從“多線”到“單線”：寧浩電影的敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)向研究

[摘" 要] 喜劇電影從盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》開始，就一直是電影中十分重要的一種類型，它能讓觀眾在享受電影劇情的同時帶給觀眾歡樂。寧浩導(dǎo)演的電影素來以低投入、高回報而聞名，2006年《瘋狂的石頭》上映，收獲了巨大的成功，從而開啟了國內(nèi)小成本電影的風(fēng)潮。寧浩式喜劇具有鮮明的特點：其描述的大多是社會底層的人物，采用多種敘事手法，利用快節(jié)奏的剪輯風(fēng)格，通過一系列由巧合組成的喜劇，經(jīng)歷一系列荒誕離奇的事件，最終得到一個善惡有報的結(jié)局。本文主要以寧浩的《瘋狂》系列、《無人區(qū)》《心花路放》這幾部電影為研究樣本，對寧浩歷年來導(dǎo)演的電影敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變進行研究。

[關(guān)鍵詞] 寧浩" 電影" 敘事風(fēng)格

[中圖分類號] J93 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）33-0118-04

寧浩的電影一直保持著一種小成本的喜劇創(chuàng)作路線，從2006年的《瘋狂的石頭》到2014年的《心花路放》，基本上每一部電影都獲得了巨大的成功與觀眾的贊譽，收獲了良好的口碑。從《瘋狂的石頭》起，寧浩不斷地創(chuàng)新著自己的電影敘事風(fēng)格，不斷地突破著自己，從主要描述社會邊緣人物的《瘋狂》系列，到深挖人性的《黃金大劫案》《無人區(qū)》，寧浩電影的主題在不斷地變化著，為將觀眾深深帶入影片中做服務(wù)。同時，寧浩電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)換并不僅僅限于故事中心思想的變化，他憑借著自己靈活多變的敘事風(fēng)格，讓觀眾對影片中的故事仿佛身臨其境一般，對影片中被塑造的立體人物感同身受[1]。

一、寧浩導(dǎo)演作品的風(fēng)格特征

1.通過荒誕社會的題材選擇來反映荒誕現(xiàn)實

很多人一提到寧浩導(dǎo)演這個人，腦子里蹦出來的第一個詞就是“瘋狂”，這不僅僅是因為他拍攝的《瘋狂》系列電影，更多的是他電影里所表現(xiàn)的那種“瘋狂的快節(jié)奏敘事”與“荒誕的故事”，多線索的敘事風(fēng)格再加上各種離奇的巧合，構(gòu)成了各種出乎人意料的因果關(guān)系，讓身處于第三視角的觀眾深深地被電影情節(jié)的荒誕所震撼。寧浩導(dǎo)演的作品所表現(xiàn)出來的“荒誕”、各種觀眾想不到的事情卻實實在在地發(fā)生在觀眾的周圍，電影中很多十分荒誕離奇的情節(jié)就好像放大鏡一樣，清晰地昭示著觀眾生活中存在的荒誕以及對命運的身不由己：《瘋狂的賽車》中的泰國毒販察猜可以說是全劇中的戰(zhàn)力“天花板”，可卻被意外凍死在貨車廂里，成了第一個“領(lǐng)盒飯”的角色，可即使是一個被凍僵的死人，卻多次推動了故事劇情的發(fā)展，甚至在故事最后驚嚇了李法拉，讓他得到了應(yīng)有的結(jié)局。

寧浩通過“荒誕”的敘事特點向觀眾展示了現(xiàn)代社會的荒唐的主題表達，影片中人物們起伏不定的荒誕命運，在欲望中迷失自己，泯滅人性。寧浩用荒誕的電影風(fēng)格來反映荒誕的現(xiàn)實，用喜劇的電影形式呈現(xiàn)出悲劇的審美風(fēng)格。他以用荒誕來對抗荒誕的態(tài)度，反映出對生命本身的熱情，具有極高的審美價值。

2.多線性敘事風(fēng)格所展現(xiàn)出的“黑色幽默”

寧浩的喜劇電影并不僅僅是使用無厘頭的笑話來引觀眾發(fā)笑，而是通過多線性的敘事手法，以及對蒙太奇的運用，利用鏡頭的移動表現(xiàn)出了一種寧浩特有的黑色幽默。在通過各種巧合促成的笑料之中展現(xiàn)出導(dǎo)演的主觀意圖：揭露底層社會的黑暗，描述小人物命運的悲哀[1]。黑色幽默的定義是將痛苦與歡樂兩種相反的情緒融合在一起，《大英百科全書》對“黑色幽默”的解釋是：“一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響?！盵2]其實通俗一點來說，黑色幽默就是用喜劇的效果來表達出一種悲劇的人生。例如《瘋狂的石頭》中，首先是黑皮在骯臟的下水管道艱難爬行的鏡頭，然后鏡頭向畫面上方移動，展現(xiàn)了同樣在通風(fēng)管道中艱難爬行的香港大盜的鏡頭，他們倆歷經(jīng)千辛萬苦分別從下水道和通風(fēng)管道爬出來后相遇，在各自經(jīng)歷了悲慘的經(jīng)歷后，兩人無言對視后各自離開，兩個笨賊的悲慘遭遇通過平行蒙太奇的運用讓觀眾捧腹大笑。

寧浩的黑色幽默總能在制造笑點之余揭露黑暗的底層社會。他成功地開創(chuàng)出受觀眾歡迎的“寧式喜劇”，在充滿物質(zhì)與利益的當今時代用十分犀利的眼光關(guān)注到了現(xiàn)實層面的題材，通過黑色幽默的手法描述社會底層小人物的生存現(xiàn)狀，讓觀眾感受到了處在社會邊緣的小人物的無奈，體現(xiàn)了寧浩的人文情懷[3]。

3.小人物形象的塑造

作為一部喜劇電影，如果僅僅停留在給觀眾帶來不斷的笑點，是無法表達出電影所蘊含的深層含義的。寧浩電影中的主要角色基本是以一種小人物的形象出現(xiàn)在觀眾視野中的，電影中小人物的塑造過程即導(dǎo)演對觀眾傳達電影內(nèi)涵的一個過程，小人物的身上有更多的荒誕因子，隨著故事劇情的發(fā)展，小人物自身也在不斷地蛻變。如《瘋狂的石頭》中的保衛(wèi)科科長包世宏，他所在的工藝品廠面臨著倒閉的危機，面對五千塊的修車費他也囊中羞澀，生活上的壓力使他生理上失禁。這就是電影的主人公包世宏，沒有什么過人的長處，也沒有特別突出的閃光點，相反他的生活處處都是窘迫。到最后他親手給愛人戴上翡翠項鏈，小便又通暢了，甚至成了捉拿大盜的功臣?！饵S金大劫案》的主人公小東北，他最開始是一個不關(guān)心國家、不關(guān)心社會的街頭小混混，在經(jīng)歷一系列的事件后他成長為了一個投身于革命的愛國英雄。寧浩在成功塑造“小東北”這個人物形象的同時，也告訴了觀眾自己想要表達的中心思想：宣揚民族感與責(zé)任感。雖然故事以悲劇結(jié)尾，但是寧浩通過主角表達出了愛國情懷與民族精神[3]。

二、寧浩歷年來敘事風(fēng)格的變化及原因分析

1.早期的多線性敘事風(fēng)格

和大多數(shù)中國的第六代導(dǎo)演一樣，寧浩最初創(chuàng)作的兩部電影——《綠草地》與《香火》脫離了中國市場的需求。因為電影發(fā)展邁向工業(yè)化，這種沒有商業(yè)價值的藝術(shù)類型的電影難以為創(chuàng)作者帶來收益，所以盡管兩部影片的藝術(shù)氣息十分濃厚，但還是沒有能在中國上映。這使寧浩陷入了一個兩難的抉擇，到底是拍商業(yè)片，還是拍藝術(shù)片，這時候王慶鏘告訴他：就去做你想做的事，一部電影究竟能不能取得商業(yè)上的成功，不是導(dǎo)演一個人決定的，是觀眾與市場的選擇。于是，寧浩放棄了拍攝這種藝術(shù)性質(zhì)濃厚的影片，《瘋狂》系列這樣擁有典型的商業(yè)片屬性，也包含一定藝術(shù)價值的電影便應(yīng)運而生了。

多線性敘事風(fēng)格對于喜劇類型的電影而言有著很大的優(yōu)勢。觀眾可以將多線性敘事風(fēng)格看作是一種非限制性的敘述風(fēng)格，觀眾所看到的、聽到的信息遠遠大于劇中的每個人物，通俗來講，觀眾是以一種“上帝”的視角來觀看電影的[4]。如此觀眾便能脫離僅對一個角色或兩個角色感性的認知，縱觀全局后作出更加理性的判斷?！动偪竦氖^》以極低的拍攝成本收獲了巨大的成功，電影火遍大江南北，這部電影一改以往大多數(shù)電影所采用的單線性敘事方法，采用了快節(jié)奏式的多線性敘事方法，以一個主要線索：“翡翠”為主題，分別講述了各路人馬為得到它或保護它所產(chǎn)生的荒誕的鬧劇。并且影片中大量地使用了“平行蒙太奇”的剪輯手法，它使觀眾清楚地了解三條故事線是在同步進行發(fā)展的，以某個地點或某件事為交叉點進行兩方或者多方的戲劇沖突，這樣的敘事方法加快了影片的劇情節(jié)奏，便于營造緊張的氣氛，能更好地將觀眾帶入影視中，但并不影響觀眾了解事情的起因、經(jīng)過與結(jié)果。這部電影的成功也使寧浩慢慢走上了“寧式喜劇”的道路。

2.走向創(chuàng)新的單線性敘事風(fēng)格

從《瘋狂的石頭》到《瘋狂的賽車》，寧浩基本延續(xù)著多線性敘事風(fēng)格的特征，寧浩自己也曾經(jīng)說過：“多線性敘事風(fēng)格可以在一定程度上加快影片敘事的節(jié)奏，觀眾可以更好地沉浸在故事的氛圍中。”但是寧浩認為這樣的多線性敘事有著一定的局限性，于是為了創(chuàng)新自己的電影風(fēng)格，寧浩開始嘗試單線性的敘事風(fēng)格。

《無人區(qū)》中故事開始的第一句話就是“這是一個關(guān)于動物的故事?！痹谌藷熛∩佟⒕ε鋫浔∪醯臒o人區(qū)，缺少了法律的束縛，人們由人變成了動物，人們的野性、貪婪、殘忍在這個人煙稀少的地方徹底暴露了出來[5]。首先主人公潘肖的職業(yè)——律師，與這個無人區(qū)相對比，就形成十分強烈的黑色幽默感。身為律師，潘肖的長處就是利用國家的法律來保護自己，在小鎮(zhèn)上潘肖問盜獵團伙老大索要尾款時說的那句：“可誰能證明我喝酒了呢？”這是一句赤裸裸的威脅，可觀眾看到的是殺人如麻、心理變態(tài)的老大此時卻陷入了被動的局面，因為這是在小鎮(zhèn)上，在“法律”范圍之內(nèi)，所以潘肖不害怕，反而老大畏懼了?？缮硖幦藷熛∩俚臒o人區(qū)時，潘肖的法律屏障破碎了，這一點寧浩從故事開頭潘肖與卡車兄弟的沖突中就給了觀眾暗示，當潘肖掏出手機說“我會讓你知道這一巴掌有多貴”時，兄弟倆不但沒半點害怕，甚至還往潘肖的車上小便，隨后潘肖將打火機扔到兄弟倆的車上引發(fā)著火后揚長而去，這不僅為之后兄弟倆與潘肖的故事線埋下伏筆，同時也隱喻了身為律師、非常懂法的潘肖，在無人區(qū)的影響下，自身也逐漸變成了“動物”。

整個故事基本就發(fā)生在無人區(qū)的一條公路上，相比較《瘋狂》系列，失去了很多因巧合構(gòu)成的戲劇沖突，但正因如此，觀眾可以發(fā)現(xiàn)寧浩對于單線性敘事有著很強的把握，即使只是在一條筆直的公路上，寧浩也可以制造令人目不暇接的戲劇沖突，同時還保留著他以往的黑色幽默風(fēng)格。單線性敘事可以更“安靜”地講故事，通過單線性敘事風(fēng)格，觀眾可以更直觀、更完整地看到潘肖由“人”變?yōu)椤皠游铩保俎D(zhuǎn)變?yōu)椤叭恕钡木融H過程[6]。

3.荒誕的非線性敘事風(fēng)格

第三人稱的敘事手法可以無視事件發(fā)生的順序，可以進行無規(guī)律的敘事，隨意地展現(xiàn)過去發(fā)生的事情，這也就是非線性敘事的敘事風(fēng)格。寧浩的《心花路放》于2014年在內(nèi)地上映，這部影片采用了一種非線性、飛越時空規(guī)律的敘事風(fēng)格，這也是寧浩對自己敘事風(fēng)格的再一次創(chuàng)新。

一條故事線以郝義邀請耿浩送道具為由，講述一路上既荒誕又滑稽的獵艷之旅，另一條故事線則是女主角康小雨的散心旅行。在觀眾看來，兩條線的故事是平行展開的，觀眾會認為康小雨到最后會和耿浩在大理的某一處相遇、相識、相戀，幫助耿浩擺脫離婚后的痛苦。但“非線性電影敘事結(jié)構(gòu)的最大特征，就是在于單一時間向度的打破和解除，時間成為不連貫的片段并產(chǎn)生前后顛倒”，直到最后出現(xiàn)兩條平行線的交叉點“梧桐客?！睍r，觀眾才明白這兩條故事線一條是過去時，一條是現(xiàn)在時?？敌∮?，就是耿浩的前妻。這樣的結(jié)局無疑給了每個觀眾一個晴天霹靂。

在這部公路電影中，耿浩與郝義一直走在路上，也一直在尋找著“各自的出路”，他們在經(jīng)歷了這一路上的荒誕之旅后，逐漸成長與醒悟，人物形象逐漸豐富飽滿，在最終兩條故事線的交叉點將整個故事推向荒誕的高潮[7]。寧浩借此向觀眾證明了自己對于非線性敘事結(jié)構(gòu)的把握，各種各樣的敘事風(fēng)格使寧浩可以更加立體地去塑造影片中的人物形象，更加全面地向觀眾展示自己所要傳達的思想。

三、寧浩電影的價值與意義

1.人性善惡的轉(zhuǎn)變

“人性是人類一切藝術(shù)普遍的、永恒的主題?！比耸怯钪嬷A，萬物之靈長[8]。無論是藝術(shù)類型的電影還是商業(yè)片，對于人性這個話題的探討永遠貫穿著影片的始終，寧浩的電影往往借助黑色幽默的敘事風(fēng)格來抒發(fā)自己對人性的一些認知與理解[8]。

寧浩的《瘋狂》系列總是最直觀地給觀眾展現(xiàn)出社會的黑暗面、利益與欲望的丑陋，但并沒有就人性這一方面在影片中進行深入的挖掘，而《無人區(qū)》這部電影則讓觀眾對寧浩的電影風(fēng)格又有了新的認識。對人性的探討貫穿了《無人區(qū)》的始終：如果失去了法律的約束，觀眾所處的城市是否也會變成影片中的“無人區(qū)”呢？這是寧浩借這個電影向觀眾提出的問題。影片中余男所飾演的加油站妓女的形象是全片中唯一善良的存在，是在黑暗中的一束光，當潘肖遇見她，受無人區(qū)所浸染的獸性慢慢地褪去，人性慢慢地恢復(fù)，最終在與販鷹集團老大同歸于盡時完成了對人性的救贖，同時換來了加油站妓女的自由，代表著人性在與野性的沖突中最終人性戰(zhàn)勝了野性，彰顯了非常有深度的社會價值。

2.社會底層邊緣人物的生存現(xiàn)狀

電影作為一種大眾媒介，影片中反映的往往是現(xiàn)實中的一些問題，不同時代的電影反映出不同時代人們的需求與階級矛盾。邊緣人物真正走上電影舞臺是因為近年來草根文化的發(fā)展，影片中的故事往往放在觀眾日常生活中看不到的角落。當今的現(xiàn)實主義題材的電影從來不是缺少題材，而是缺少能將這種題材與引人入勝的故事相結(jié)合的勇氣，很明顯，寧浩做到了，他在引人爆笑連連的喜劇電影中融入了對社會邊緣人物的刻畫，把社會底層邊緣人物的壓力與欲望借助影片中人物的視角展現(xiàn)到了極致，引起觀眾的反思與探討[9]。

寧浩致力于通過對邊緣人物的刻畫來表達社會底層人物的困境與無奈，不管是道哥這樣的偷雞摸狗之流，還是包世宏這樣的保衛(wèi)科科長，他們都屬于在社會底層摸爬滾打的邊緣人物，他們處于圈中的困境以及對生活的無奈借助寧浩黑色幽默的手法生動形象地表達了出來。

四、結(jié)語

寧浩吸取了最初兩部藝術(shù)性質(zhì)的電影的經(jīng)驗教訓(xùn)，自2006年的《瘋狂的石頭》開始向商業(yè)片轉(zhuǎn)型。經(jīng)過了《瘋狂》系列的多線性敘事風(fēng)格的磨煉，表達了自己對社會底層人物、社會邊緣人物的重視與關(guān)懷；突破自己固有的敘事風(fēng)格標簽，拍攝了《無人區(qū)》《黃金大劫案》這樣的單線性敘事風(fēng)格的電影。同時對“人性”這一主題 不斷地深挖，不斷地提升著對故事線索的把控與運用。不管是荒誕離奇的情節(jié)還是殘酷絕望的境地，寧浩的電影并非只是一個“黑色幽默”這么簡單，他關(guān)注社會底層人物、社會邊緣人物等小人物對荒誕生活的不甘以及和命運的斗爭。在舉步維艱的中國電影市場，想做一名既有票房又在觀眾中有口碑的導(dǎo)演是十分困難的，或許應(yīng)該像寧浩導(dǎo)演一樣，用一種坦誠的精神向敘事藝術(shù)不斷發(fā)起挑戰(zhàn)，將真實與荒誕、戲謔與深思結(jié)合在一起，為中國影壇樹立起一面獨具特色的鮮明旗幟。

參考文獻

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[7] 史夢揚.寧浩“瘋狂”系列電影中的作者風(fēng)格與荒誕美學(xué)[J].視聽，2020（4）.

[8] 寧浩，吳冠平，吳孟璋.講故事是一門技術(shù)活兒——寧浩訪談[J].電影藝術(shù)，2009（2）.

[9] 常曉媛.寧浩電影創(chuàng)作特征研究[D].長沙：湖南大學(xué)，2015.

（特約編輯 范" 聰）

作者簡介：蘇明堃，西北大學(xué)電影學(xué)院，研究方向為廣播電視編導(dǎo)。