逃離與回望：1990年代的中國(guó)西南

阿尼亞

書寫1990年代，下崗是個(gè)很難回避的話題。宋迅的小說(shuō)也寫到下崗，他著重描寫的不是工廠內(nèi)部的細(xì)節(jié)，而是社會(huì)轉(zhuǎn)型陣痛中的世道人心。下崗指向一樁事實(shí)，也反映一種集體心態(tài)。

在迷霧河乃至更廣闊的西南地區(qū)，有人酗酒，有人加入灰色團(tuán)體，有人非法持槍，紅燈區(qū)的生意突然變多，夫妻倆聯(lián)手?jǐn)埧鸵膊辉偕僖?jiàn)。世紀(jì)之交既是一個(gè)充滿變革的年代，也是一個(gè)兇猛、焦躁、茫然、分化加劇的年代。從《迷霧河往事》《綠血》到《墜入》《鶴》，宋迅的小說(shuō)都指向“一切堅(jiān)固的都在煙消云散”，而幸存者在一團(tuán)大霧之中，尋找新的確定性。在《綠血》中，主人公通過(guò)追求真相，重建自己內(nèi)心的意義感。而《墜入》與《鶴》的主人公都經(jīng)歷了失業(yè)危機(jī)，宋迅借人與鶴的互文，思考有關(guān)自由的悖論。但宋迅在思考社會(huì)問(wèn)題時(shí)，想要抵達(dá)的不是對(duì)結(jié)構(gòu)之惡的簡(jiǎn)單批判，而是向人性更泥濘的地方走去。

比如在《墜入》之中，“我”通過(guò)越軌和逃離來(lái)追求所謂的自由，但是當(dāng)“我”失去了跟妻子、故鄉(xiāng)、工作的關(guān)系時(shí)，“我”迷戀自身，沉浸于抽象，卻因此失去了生活實(shí)感，逐漸喪失了對(duì)于真實(shí)性的感知?！拔摇弊呦虻牟皇亲杂?，而是虛無(wú)。就如同電影《燃燒》中富豪Ben通過(guò)燒塑料棚（隱喻殺人）來(lái)緩解自我的饑餓，《墜入》的主人公也不約而同走向殺人之路。只有通過(guò)更直接的暴力，他才能找回真實(shí)。這種現(xiàn)象映照出現(xiàn)代社會(huì)中的自由悖論—拒絕社會(huì)關(guān)系的自由，走向的其實(shí)是囚禁，只不過(guò)那個(gè)奴隸主從社會(huì)變成了你自己。

宋迅的小說(shuō)與其說(shuō)是對(duì)于社會(huì)議題的追問(wèn)，不如說(shuō)他更關(guān)心“現(xiàn)代性”對(duì)于人的改造。1990年代是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型時(shí)期。以南方談話、市場(chǎng)化改革推進(jìn)為標(biāo)志，大批農(nóng)村人口涌向城市，民營(yíng)經(jīng)濟(jì)繁榮，重工業(yè)和老牌國(guó)企面臨震蕩，人們的觀念也在受到市場(chǎng)化、全球化的沖擊；根植于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、集體主義的價(jià)值觀在瓦解，走出集體的人面對(duì)著前所未有的孤獨(dú)和無(wú)所適從。

在宋迅的多篇小說(shuō)中，主人公都從故鄉(xiāng)來(lái)到了東部沿海大城市，故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)去，異鄉(xiāng)又沒(méi)有真正屬于自己的位置，人像候鳥一樣遷徙，在重返故地發(fā)現(xiàn)廢墟時(shí)確認(rèn)自己無(wú)處可依，于是陷入疏離和孤獨(dú)。從《瀑布旅館》中的銀行職員“我”像臺(tái)點(diǎn)鈔機(jī)一樣生活，到《派對(duì)》里先后換了不同工作的丁娜做什么都沒(méi)意義（她想過(guò)不工作，可一個(gè)人收入解決不了房租和生活開(kāi)銷），再到《墜入》與《鶴》中陷入自由悖論和意義危機(jī)的“我”，莫不如此。

一方面，以“我”為主展開(kāi)的敘事本身就是被現(xiàn)代性張揚(yáng)的。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)喜歡第三人稱敘事，到了現(xiàn)代小說(shuō)流行的年代，作家高度關(guān)注人物的內(nèi)心世界，“我”濃墨重彩地登場(chǎng)?！拔摇钡囊惶焖?jiàn)能變成數(shù)百頁(yè)文字，“我”決定自己去買花，不亞于一次世界大戰(zhàn)的驚心動(dòng)魄。因此，反思現(xiàn)代小說(shuō)的學(xué)者就曾指出，以第一人稱展開(kāi)的敘事，本身就是現(xiàn)代性流行的體現(xiàn)，是在一個(gè)普遍自戀的年代，人們對(duì)自我高度敏感，試圖解釋自我的欲望壓過(guò)了對(duì)于世界的好奇。于是，表面上很多小說(shuō)是在描寫不同身份的“我”，到頭來(lái)都是小說(shuō)家自己的鏡像投射。

另一方面，宋迅筆下的主人公也常常體現(xiàn)出疏離感。即便是婚內(nèi)夫妻，或者短暫溫存的情人，哪怕在他們身體距離最近的時(shí)候，他們都有堅(jiān)固的疏離，有著屬于自己的、別人走不進(jìn)的陰影地帶。在身份上，宋迅筆下的主人公多與集體保持微妙的距離。個(gè)體戶、失業(yè)者、逃離者、失蹤的人，是他尤為關(guān)注的對(duì)象。在題材上，他擅于寫“無(wú)事發(fā)生”。因?yàn)椴讳秩?，有時(shí)候讀到結(jié)尾，淡如水，你以為自己錯(cuò)過(guò)了什么。其實(shí)，暗流已經(jīng)在平面下注入，正如同攜手同行的夫妻，最初的牽手，和后來(lái)的牽手，心境已大不相同。

宋迅的寫作多與回憶有關(guān)。觸發(fā)其小說(shuō)的機(jī)關(guān)常是一次告別、一次重走故地。與此同時(shí)，宋迅的小說(shuō)，普遍有些冷，蘊(yùn)含著對(duì)于抒情和自我美化的警惕。他筆下的主人公，普遍不是道德完人，甚至是一個(gè)主流意義上缺乏認(rèn)可的人，比如說(shuō)失業(yè)者、越軌者。他寫歡愉，寫重逢，寫男女秘而不宣的激情，都?xì)w于冷郁，沉入一種個(gè)人的沉思。

他的冷也體現(xiàn)在結(jié)尾的用詞習(xí)慣。濕冷的空氣、鉛灰色的天空、生活的斷裂與看似無(wú)事發(fā)生、故事沒(méi)有結(jié)局，所謂結(jié)局更像新的開(kāi)始。讀宋迅的小說(shuō)，你能看見(jiàn)一個(gè)獨(dú)處的人，窗外是瀑布，而他剛放走了一只仙鶴，點(diǎn)了支煙，看金魚。就像《去往任何地方》這一段：

“他們?cè)S久沒(méi)出來(lái)，我抽完一支煙，把魚倒回湖里。我打開(kāi)那箱煙花，拿出最大那個(gè)放甲板上，點(diǎn)燃引線，一枚枚禮花彈升上天空，炸開(kāi)黑夜?！?/p>

或者《最后的夏天》：“我躺在床上，周圍很靜，能聽(tīng)到迷霧河上傳來(lái)的汽笛聲。我開(kāi)始思考一些新問(wèn)題，我在想能不能發(fā)明出不需要換水的游泳池，人為什么總是在關(guān)鍵時(shí)刻醒來(lái)，我、高陽(yáng)、樂(lè)姍還有余歡，我們四個(gè)長(zhǎng)大以后，能不能生活在一起?！?/p>

近年來(lái)，地域敘事成為熱點(diǎn)。東北、上海、廣東三地用方言編織的文學(xué)，是讀者的熱議對(duì)象，例如東北的《平原上的摩西》《冬泳》、上海的《繁花》、廣東的《潮汐圖》，在川渝大地，也有《苔》《平樂(lè)縣志》這樣的佳作。但在喧囂之中，貴州文學(xué)成為相對(duì)被忽略的地帶。

大眾知道畢贛取材于凱里的電影《路邊野餐》，但談起新銳作家和作品，可能說(shuō)不出幾個(gè)名字。而名氣與文學(xué)實(shí)力并非等同，貴州缺乏北上廣深豐富的媒體造勢(shì)，但不乏風(fēng)格多變的創(chuàng)作者。老一代人，如鄭振鐸、楊紅櫻、蹇先艾。中生代，如冉正萬(wàn)、葉辛。而在我所關(guān)注的范圍里，宋迅、李晁、李世成也是在小說(shuō)技術(shù)上有所追求的作家。彭劍斌雖是湖南郴州人，但他的寫作與云貴高原也有聯(lián)系，他的《不檢點(diǎn)與倍纏綿書》記錄了自己在貴州跑業(yè)務(wù)期間（2004—2006年）的工作、生活和愛(ài)情，像是一部文字版的意識(shí)流電影。

他們中有進(jìn)行先鋒寫作、具象化敏感內(nèi)心的青年，也有一次次加深文學(xué)坐標(biāo)，將個(gè)體敘事和時(shí)代裂痕結(jié)合的努力，還有對(duì)于黔西南大地勞作者、失意者、市井人物的挖掘。無(wú)法將他們大而化之地概括，但至少，他們不去刻意把自己的寫作與流行標(biāo)簽綁定，不進(jìn)行新聞拼貼，而是耐心地觀察人物內(nèi)心，這是屬于小說(shuō)寫作者的自覺(jué)。

正因如此，討論宋迅的小說(shuō)，也不能輕率地將其歸納為地域?qū)懽?，或籠統(tǒng)地將談?wù)撃骋坏胤阶骷視r(shí)的術(shù)語(yǔ)，套用在另一個(gè)地方的寫作者身上。宋迅的小說(shuō)既有現(xiàn)代小說(shuō)常見(jiàn)的技巧，也有類型化的努力，有對(duì)于懸疑小說(shuō)、偵探小說(shuō)的取經(jīng)。與此同時(shí)，拍電影、寫劇本或許對(duì)他也有影響，他的一些小說(shuō)干脆、瘦削，又能在寥寥幾筆中勾勒出畫面感。而他筆下的人物，頗有些《漫長(zhǎng)的告別》里偵探馬洛的氣質(zhì)：冷硬，干燥，蓄力，被生活一次次教訓(xùn)，又頑強(qiáng)地站起來(lái)，走下去。他們不神圣化和道德化自我，拒絕寬泛的抒情，與自我和他人的蠅營(yíng)狗茍共存，但還有奮力一擊黑幕的信念。

在讀《綠血》時(shí)，我剛好也在看王家衛(wèi)改編的《繁花》。巧合的是，兩者皆觸及1990年代。前者多個(gè)故事以1990年代國(guó)企改制、城鄉(xiāng)巨變及其余波為背景。后者反映1993—1994年上海新貴、企業(yè)家和小市民的生活。無(wú)獨(dú)有偶，2023年春天引人熱議的網(wǎng)劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，人物悲劇與下崗潮有關(guān)，其中一條主線在1997—1998年，與《綠血》不謀而合。

三者對(duì)比，兩重感觸。其一，世人皆說(shuō)東北文藝復(fù)興、上海文藝復(fù)興，在1990年代書寫中，東北和上海皆聲勢(shì)巨大，而中國(guó)大片的中西部土地被忽略了。大眾能很快說(shuō)出反映1990年代東北和上海的文學(xué)作品的名字，或許也能說(shuō)出北京、廣東，但很少能說(shuō)出貴州、云南、廣西。屬于中國(guó)西南的1990年代書寫，不是沒(méi)有，而是被忽略。

其二，《繁花》代表了一種對(duì)于1990年代濾鏡式的懷舊，它是一曲昂揚(yáng)、年輕的大調(diào)，凸顯著盛年的氣息。但繁花盛開(kāi)之處，也有漫長(zhǎng)的不響，時(shí)代列車轟鳴開(kāi)過(guò)，錯(cuò)過(guò)站票的人，也絕非理所應(yīng)當(dāng)被遺忘。在這層意義上，許多人憧憬《繁花》，但更多人活在《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，活在這殘酷的人世間，依然憧憬著第一場(chǎng)雪。而小說(shuō)家宋迅寫作的集子，其實(shí)就是關(guān)于迷霧河的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，是在黔西南豐饒多變的大地上，一群不被定義的人。