繪畫(huà)中的觀看

摘 要：從原始時(shí)期人類開(kāi)始在巖壁上作畫(huà)至今，觀看方式始終對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程發(fā)揮著重要作用，對(duì)呈現(xiàn)給觀眾的藝術(shù)作品的影響直接且重大。安東尼奧·洛佩茲·加西亞、卡洛斯·莫拉戈作為西班牙20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，他們的繪畫(huà)作品中都體現(xiàn)出鮮明且獨(dú)特的觀看方式。以觀看的釋義展開(kāi)，具體講述觀看在日常生活中與在藝術(shù)世界中的不同，隨后說(shuō)明觀看的方式，并立足于洛佩茲、莫拉戈的作品，分析二人的觀看方式與對(duì)作品起到的作用。

關(guān)鍵詞：觀看方式；繪畫(huà)；藝術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)實(shí)主義

繪畫(huà)作為造型藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)，了解它的最基礎(chǔ)、最根本的方式，即以視覺(jué)感知的方式對(duì)畫(huà)面進(jìn)行觀看。畫(huà)家作為繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作者，自然應(yīng)當(dāng)站在藝術(shù)創(chuàng)作主體的角度對(duì)畫(huà)面進(jìn)行觀看。因此，毋庸置疑，藝術(shù)作品成了被觀看的一方。隨著觀看主體生活背景、心態(tài)、角度的變化，被看者非自覺(jué)地給予觀看者的情緒與意義也隨之改變。

一、所謂觀看

（一）觀看的釋義

“觀”字初文見(jiàn)于商代至西周時(shí)期，本義指有目的地仔細(xì)察看，又指有目的地向別人顯示，引申表示對(duì)事物的認(rèn)識(shí)?！翱础弊质家?jiàn)于篆文，一說(shuō)始見(jiàn)于戰(zhàn)國(guó)文字。“看”的古字形一般認(rèn)為是由手和目組合而成，表示用手搭在眼睛上部向前方眺望的樣子，指以視線接觸人或事物，又引申為在觀察的基礎(chǔ)上做出初步判斷。

在日常生活中，觀看在我們的身邊無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行，例如觀看電影或電視、閱讀、寫(xiě)生風(fēng)景、射擊游戲等，幾乎每一件事情的起始都與觀看息息相關(guān)。觀看需要通過(guò)大腦的感知和認(rèn)知過(guò)程，將視覺(jué)信息轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言和思維表達(dá)出來(lái)。在藝術(shù)領(lǐng)域，觀看是一種體驗(yàn)和欣賞藝術(shù)品的方式，也是對(duì)藝術(shù)家表達(dá)的思想和情感進(jìn)行理解和感受的手段。同時(shí)，藝術(shù)中的觀看不單單是指通過(guò)視覺(jué)感知藝術(shù)作品，并通過(guò)對(duì)藝術(shù)品的審美體驗(yàn)來(lái)獲取藝術(shù)的意義和價(jià)值，還包括對(duì)藝術(shù)作品的深入理解和欣賞。藝術(shù)品是由藝術(shù)家用各種各樣的材料和各式各樣的技術(shù)、手段創(chuàng)作而成的，在觀看部分藝術(shù)作品時(shí)需要有專業(yè)的知識(shí)背景，甚至需要有實(shí)際操作的體驗(yàn)，只有這樣，才能夠更好地理解藝術(shù)家想要表達(dá)的情感、主題和意義。

觀看藝術(shù)作品的過(guò)程中，觀眾需要關(guān)注藝術(shù)品的形式、色彩、材質(zhì)、構(gòu)圖等方面，同時(shí)需要關(guān)注藝術(shù)作品所表達(dá)的情感、思想、價(jià)值觀念等方面。此時(shí)的觀看就不只是這個(gè)行為本身，因?yàn)槠浣o觀者帶來(lái)了一系列的反應(yīng)，結(jié)果可以是對(duì)某物的感受、意義的理解、對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)或者引發(fā)情感反應(yīng)等。在藝術(shù)領(lǐng)域，觀看是一個(gè)重要的概念，指的是觀眾通過(guò)視覺(jué)感知藝術(shù)品并進(jìn)行欣賞和理解。在藝術(shù)逐步發(fā)展的過(guò)程中，觀看不再僅僅是簡(jiǎn)單看到某物（可觸的）或某事物的發(fā)展進(jìn)行時(shí)（可視的），還包括對(duì)其進(jìn)行認(rèn)知、感受和理解，甚至是因?yàn)橛^看而觸發(fā)二次創(chuàng)作（例如杜尚的《帶胡須的蒙娜麗莎》），這也體現(xiàn)了觀看在藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中本身內(nèi)涵的不斷豐富。

（二）觀看的方式

不論是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)結(jié)果還是在觀察基礎(chǔ)上做出的判斷結(jié)果，都是基于觀看方式的，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)更是如此。觀看方式的改變意味著觀看角度隨之改變，如同杜尚所說(shuō)：“一件普通的生活用具，予以它新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，但卻獲得了一個(gè)新的內(nèi)容?！币簿褪钦f(shuō)，當(dāng)我們改變了觀看方式和角度，即便是面對(duì)同一事物進(jìn)行創(chuàng)作，得出的結(jié)果也是不同的。

藝術(shù)創(chuàng)作中的觀看是一種主觀的、個(gè)人化的體驗(yàn)，不同的畫(huà)家對(duì)同一對(duì)象的觀看方式和理解會(huì)有所不同，因此創(chuàng)作的繪畫(huà)作品也是大不相同。原始時(shí)期人們的繪畫(huà)是功能性的，繪畫(huà)中的物象是符號(hào)，它們不同于古希臘、古羅馬時(shí)期在理性理解的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的作品，所以原始時(shí)期人們繪畫(huà)時(shí)的觀看是以實(shí)用為前提的。中世紀(jì)時(shí)期，人們進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)的觀看方式也是基于功能性的，他們的繪畫(huà)方式是程式化的，并且他們的繪畫(huà)是服務(wù)于宗教而不是純粹的審美。到了文藝復(fù)興時(shí)期，畫(huà)家們觀看的方式發(fā)生了改變，如意大利建筑師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）發(fā)明并第一次使用了“科學(xué)”的透視法——焦點(diǎn)透視法，正是這種觀看方式提升了那時(shí)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)程度。到了17世紀(jì)，“荷蘭小畫(huà)派”的代表人物約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer）使用光學(xué)儀器與小孔成像的原理來(lái)觀看，這幫助他更好地運(yùn)用光線以及定形和構(gòu)圖。到了19世紀(jì)，相機(jī)的發(fā)明使人們對(duì)藝術(shù)的觀看方式有了翻天覆地的變化。相機(jī)的出現(xiàn)使歐洲人民不再大量需要肖像畫(huà)對(duì)自己的容貌進(jìn)行記錄，也促使以印象派為首的各種畫(huà)派不再客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景象，而是主觀地搭配顏色，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)眼前景象的感受和理解，開(kāi)拓了畫(huà)家們觀看方式的新領(lǐng)域。此后，后印象派、野獸派、立體主義等更是完全顛覆了先前藝術(shù)家們的傳統(tǒng)觀看方式。由于科技的發(fā)展，藝術(shù)家們的觀看方式開(kāi)始與圖像緊密相連，照相寫(xiě)實(shí)主義的克洛斯、大衛(wèi)·霍克尼的多元視角觀看方式、里希特借助照片和海報(bào)繪畫(huà)等也證明了藝術(shù)家觀看的方式進(jìn)入了一個(gè)更加多元的時(shí)代。

二、觀看方式對(duì)畫(huà)面形式和情緒的影響

（一）安東尼奧·洛佩茲·加西亞

20世紀(jì)60年代后，洛佩茲進(jìn)入了“現(xiàn)實(shí)”階段，開(kāi)始對(duì)生活中的常見(jiàn)物進(jìn)行極致的寫(xiě)生，他的作品也體現(xiàn)了極度冷靜的情感。不管是他的作品、作畫(huà)工具還是未完成的畫(huà)面中，滿是刻度標(biāo)識(shí)，由此可以看出，洛佩茲的觀看方式是極度嚴(yán)謹(jǐn)、精微的。在常人的觀看經(jīng)驗(yàn)下，門(mén)框、墻腳、壁沿、地板等都應(yīng)該呈現(xiàn)筆直的狀態(tài)，可在洛佩茲的畫(huà)中（圖1、2），我們卻能發(fā)現(xiàn)門(mén)框、壁沿和門(mén)本身的邊緣出現(xiàn)了微妙的彎曲。這是因?yàn)槁迮迤澋挠^看方式與其他畫(huà)家不同，大多數(shù)畫(huà)家在寫(xiě)生時(shí)是帶著“直線透視法”觀看對(duì)象，而洛佩茲是使用“曲線透視法”，在真實(shí)世界中發(fā)現(xiàn)這些微妙的曲線。洛佩茲為了使想要描繪的對(duì)象無(wú)限接近真實(shí)，制作了特定的工具，這個(gè)特定的工具像是標(biāo)準(zhǔn)的網(wǎng)格一般，構(gòu)成了他與眾不同的觀看方式，幫助他更加精準(zhǔn)地捕捉世間的細(xì)節(jié)。不論在素描小稿還是油畫(huà)中，他利用“曲線透視法”和特制工具精準(zhǔn)觀看的方式都有所體現(xiàn)。

（二）卡洛斯·莫拉戈

卡洛斯·莫拉戈于1954年出生在西班牙馬德里，與洛佩茲是同時(shí)代的畫(huà)家，是現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的代表性藝術(shù)家之一。其作品以細(xì)致入微的繪畫(huà)技巧和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)呈現(xiàn)而著稱，充滿了細(xì)節(jié)和表面上的現(xiàn)實(shí)感，同時(shí)也傳達(dá)了深刻的情感和思考?？逅埂つ甑淖髌奉}材通常是城市景觀、靜物和風(fēng)景，以細(xì)致入微的筆觸表現(xiàn)每一個(gè)物體的細(xì)節(jié)和紋理。他在色彩運(yùn)用方面非常出色，能夠?qū)⒅黝}的情感狀態(tài)及它們之間的關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，他在構(gòu)圖方面也非常突出，能夠通過(guò)精準(zhǔn)的畫(huà)面布局和形式組合，呈現(xiàn)作品所要表達(dá)的主題和情感。

莫拉戈與其他畫(huà)家的觀看方式也不同，但不是像洛佩茲一樣借助獨(dú)特的觀看工具，而是以一種“窺視”的角度觀看。同時(shí)，莫拉戈的這種“窺視”并非帶有揭露他人隱私、秘密之意的偷看，而是一種站在與被看者有一定距離的觀看。

認(rèn)真欣賞《室內(nèi)》（圖3）、《房間》（圖4）兩幅畫(huà)作，可以得到一個(gè)結(jié)論：這兩幅畫(huà)的構(gòu)圖比較相似，大致將畫(huà)面分割為三塊豎狀的矩形，且中間的矩形面積相對(duì)較小。就明度而言，兩幅畫(huà)分別形成了亮暗亮、暗亮暗的分布，給畫(huà)面本身營(yíng)造了跳躍式的節(jié)奏感，而畫(huà)面中被“窺視”的部分，都是三塊矩形中面積較小的一塊。正是這些獨(dú)具匠心的安排，為“窺視”感的形成做好了鋪墊?！妒覂?nèi)》中，觀看者很明顯是站在明亮的環(huán)境中向昏暗的房間張望；而《房間》所表現(xiàn)的恰恰相反，觀看者是立足于昏暗的空間觀看一個(gè)明亮的房間。門(mén)框劃分了墻內(nèi)與墻外的空間，同時(shí)也成為一種界限，將明亮與昏暗的兩個(gè)空間分隔開(kāi)來(lái)，也就是說(shuō)，作者借助門(mén)框?qū)⒂^看者隔離在門(mén)框之外的世界，從而賦予觀看者一個(gè)“窺視”的角度。此外，莫拉戈在畫(huà)面中特意安排的光線加強(qiáng)了觀看者的“窺視”感。《室內(nèi)》中，昏暗的空間面積雖小，但在光線上做到了層層遞進(jìn)，如暗部空間的中間相對(duì)地板與墻壁的上部來(lái)說(shuō)較為明亮，隨著向左、向上、向下，越來(lái)越黑暗。以墻壁上懸掛的畫(huà)框?yàn)橹行耐罂慈?，則越來(lái)越模糊，能讓觀者感受到神秘、深邃之意。《房間》中出現(xiàn)了多個(gè)光源，中間亮色區(qū)域由左上向右下的陰影、沙發(fā)由左前往右后的陰影、茶幾由上至下的陰影以及右側(cè)暗部柜子上極其微弱的光等均可證明。多道光源同樣向觀者傳遞一種隱隱的神秘感。正是這些光線所帶來(lái)的神秘、深邃，使“窺視”感更進(jìn)一步。

三、結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)風(fēng)格的演變、科技發(fā)展與時(shí)間推移并沒(méi)有削弱觀看方式在藝術(shù)中的重要性。觀看沒(méi)有失去價(jià)值，其在藝術(shù)家的心中也沒(méi)有被棄置，反而在一些現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家筆下呈現(xiàn)新的生命力。比如洛佩茲與莫拉戈，他們生活在表現(xiàn)主義、抽象繪畫(huà)、觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)興起并壯大的年代，但二人最終用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，以獨(dú)有的觀看方式描繪他們自己生活的周遭，使我們得以看到那些異于我們?nèi)粘Ｒ曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)的繪畫(huà)。

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作者簡(jiǎn)介：

胡平水，東華理工大學(xué)碩士研究生。研究方向：油畫(huà)。