《山河頌》第四樂章配器運(yùn)用分析

【摘 要】二胡協(xié)奏曲《山河頌》為作曲家關(guān)乃忠先生創(chuàng)作于2018年的作品，第四樂章“頌”是帶有序奏及尾奏的復(fù)二段體，由“騰飛主題”發(fā)展而成，中段又將“騰飛主題”以倒影手法重新編寫，成為“愛的主題”。作品把協(xié)奏曲中競奏與合作的精神發(fā)展得淋漓盡致，力求將中國音樂古曲中的空間感與留白美感加以體現(xiàn)。本文通過對第四樂章配器運(yùn)用的研究，深入分析了該樂章如何在中西交融的架構(gòu)下不僅具備中國音樂的飄逸及空靈，也展示了西方曲式學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與完整性。

【關(guān)鍵詞】關(guān)乃忠" 《山河頌》第四樂章" 二胡協(xié)奏曲

中圖分類號：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）19-0080-07

《山河頌》作為一部以中國山河為題材的二胡協(xié)奏曲，旨在通過音樂展現(xiàn)祖國壯麗的自然風(fēng)光和深厚的文化底蘊(yùn)。第四樂章被視為整部作品的高潮部分，其配器和情感表達(dá)尤為重要。

在這一樂章中，關(guān)乃忠巧妙地運(yùn)用多種樂器的配合，以增強(qiáng)音樂的層次感和表現(xiàn)力。二胡作為主奏樂器，承載著主要旋律，展現(xiàn)出其獨(dú)特的音色與表現(xiàn)力，而伴奏樂器則通過和聲、節(jié)奏和音色的變化，進(jìn)一步豐富了音樂內(nèi)涵。在配器上，充分運(yùn)用弦樂、打擊樂和木管樂器等，形成一種和諧又富有對比的音響效果。

第四樂章通過激昂的旋律和富有動感的節(jié)奏，在對比鮮明的音樂段落中，以音色與旋律的起伏力度變化營造出一種莊嚴(yán)、豪邁的氛圍，傳遞出對祖國山河的熱愛與贊美。

一、作品創(chuàng)作背景

二胡協(xié)奏曲《山河頌》由中國音樂學(xué)院委托關(guān)乃忠創(chuàng)作。最初版本是二胡與管弦樂團(tuán)合奏。隨后，臺北市立國樂團(tuán)邀請關(guān)乃忠將其改編為二胡與國樂團(tuán)的版本。2018年4月13日，著名二胡藝術(shù)家宋飛在國家音樂廳首次公演這首作品，當(dāng)時是以“第六二胡協(xié)奏曲《錦繡河山》”之名呈現(xiàn)，指揮是曲作者關(guān)乃忠。關(guān)乃忠先生在采訪中曾提到，本作品實(shí)為三樂章結(jié)構(gòu)，但因當(dāng)初中國音樂學(xué)院委托為四樂章，故將“序”樂章與“山”樂章分割，但在音樂理解上還需將其視為一體；正因如此，最后作曲家亦取其三個主要樂章標(biāo)題，將作品重新定名為《山河頌》；2019年4月中國（上海）唱片有限公司亦將作品收錄進(jìn)《宋飛-山河頌》專輯中，當(dāng)時的出版品便將曲名定為《山河頌》。

引用關(guān)乃忠先生對于《山河頌》的描述：

“第一樂章《山》，山的壯麗不在于其高度，而在于其巍峨挺拔，令人敬仰。我對山熱愛深厚，尤其珍愛那些隱于山中、與世無爭的居民，他們簡單純粹的快樂總能深深觸動我的心靈?！?/p>

“第二樂章《河》，水之至善，涓涓細(xì)流匯聚成溪，細(xì)水長流匯成江河。河流穿越山嶺，奔騰至海，滋養(yǎng)著大地，造福于民。”

“第三樂章《頌》，節(jié)奏急促、旋律激昂，象征著民族的崛起與飛躍。而其中緩慢的旋律仿佛是反思的倒影，愛是人們永恒的追求，它是唯一不變的真諦?！弊髌芬悦枥L祖國的大好河山與民族氣韻為主題，看似表面上描繪的是自然景觀，句句都在描寫山川風(fēng)景，實(shí)則看山不是山，通過借景抒情、以景寓情，抒發(fā)情感，充滿作曲家濃烈的思鄉(xiāng)情懷，以及對中華民族的熱愛之情，展現(xiàn)了中華民族氣吞山河的壯麗宏圖，而且體現(xiàn)了關(guān)乃忠作為一位音樂家對祖國和民族的深情厚誼。

二、第四樂章配器分析

第四樂章“頌”采用二段體創(chuàng)作而成，且?guī)в行蜃嗉拔猜?。在第四樂章中集結(jié)了前三樂章所出現(xiàn)的所有主題，并加入新主題“騰飛”“愛”；從對山川地貌的贊嘆到人文精神的歌頌，皆反映了作曲家身為中華民族一員的自豪。

第四樂章相較于前三個樂章使用了更多銅管樂器，在音樂表達(dá)的術(shù)語使用上也更凸顯個性化和戲劇化，出現(xiàn)了飛速的、歡快的、莊重的、漸慢的等帶有鮮明個性的表達(dá)技巧，第四樂章彰顯了多層次的音樂性。

韻律的使用上則更加四平八穩(wěn)，多使用對稱性的樂句結(jié)構(gòu)，且通篇為4/4拍節(jié)奏，在大多數(shù)時候皆可聽到明確的節(jié)奏律動。除了“騰飛”“愛”主題以外，音樂動機(jī)與素材皆采用前三樂章元素，使聽眾能在第一時間產(chǎn)生熟悉感，在素材的使用上也符合前后的一貫性。除了和聲上較偏向現(xiàn)代化以外，不難發(fā)現(xiàn)作曲家在此樂章的各方面都選擇了較為傳統(tǒng)的做法。另外，作曲家在本樂章也格外注重頑固音型，在許多時候并不會遷就和聲進(jìn)行，因此在分析和聲時須將頑固音型作為獨(dú)立聲部的可能性考慮進(jìn)去。

在曲式結(jié)構(gòu)層面，本樂章呈現(xiàn)出帶序奏與尾奏的二段體樣式。其中，A段涵蓋第一主題、連接部，以及第二主題。值得一提的是，連接部的篇幅相對短小，它是通過不間斷的聲部交換和轉(zhuǎn)調(diào)手法來呈現(xiàn)的，其核心作用在于將高山主題與漣漪動機(jī)巧妙地融合起來。而B段的特點(diǎn)在于對第一主題的規(guī)模進(jìn)行擴(kuò)充，并且額外增添了一段氣勢恢宏的樂團(tuán)間奏，在對第二主題進(jìn)行短暫再現(xiàn)之后便進(jìn)入尾聲部分。整個樂章演奏下來，時長大概在7分10秒。曲式結(jié)構(gòu)如表1所示。

（一）序奏：高山與流水的交響

序奏可分為兩部分，第1～7小節(jié)匯集“高山主題”與“流水主題”之選題，第8～9小節(jié)則以漣漪動機(jī)的下行模仿表現(xiàn)出“水往下流”的意象。

第1小節(jié)中長笛的出現(xiàn)，以形象的聲音帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入“峨峨兮若泰山”的巍巍高山情景，而豎琴聲部則以美麗、清脆的音質(zhì)展現(xiàn)了“洋洋兮若江河”之潺潺流水的優(yōu)美空靈，兩者前后相合相應(yīng)，一開始就帶觀眾進(jìn)入韻味雋永“高山流水”的美妙意境。

第8～9小節(jié)單簧管以漣漪動機(jī)進(jìn)行下行模仿，此時和聲停留在Eb7和弦，表現(xiàn)出即將解決到Ab和弦的假象，隨著定音鼓一聲搶入，和聲峰回路轉(zhuǎn)地被導(dǎo)入C和弦，打破眾人期待，在第四樂章開篇便為聽眾設(shè)計了第一個驚喜。

（二）A段：騰飛主題的激情澎湃

A段共分為A、B兩個部分，分別對應(yīng)著騰飛主題與愛的主題，兩個部分間設(shè)有連接句，而A、B部分本身皆又自成二段體曲式，作曲家將高山主題、漣漪動機(jī)、半音動機(jī)、過門主題巧妙融入騰飛主題之中。

1.A部分——騰飛主題的活力展現(xiàn)

在第10小節(jié)，呈示部以較快的速度拉開序幕，率先向聽眾呈現(xiàn)出位于第一小提琴聲部的頑固音型。這一音型源于漣漪動機(jī)，并且在整個樂章中一以貫之。兩個小節(jié)的銅管長音模仿著戰(zhàn)斗號角，寥寥幾音便將本樂章奮進(jìn)的性格勾勒出來。

第12小節(jié)二胡加入演奏“騰飛主題”，此主題由大量的四度上行跳進(jìn)組成，然而整條旋律方向是往下的，與跳進(jìn)的方向相反，這和研究者在第四節(jié)所提到的“斷層結(jié)構(gòu)”是同樣的手法。最終用一個八度跳進(jìn)颯爽地結(jié)束主題旋律，展示了第一主題的鮮明個性。

第14小節(jié)開始，頑固音型移至第二小提琴演奏，依然是完全復(fù)制第一小提琴的內(nèi)容，但由于聲部交換，音場也產(chǎn)生了細(xì)微的差異。弦樂以不斷變化的節(jié)奏及和聲形態(tài)演奏下行動機(jī)，此處展現(xiàn)了一個重要的手法模型：頑固音型與和聲短暫脫鉤，而這個現(xiàn)象在往后片段中會再次發(fā)生。

在第14～17小節(jié)的主題呈示中，作曲家在節(jié)奏上一定程度地強(qiáng)化了后半拍的地位；主題旋律的選用上也是第一次使用附點(diǎn)八分音符、重音記號、滑音記號，以及作品開始以來最快的速度，再次強(qiáng)調(diào)了此主題的動感。

第16小節(jié)是樂句結(jié)尾的精彩之處。和聲停留在Db+和弦，且定音鼓如同拍板定案般的連續(xù)擊入C#音（Db音），更加穩(wěn)固了和弦功能，而和旋即在第四拍迅速變換至G7和弦、再進(jìn)入C和弦，完成整個終止式。整個過程一氣呵成，是一個非常英姿颯爽的結(jié)尾。

行至第17小節(jié)，小號奏響經(jīng)過增值處理的騰飛主題，以此作為關(guān)閉樂句的動機(jī)，隨后便開始了聲部調(diào)換。此時，二胡主要負(fù)責(zé)演奏反復(fù)、單調(diào)的頑固音型，長笛、雙簧管則負(fù)責(zé)展現(xiàn)騰飛主題，并且充分利用四度模進(jìn)的方式，增加織體的厚度與密度。需要注意的是，大提琴、低音提琴聲部在這時已悄然開啟下行頑固音型。

第20小節(jié)起，和聲變得復(fù)雜多變，其根本原因?yàn)榈鸵袈暡砍掷m(xù)演奏下行頑固動機(jī)，與其他聲部產(chǎn)生大量和聲碰撞，而使色彩較為曖昧；此時應(yīng)該將二胡、小提琴、中提琴視為一組，而大提琴、低音提琴視為另一組進(jìn)行分析方能理出頭緒，這樣的設(shè)計使和聲進(jìn)行中出現(xiàn)了許多和聲外音與轉(zhuǎn)位和弦，從而給予音樂更多色彩。而第21小節(jié)的二胡聲部乍看普通，但卻是過門動機(jī)在快速音群中的濃縮應(yīng)用，由此可見作曲家對于素材運(yùn)用的功力。

第24小節(jié)作曲家再次擴(kuò)展規(guī)模，原先第17小節(jié)作為關(guān)閉樂句功能的小號旋律被拿來作為新樂句的句首，并在配器上改為八部的銅管演奏，加入鈸擊，因此不管在織度、音量上都提升到了一個相當(dāng)?shù)母叨?。?5、27小節(jié)的二胡可視為爬升動機(jī)的反行手法應(yīng)用，源自“序”的豎琴聲部。而長笛、單簧管的長音用以延續(xù)上個小節(jié)銅管的和聲，此配器亦可使二胡的快速音群容易被清楚聽見。

實(shí)際上，第28～31小節(jié)是對第14～17小節(jié)的復(fù)現(xiàn)，不過這次旋律被重新編排并分配給管樂器部分。同時，那些持續(xù)的頑固音型依舊由大提琴、小提琴和低音提琴部分承擔(dān)。到了第32小節(jié)，二胡奏響了騰飛主題的尾句，與此同時，木管樂器和低音弦樂器融入漣漪動機(jī)與半音動機(jī)這兩種頑固音型，三者并行推進(jìn)，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的音樂風(fēng)格。本組模進(jìn)與第20小節(jié)不同之處在于此處的和聲達(dá)成統(tǒng)一，而第20小節(jié)下行頑固音型獨(dú)立于和聲之外，反倒是木管的漣漪動機(jī)與和聲的關(guān)系不大，逕行游離于和弦之外演示全音動機(jī)。第36～39小節(jié)，這是騰飛主題的最后一個樂句，作曲家再次以形象的聲音重新進(jìn)入“峨峨兮若泰山”的巍巍高山主題，前后呼應(yīng)，再一次將本作品最早出現(xiàn)的主題帶回聽眾視野。

A部分內(nèi)自成一個帶有結(jié)束句的二段體曲式結(jié)構(gòu)，a、b段分別為第12～23及24～35小節(jié)，結(jié)束句為第36～39小節(jié)。音樂內(nèi)容緊湊豐富，尤其作曲家在b段將原有素材重新揉合并加入過門動機(jī)，展現(xiàn)出高超的作曲技巧。

2.連接句——和聲的巧妙過渡

第40小節(jié)起進(jìn)入連接句，三連音律動由豎琴及二胡相互組成，輔以長笛trill的裝飾性效果。而和聲的使用則較復(fù)雜一些：以Fm為首，接續(xù)的是Bb+7/E、A13、D11（omit3），最后進(jìn)到穩(wěn)定的G和弦。自第41小節(jié)起，以根音排列E、A、D、G來看，每一個和聲皆為下一個的五級，惟第41小節(jié)采用三全音代理的方式跳脫出模型，但以功能性來說依舊具備Dominant的性質(zhì)。這4小節(jié)為作曲家欲將F調(diào)轉(zhuǎn)至G調(diào)的過渡樂段，而作曲家使用的其實(shí)是連續(xù)V級→I級的單純思路，但套上撲朔迷離的和聲外衣后，便使樂曲更顯深度。

3.B部分——愛的主題的朦朧展現(xiàn)

從第44小節(jié)起，速度變?yōu)榫徛腏=66，此段旋律先是由雙簧管演奏，之后交由二胡進(jìn)行演奏。作曲家運(yùn)用倒影手法對“騰飛主題”加以處理，使其成為全新的“愛的主題”。按照傳統(tǒng)奏鳴曲式規(guī)則，第二主題的調(diào)性為屬調(diào)的G大調(diào)。這一樂節(jié)的和聲節(jié)奏平穩(wěn)且緩慢，旋律線條悠長，二胡宛如在輕聲呢喃，仿佛心中滿是溫柔，和騰飛主題的熱情奔放形成鮮明對比。此外，作曲家還運(yùn)用十一和弦，使得音樂色彩更顯朦朧。

第50～51小節(jié)可以看到豎琴掙脫過往的三連音模型，從低音A做了一個長達(dá)八拍的突破，直至本段以來的最高音D，在二胡演奏前給足了聽眾期待，此處亦為下個樂句轉(zhuǎn)折埋下伏筆；而在和聲安排上亦有細(xì)節(jié)，和聲節(jié)奏變得緊湊，并在最緊張的G#?和弦上使用了掛留音的技巧，完美地解決至D7和弦，配合上雙簧管獨(dú)奏旋律的延遲解決，使得本次和聲進(jìn)行聽起來格外的如釋重負(fù)。

第53小節(jié)起進(jìn)入第二樂節(jié)，與第一樂節(jié)的差別僅在于旋律聲部的交換，以及加入長笛的華彩樂句。長笛華彩的部分使用中國五聲音階，宛如黃鶯與人對歌。值得注意的是第56小節(jié)作曲家將二胡的旋律拔高八度音，更加突出了主奏的表現(xiàn)力及戲劇性，而第58～59小節(jié)的爬升也極大地拉高了聽眾的心理期待，為接下來的反高潮手法鋪陳。

（三）連接部：主題的交織與調(diào)性的擴(kuò)展

第60小節(jié)樂曲進(jìn)入連接部，起始調(diào)性為Eb大調(diào)。此連接部并不長，主要功能除了將高山主題與漣漪動機(jī)糅合以外，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)行為也起到了擴(kuò)充調(diào)性的作用。起初以二胡展示出貫穿整個樂章的漣漪動機(jī)頑固音型，而后將此素材傳遞至各聲部演奏，進(jìn)而展示出不同聲部間的獨(dú)特音色。

由于本段的頑固動機(jī)頭尾銜接、連綿不斷，因此在樂句區(qū)分上可能有多方看法，研究者以樂句起點(diǎn)、樂句終點(diǎn)、和聲節(jié)奏頻率及重復(fù)模式這四個切入點(diǎn)進(jìn)行研究，可將整段發(fā)展部分為三個樂句：第60～65小節(jié)為一個3+3小節(jié)樂句，第66～69小節(jié)為一個四小節(jié)樂句，第70～75小節(jié)為一個4+2小節(jié)樂句。

然而對于和聲的選用，作曲家也有其巧思。在第60～65小節(jié)的高山主題中，旋律皆是落在從未出現(xiàn)過的音高上，因此作曲家使用Eb+、Ab+、Bb+、Eb+的這種較不和諧的和聲安排，而在第66小節(jié)當(dāng)旋律出現(xiàn)在舊調(diào)時，和聲回到Am7/G，略顯僵硬的聲響在此處倏然被軟化，而當(dāng)?shù)?1～72小節(jié)旋律仿佛即將開展，但欲言又止地延長于D音，同時和聲也呈現(xiàn)為Ab+的詭譎色彩，隨后才回到G和弦，并持續(xù)保持到連接部結(jié)束。

隨著主題在第72小節(jié)逐漸淡出，原本穩(wěn)固的節(jié)奏慢慢失去動力，取而代之的是連續(xù)斷奏音群，其速度不斷減緩，近乎停滯。從第72小節(jié)開始，接下來的四個小節(jié)在配器上進(jìn)行了精妙的調(diào)整：每前進(jìn)一個小節(jié)，便減少一個高音部分，并相應(yīng)地增加一個更低的音部。因此，在這連續(xù)的四小節(jié)中，音樂的音域擴(kuò)展至四個八度，從短笛的最高音延伸至低音提琴的最低音。這一過程不僅覆蓋了寬廣的音域，還呈現(xiàn)了四種各具特色的音色變化。當(dāng)節(jié)奏漸慢直至進(jìn)入短暫的“真空時間”后，隨著指揮棒落下，速度騰飛的再現(xiàn)部便隨之而來。

（四）B段：愛的主題的溫柔回響

B段能夠進(jìn)一步劃分為A部分 （此為騰飛主題再現(xiàn)之處）、間奏部分、B 部分（即愛的主題再現(xiàn)部分），以及尾聲四個板塊。騰飛主題所在的A樂節(jié)占據(jù)的篇幅是最長的，它不單單是對騰飛主題的再次呈現(xiàn)，而且還在內(nèi)容方面予以拓展與豐富；而展現(xiàn)愛的主題的B樂節(jié)篇幅最為短小，僅僅依靠9個小節(jié)就進(jìn)行了充分的展現(xiàn)與表達(dá)。在B段中，兩個主題都回歸到主調(diào)。尾聲部分，之前所有的素材以及作曲手法紛紛重現(xiàn)，雖然繁多卻并不顯得雜亂無章。

1.A部分——騰飛主題的再現(xiàn)與擴(kuò)展

第76小節(jié)起進(jìn)入B段A樂節(jié)，第76～89小節(jié)與A段的第10～23小節(jié)相同，可參閱本節(jié)中的“A部分—騰飛主題”。

第91小節(jié)進(jìn)入一段較長的模仿過程，以動機(jī)模仿、主題精簡及聲部競奏為主要作曲手法，在過程中以四度向上跳進(jìn)為基礎(chǔ)做轉(zhuǎn)調(diào)。

起初，在第91～94小節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，同樣的音樂內(nèi)容被兩組聲部進(jìn)行切割，前后兩組聲部的音域有著八度的差距，并且在這兩組聲部里都能夠找到相互對應(yīng)的部分，這屬于典型的聲部置換手法。不過，在這幾個小節(jié)中，高音木琴、短笛、低音弦樂等始終保持聲部不變，一直沒有參與到聲部交換當(dāng)中。這種現(xiàn)象并不是單一存在的，在其后的第95～102小節(jié)、第111～118小節(jié)也被反復(fù)運(yùn)用。

到了第99小節(jié)，旋律出現(xiàn)了首次精簡的情況，把原本分布在不同小節(jié)的兩組旋律壓縮整合進(jìn)同一個小節(jié)內(nèi)，使得二胡與長笛一部、雙簧管一部之間能夠相互應(yīng)答，而單簧管及長笛二部、雙簧管二部則跟前者維持著四度和聲關(guān)系。

第103～110小節(jié)拍號改變?yōu)?/4拍，使得節(jié)奏韻律與之前大為不同，且作曲家也對旋律進(jìn)行縮減，使其更加利落。在小提琴擔(dān)任旋律聲部的情況下，從第103小節(jié)的bE音躍升至第107小節(jié)的bA音，這一躍遷依舊遵循了向上的四度跳躍規(guī)律；而二胡則展現(xiàn)了不同的處理方式，它通過一連串快速的音階上升，迅速將音樂情感推向至高點(diǎn)，這是半音動機(jī)在B段的第一次回歸；此處開始主要的創(chuàng)作手法是配器上的堆棧，明顯可見第107小節(jié)管樂的加入使得音響效果更加龐大，這是一次較大型的配器擴(kuò)張，另外，第111和115小節(jié)還會有兩次較小的擴(kuò)張，搭配上主題不斷的精簡、重復(fù)，直至引爆下一個更加恢宏的樂段。

第111小節(jié)以三連音節(jié)奏為基底，將旋律拆分裁剪至只剩Db、Bb音及Eb、Ab音兩組八分音符，如競奏風(fēng)格一般互相對抗；二胡在兩者之間以喋喋不休、著魔般的姿態(tài)演奏漣漪音型。而小號也在本樂章中第一次拿下弱音器，以嘹亮、強(qiáng)烈、清脆、高亢的音色展現(xiàn)出來。經(jīng)過反復(fù)地壓縮淬煉之后，主題在第115～118小節(jié)迎來最終高潮，同一段主題經(jīng)過拆解、壓縮以后被緊密地連結(jié)在一起，以最大的能量進(jìn)行激烈沖撞，相互纏斗直至迎向本樂章的高潮。

在和聲方面，在第103～110小節(jié)中，作曲家便在每小節(jié)的正拍機(jī)械性地使用音堆和弦，小提琴雖有組合音型的產(chǎn)生，但并未足以構(gòu)成調(diào)性，加上二胡始終處于快速半音階狀態(tài)，使得本段的調(diào)性十分開放，往任何調(diào)發(fā)展皆有可能，而111小節(jié)進(jìn)入的低音G打破了現(xiàn)狀，配合二胡反復(fù)圍繞在G音附近的快速音群，一齊為音樂指引出新方向，此后不論上方的音樂素材如何壓縮與堆棧，和聲都始終固定在G音，積蓄著能量前往最終目標(biāo)C大調(diào)。連接部（樂團(tuán)間奏）第119小節(jié)隨著低音大鑼一聲轟天巨響，音樂進(jìn)入最終高潮。莊嚴(yán)的每分鐘66的速度代表著莊嚴(yán)、光輝及神性，調(diào)性回歸到最初的C大調(diào)，銅管樂歌頌般地演奏騰飛主題，而在其之后法國號吹奏的“高山主題”緊隨其后。六連音節(jié)奏形態(tài)早在八小節(jié)前就進(jìn)行鋪陳，以4/4拍三連音的方式呈現(xiàn)，當(dāng)速度轉(zhuǎn)換至莊嚴(yán)的每分鐘66的速度時便是等速展現(xiàn)，故在此處毫無違和感。

第119～124小節(jié)中，騰飛—高山主題分別在主調(diào)與下屬調(diào)中做了一次展示，這段旋律中出現(xiàn)了兩次和聲外音延遲解決的處理，詳見第120、123小節(jié)的第四拍，且都出現(xiàn)在高山主題的回音當(dāng)中，完整再現(xiàn)了第一樂章的和聲處理手法，詳見本論文第二節(jié)：第一樂章“序”（p.22）。接著在第125小節(jié)話鋒一轉(zhuǎn)、進(jìn)入遠(yuǎn)系調(diào)的Db大調(diào)中，并調(diào)換了騰飛與高山主題的主屬地位，猶如高山主題的起死回生，而騰飛主題逐漸蒼白無力，此時色彩變得灰暗、和聲方面也接連出現(xiàn)了像Db?、G?這樣的陰郁和弦，最后停留在Cadd2和弦，懷著一絲猶疑、躊躇地進(jìn)入“愛的主題再現(xiàn)”，似乎象征騰飛主題以另一個樣貌重生。

2.B部分——愛的主題的細(xì)膩再現(xiàn)

第131小節(jié)進(jìn)入第二主題的再現(xiàn)，此時調(diào)性回到C大調(diào)，在曲式上合乎傳統(tǒng)再現(xiàn)部的規(guī)范。主旋律也重新回歸于二胡，但伴奏的內(nèi)容出現(xiàn)變化，A樂節(jié)中所沒有出現(xiàn)的“半音頑固音型”加入低音弦樂中，這也符合本樂章注重頑固動機(jī)地位的特性，而低音線條的改變也造就了B段的和聲組成與A段截然不同，具有更加多變且頻繁的和聲節(jié)奏。

從第135～139小節(jié)開始，出于契合二胡拔高音域的需要，弦樂部分的厚度在這個階段得到強(qiáng)化，和聲節(jié)奏也變得更為緊湊一些。一直持續(xù)到進(jìn)入第137小節(jié)的爬升音群時，那種較為緊張的情緒才慢慢緩和下來。

（五）尾聲：慶典的歡騰與莊嚴(yán)的輝煌

第140小節(jié)進(jìn)入尾聲活潑的速度，以非常歡騰的氣氛開始，速度也達(dá)到本部作品的最高點(diǎn)，猶如節(jié)慶歌舞一般。尾聲采用競奏式的對仗安排，將弦樂、二胡劃為一組，其余管樂等聲部劃為一組，互相對抗。弦樂組的組成內(nèi)容為二胡、小提琴、中提琴的“過門動機(jī)”及低音弦樂的“半音動機(jī)”，管樂組的組成內(nèi)容為木管群、高音木琴的“漣漪動機(jī)”及小號、豎琴、鈸的裝飾性音型，后者主要作為渲染氣氛的功能，表現(xiàn)出節(jié)慶的喧囂歡騰。自第146小節(jié)開始兩組各自開始進(jìn)行樂句縮減，第149小節(jié)再次濃縮，并在一次次的精簡中淬煉出更大的能量，最后挾帶萬鈞力量地奏出雄渾的莊嚴(yán)。

這部分莊嚴(yán)的曲調(diào)以漣漪動機(jī)作為基底寫成，并以近乎滿編齊奏的方式演奏增值后的漣漪動機(jī)，猶如在夸耀著與過門動機(jī)的對抗中獲得了光榮勝利。

第154小節(jié)重新進(jìn)入活潑狀態(tài)，依然以漣漪動機(jī)作為唯一素材，二胡在快速的音符序列中逐步推進(jìn)，與此同時，豎琴則以快速的下滑音階形成墜落式的音群，二者相互交織，形成完美的黃金交叉點(diǎn)，如同海洋和峭壁相互碰撞所濺出的浪花。須注意豎琴并非單純的滑奏，而是依然必須按照樂譜指示演奏出重音，才得以使C-G-C-G音的重音型態(tài)與二胡交疊、穩(wěn)固節(jié)奏。第156小節(jié)開始二胡與樂團(tuán)開始競奏式的對抗，與早先的莊嚴(yán)不同的是，本次的競奏是僅安排二胡與其他所有聲部的對抗，且篇幅也有所加長，使戲劇張力更加強(qiáng)大。

最后的結(jié)束是以八度向下跳進(jìn)、并連續(xù)重復(fù)低音的形態(tài)作收。

三、結(jié)語

通過對關(guān)乃忠二胡協(xié)奏曲《山河頌》第四樂章配器運(yùn)用及情感表達(dá)的深入分析，領(lǐng)略到作曲家融合中西音樂元素的精妙構(gòu)思與深厚功底。該樂章借豐富配器展現(xiàn)出層次多元的音樂性，用獨(dú)特手法傳遞濃烈情感，既彰顯民族氣韻又體現(xiàn)西方曲式嚴(yán)謹(jǐn)。關(guān)乃忠先生以獨(dú)特的音樂語言打破中西樂壁壘，傳遞中國音樂精神與人文情懷，將民族音樂元素與西方作曲技法進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，讓作品在保留本土韻味的同時，展現(xiàn)出國際化的藝術(shù)視野。

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