過渡和相互呼應(yīng)。他不僅在宏觀上運用了開放與收斂、充實與空靈、展開與閉合等原則來構(gòu)建整體框架，同時也在細節(jié)之處體現(xiàn)了這些變化，使得局部同樣富有動態(tài)美感。整個構(gòu)圖緊密而不失秩序，寬松處又不至于顯得空洞無物。山河之間雖有間隔卻保持著連貫性，既展現(xiàn)了空間深度，也帶來了豐富多變的視覺體驗。

（三）以《溪山無盡圖》為例解釋“黑龔”時期的藝術(shù)特征

在《溪山無盡圖》中，龔賢展現(xiàn)了江南地區(qū)的自然美景與人文特色。畫面中可以看到廣闊的洲渚和平緩的坡地、茂密的樹林以及排列整齊的房屋。山巒起伏，云霧繚繞，瀑布從懸崖上傾瀉而下。此外，村落散布于山間，依山而建的小屋和水邊的多層建筑相互映襯，還有蜿蜒的小徑連接著山頂?shù)耐らw與峭壁上的孤亭。龔賢在這幅作品中運用了他的積墨技法。首先，他用寬厚有力的線條勾勒出山石的基本形狀，并進一步細化結(jié)構(gòu)。其次，通過多次以干筆進行皴擦和渲染，逐步增加墨色層次，直至經(jīng)過七到十幾次甚至更多次的墨色疊加，使得畫面中的山石樹木呈現(xiàn)出濃郁且富有質(zhì)感的效果。盡管使用了厚重的墨色，但龔賢的技法確保整個畫面不會顯得過于沉重或僵硬，反而增添了幾分生動與自然之美。

《溪山無盡圖》的意境深遠而幽邃。畫面中的山水構(gòu)圖匠心奇而安，將“三遠”構(gòu)圖原則發(fā)揮得淋漓盡致。平遠構(gòu)圖多采取俯視角度，視野開闊；畫面上山巒起伏綿亙。高遠構(gòu)圖則先俯視后仰視，上望突峰下攬深谷。這種構(gòu)圖使得畫面中的山水仿佛沒有盡頭，給人以無盡的遐想空間。同時，龔賢還善于“計白當黑”，在濃黑的崖壁上倒掛清瀑以留白通暢畫面氣脈，使得畫面既凝重又空靈。

五、龔賢對現(xiàn)當代畫家的啟發(fā)

龔賢的繪畫雖然一度被歷史所遺忘，但其藝術(shù)價值最終還是得到了后人的認可。在近現(xiàn)代，黃賓虹與李可染是受龔賢影響最深的兩位畫家。他們從龔賢獨特的積墨山水技法中汲取靈感，并各自開創(chuàng)了新的山水畫風。黃賓虹基于龔賢的積墨技法進行了深入探索和創(chuàng)新。他不僅繼承了龔賢使用中鋒筆觸時的提按頓挫技巧，強調(diào)筆法要重且富于變化。黃賓虹提出了平、圓、留、重、變五種筆法原則[4]，使得他的作品在近看時每一筆墨點都難以辨認，但從遠處觀賞時整個畫面卻顯得統(tǒng)一而沉穩(wěn)大氣。黃賓虹特別推崇龔賢的“鋪水法”，指出龔賢不僅在正面施加水墨，還會將畫作翻轉(zhuǎn)過來再加墨鋪水，從而達到更加滋潤的效果。黃賓虹學習龔賢，并非僅僅模仿其表面形式，而是深刻理解并吸收了積墨技法的本質(zhì)，保留了龔賢作品中的渾厚與潤澤感，同時又通過自己的實踐豐富和發(fā)展了這一技法，使山水畫用墨的表現(xiàn)力達到了新的高度。黃賓虹曾談到受龔賢墨法的影響與啟迪，在《黃賓虹讀畫錄》中說：“龔柴丈（賢）用筆雖欠沉著，用墨卻勝過明人，我曾師法，總之學畫不能只靠古人，要靠造化自然，要有自己的主張，便能從規(guī)矩范圍中變化出來?！?/p>

李可染作為黃賓虹的學生，在繼承和發(fā)展積墨法方面走出了自己的獨特道路。雖然他的起點源于黃賓虹的教導，但他對龔賢藝術(shù)風格的深入研究使他發(fā)現(xiàn)了能夠“從客觀事物中來”并具有“表現(xiàn)客觀事物”特點的筆墨語言。李可染不僅準確把握了龔賢積墨技法的基本特征和總體規(guī)律，還在此基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新。他繼承并創(chuàng)新的“積中有潑、有破”的積墨法，李可染曾說，要表現(xiàn)山體層次，必須同時運用積墨和潑墨技法。他不僅繼承了龔賢的中鋒用筆技巧，還巧妙地結(jié)合了側(cè)鋒用筆，從而豐富了他的表現(xiàn)手法。與龔賢層層疊加墨色的方法不同，李可染在墨色半干時進行積墨、潑墨和破墨，以此來創(chuàng)造獨特的畫面效果。通過這種技法上的創(chuàng)新，李可染為中國山水畫帶來了新的生命力，推動了這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一次重要革新。他的作品不僅展現(xiàn)了深厚的傳統(tǒng)底蘊，同時也融入了個人的獨特風格和對自然的新穎詮釋，標志著中國山水畫發(fā)展的一個新階段。

六、結(jié)束語

龔賢是明末清初畫壇上清流一般的畫家。他的繪畫既注重傳統(tǒng)，又能師法造化。從“白龔”到“灰龔”再到“黑龔”，龔賢的繪畫風格經(jīng)歷了由簡到繁、由淡到濃的演變，這一過程不僅僅展示了龔賢藝術(shù)風格的成熟，也展現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的獨到見解。他的獨特藝術(shù)風格和發(fā)展后的積墨法對后世畫家有深刻影響。

參考文獻：

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