愛德華·霍普繪畫中疏離感的圖像敘事探析

摘 要：愛德華·霍普是20世紀(jì)美國(guó)最負(fù)盛名的現(xiàn)實(shí)主義畫家之一，他的作品一反當(dāng)時(shí)立體主義、抽象主義追求的荒誕和無(wú)序，而是用堅(jiān)實(shí)的筆觸描繪美國(guó)快節(jié)奏生活下的人民群眾，敘說(shuō)發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)背后普通人疏離和平淡的人生。如果說(shuō)圖像敘事的本質(zhì)是空間的時(shí)間化，那霍普的作品就是空間性和時(shí)間性結(jié)合的典范。從圖像敘事的理論切入，在美術(shù)學(xué)的學(xué)科框架內(nèi)，從戲劇性的光線、舞臺(tái)式的布景與木偶般的人物形象三個(gè)維度梳理霍普繪畫中的圖像敘事語(yǔ)言，探討繪畫中疏離感的敘事性表達(dá)方式和美學(xué)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：愛德華·霍普；疏離感；圖像敘事

一、愛德華霍普的敘事主題

愛德華·霍普（Edward Hopper）于1900年進(jìn)入紐約藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)商業(yè)藝術(shù)，其指導(dǎo)老師羅伯特·亨利是“垃圾箱畫派”的主要成員。在導(dǎo)師的影響下，霍普結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景及自小就熟知的法國(guó)、俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，奠定了貫穿其一生的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基調(diào)。

在霍普所處的時(shí)代，印象派、抽象派、至上主義與超現(xiàn)實(shí)主義等流派盛行，然而霍普不被任何風(fēng)格定義，他像一面孤獨(dú)的鏡子，折射著當(dāng)時(shí)的文化背景與社會(huì)動(dòng)蕩。他沒有被當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)風(fēng)格裹挾，而是用自己的方式述說(shuō)著20世紀(jì)初紐約的光影與新英格蘭鄉(xiāng)村的風(fēng)景?；羝盏脑S多作品都有一種電影分鏡感，通過(guò)簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖、奇妙的光影與濃郁的色彩，傳遞給人哀傷和孤獨(dú)的情緒。在他的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)冰冷堅(jiān)硬的現(xiàn)代建筑和有各自顧慮的男女，每個(gè)房間里都上演著各異的故事，在人潮人海中，仿佛有一座座被遺忘的孤島。

霍普繪畫的敘事性深刻地影響了20世紀(jì)繪畫、電影、攝影、音樂等多個(gè)領(lǐng)域，比如由古斯塔夫·德池執(zhí)導(dǎo)的電影《雪莉：現(xiàn)實(shí)的愿景》。一些導(dǎo)演會(huì)在自己的作品中致敬名畫或名曲，但都是點(diǎn)到即止，而這部電影反其道而行，不僅還原了霍普的名畫，還直接用13幅畫“拼”成了一部描述美國(guó)青年生活的電影?？梢?，霍普的繪畫不僅刻畫了空間，還隱喻了時(shí)間，其圖像敘事能力是不言而喻的。

二、繪畫中的疏離感

疏離感是指?jìng)€(gè)體在社會(huì)交往中感到孤立、疏遠(yuǎn)或缺乏聯(lián)系的一種狀態(tài)，是個(gè)體由于對(duì)社會(huì)規(guī)范或價(jià)值感等感到不滿而進(jìn)行自我疏遠(yuǎn)隔離，在心理上形成一種負(fù)擔(dān)狀態(tài)。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中首次使用了“Alienation”（疏離感）這一概念，他認(rèn)為疏離感是一個(gè)包含主觀成分和客觀成分的復(fù)雜概念。在資本主義社會(huì)，由于工人的勞動(dòng)被“異化”，他們對(duì)自己的勞動(dòng)成果失去了控制權(quán)和所有權(quán)，從而產(chǎn)生了疏離感。

存在主義思潮在20世紀(jì)初興起，強(qiáng)調(diào)個(gè)體存在的獨(dú)立性和自由性，認(rèn)為個(gè)體在面對(duì)世界時(shí)往往感到孤獨(dú)和無(wú)助。薩特認(rèn)為，每個(gè)人在和他人相處的時(shí)候，都會(huì)下意識(shí)地想把他人變?yōu)榭腕w，想要成為他人的“掌控者”，因此自我的存在和他人是對(duì)立的，也就是“他人即地獄”。在存在主義哲學(xué)家看來(lái)，人與人之間的疏離感是個(gè)體存在的一種必然狀態(tài)。

美國(guó)是一個(gè)地廣人稀的移民國(guó)家，獨(dú)特的個(gè)人主義文化特征造就了美國(guó)人相對(duì)獨(dú)立的特點(diǎn)。他們的孤獨(dú)是與生俱來(lái)的，快速的城市化也沒能緩解這種狀態(tài)，相反，快節(jié)奏的生活甚至加劇了人與人之間的疏離。第一次世界大戰(zhàn)后，工業(yè)化和城市化加速，大量人口涌入城市，新的文化興起，但是空前繁榮的經(jīng)濟(jì)暗藏了新的危機(jī)，如貧富差距的擴(kuò)大和金融市場(chǎng)的無(wú)序擴(kuò)張導(dǎo)致了大蕭條，最后引發(fā)了第二次世界大戰(zhàn)。在這種不穩(wěn)定的社會(huì)中，必然存在精神上的危機(jī)，美國(guó)普通人尤其是工薪階層的壓力越來(lái)越大，他們中的大部分雖然有一定社會(huì)地位，但是并不掌握生產(chǎn)資料，動(dòng)蕩的社會(huì)給他們內(nèi)心帶來(lái)了不安，不公平的分配方式又強(qiáng)化了他們的疏離感。

這種疏離感不可避免地出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中。在霍普的畫中，這個(gè)社會(huì)就是一個(gè)巨大的劇場(chǎng)，每個(gè)人都是其中的一個(gè)演員，在人前都在竭力扮演自己的角色，但是在社會(huì)角色之外，他們是孤獨(dú)和疏離的，緊緊封閉著自己的內(nèi)心，渴望傾訴但又不敢嘗試[1]。

三、疏離感的圖像敘事語(yǔ)言

敘事指的是敘述故事、事件，敘事理論是使事件與角色相互聯(lián)通的理論。大多數(shù)敘事學(xué)的研究都是針對(duì)文學(xué)作品，但是敘事的載體遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此。當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，隨著手機(jī)和電腦的日益普及，人們對(duì)文本的閱讀初步讓位于對(duì)圖像的閱讀，所有具有敘事性質(zhì)的作品，如電影、音樂和圖像，都有研究的意義。

圖像敘事主要利用期待視野，也就是觀者對(duì)于客體的預(yù)先接受和期盼，通過(guò)多個(gè)圖像或一個(gè)圖像中多個(gè)元素之間的內(nèi)在邏輯，讓觀眾建立對(duì)事件的認(rèn)知。文學(xué)作品的敘事性是依靠時(shí)間的延續(xù)達(dá)成的，但是二維的圖像并不能直接表達(dá)時(shí)間。學(xué)者龍迪勇認(rèn)為，照片記錄的是一個(gè)瞬間，而瞬間這一極短的，“喪失了所有時(shí)間擴(kuò)延的東西”，必須通過(guò)某種空間性的物質(zhì)，才能真實(shí)地被我們把握。由于照片把某一時(shí)空中的情景單元凝固在圖像中，所以我們說(shuō)它以空間的形式保存了時(shí)間，或者說(shuō)，在圖像中，時(shí)間已經(jīng)空間化了[2]。

要讓圖像這樣一種已經(jīng)化為空間的時(shí)間切片達(dá)到敘事的目的，我們必須使它反映或暗示事件的運(yùn)動(dòng)。也就是說(shuō)，繪畫這一圖像空間包蘊(yùn)著時(shí)間，其圖像的時(shí)間性是通過(guò)空間性表現(xiàn)出來(lái)的。霍普的繪畫作品就是這樣的代表，但是他沒有如布列松一樣過(guò)于追求“決定性瞬間”，而是進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)和布局，在平淡中見真知，通過(guò)繪畫特有的色彩關(guān)系和造型方式，營(yíng)造特殊的場(chǎng)域，對(duì)觀者的思維和心境進(jìn)行引導(dǎo)，達(dá)到輔助敘事的目的。

（一）戲劇性的光線

在西方繪畫中，光有許多深層次的心理和文化隱喻，比如柏拉圖就認(rèn)為光照射下的凝視是認(rèn)識(shí)真理的關(guān)鍵，把光與真理聯(lián)系在了一起。在中世紀(jì)，光被解讀為上帝賜予世間的第一個(gè)禮物。文藝復(fù)興之后，人們對(duì)光的認(rèn)識(shí)更加理性，但光依然有著深刻的文化內(nèi)涵，例如啟蒙運(yùn)動(dòng)（The enlightenment）從詞源的角度理解就是“使光照”的意思，可見光在那時(shí)代表著理性與智慧。在近現(xiàn)代繪畫中，許多藝術(shù)家都非常注重光線的作用，使得光線的含義更加豐富[3]。

也許與總是通過(guò)記憶和草稿作畫有關(guān)，霍普筆下的光與那些對(duì)景寫生的藝術(shù)家所表現(xiàn)的光有很大不同，它似乎不是來(lái)自空中，而是客體本身散發(fā)出來(lái)的，但是依然讓人信服。畫家常常利用窗戶、墻壁和光線相結(jié)合的方法在畫面中分割空間，他筆下的光就像是用聚光燈打出來(lái)的一樣?；羝涨擅钔ㄟ^(guò)光色營(yíng)造獨(dú)特的場(chǎng)域，其中，光讓物體和人處于一種魔幻般的寂靜中，帶有一種戲劇性。

比如他的畫作《賓夕法尼亞煤鎮(zhèn)》（圖1）中，一位光頭的中年男性正在拿工具整理一塊草坪，他似乎剛剛下班，還沒換下出門時(shí)的衣服。這時(shí)，一束傍晚的陽(yáng)光從屋側(cè)照過(guò)來(lái)，把房屋和地面染成了金色。他似乎是帶著某種錯(cuò)愕抬起頭，凝望著陽(yáng)光來(lái)處的某一個(gè)地方。也許這位男士在結(jié)束了一天的繁忙工作之后疲憊地回到家中，依然要為瑣碎之事操心。也許他在外是一位頗有權(quán)勢(shì)的“成功人士”，在家是說(shuō)一不二的一家之主，但是這樣的身份也帶給他沉重的壓力與疏離感，只有在回家整理草坪的那一刻，他卸去了所有的社會(huì)身份，也能暫時(shí)拋開其所帶來(lái)的壓力，靜靜地凝望著夕陽(yáng)西下帶來(lái)的這抹暖光，享受片刻的安寧和不被打擾。觀眾的視角被巧妙安排在暗處，就如同遠(yuǎn)處的一個(gè)路人，靜靜地目睹街邊發(fā)生的一切。

霍普的畫作有相當(dāng)一部分是對(duì)這種既短暫又永恒的瞬間的描繪，即使它們?cè)跁r(shí)間維度上可能比較短暫。他非常善于利用陰影和強(qiáng)光，這種對(duì)比下的大反差加強(qiáng)了畫面的沖擊力，迫使觀者不由自主地在腦海中構(gòu)建接下來(lái)的場(chǎng)景，這也是他作品敘事性的體現(xiàn)。

（二）舞臺(tái)式的布景

霍普的畫作《夜鷹》（圖2）創(chuàng)作于1942年，那時(shí)美國(guó)已經(jīng)參戰(zhàn)，雖然戰(zhàn)局沒有蔓延至本土，但是冷色調(diào)的畫面和空無(wú)一人的街道還是烘托出肅穆的氣氛。當(dāng)時(shí)的好萊塢正在從無(wú)聲電影向有聲電影轉(zhuǎn)變，畫家在畫面中也運(yùn)用了許多電影美術(shù)的構(gòu)圖技巧。畫面中最明亮的部分是由玻璃窗包圍的街角酒吧，三個(gè)顧客坐在吧臺(tái)邊，一位白衣服務(wù)生正彎腰忙碌著。服務(wù)生的頭微微抬起，像在說(shuō)著什么，但是似乎是玻璃窗的緣故，整個(gè)畫面寂靜感很強(qiáng)。墻上沒有裝飾畫，吧臺(tái)上非常干凈，除了兩個(gè)咖啡機(jī)和價(jià)目牌，只有幾位顧客的杯子。屋外的大街空無(wú)一人，除了酒吧映出的燈光外，沒有看到明顯的光源，但是所有東西都有一種不正常的清晰感，包括街對(duì)面商店空空如也的櫥窗。

這樣的場(chǎng)景，很難不讓人聯(lián)想到電影和舞臺(tái)的布景。這幅畫中的寧?kù)o好像是被“布置”出來(lái)的，讓人既享受這種寧?kù)o，又擔(dān)心下一秒這種寧?kù)o被不存在的導(dǎo)演安排的戲劇性一幕打破。畫中的城市夜景和人物，透過(guò)窗戶外的光線，呈現(xiàn)出一種非常冷漠和孤獨(dú)的氛圍。霍普通過(guò)這種舞臺(tái)式的布景，營(yíng)造了一個(gè)特殊的場(chǎng)域，為畫中的角色構(gòu)建了一個(gè)可以演繹自己劇情的表演空間。雖然他們演繹的故事非常短暫，但依然讓觀者身臨其境，仿佛隔著畫布，窺見了20世紀(jì)初的一段美國(guó)往事。

（三）木偶般的人物形象

霍普繪畫中的很多場(chǎng)景似乎都處于一種被限制甚至是禁錮的狀態(tài)。他特別喜歡描繪等待或無(wú)所事事的狀態(tài)。他畫中的形象如同木偶一般被禁錮在了一個(gè)個(gè)小空間之中，這種幾何化的形象給人一種靜止感。霍普特意通過(guò)這種凝固的狀態(tài)，塑造社會(huì)的疏離感。他筆下的人物或站，或坐，卻幾乎沒有言語(yǔ)交流?；羝沼眠@種極致的沉默，訴說(shuō)著現(xiàn)代生活中人們關(guān)系的復(fù)雜性。

霍普于1965年所繪的《車廂》（圖3）也是如此。明亮的黃色光線從窗外投射到車廂地板上，但是畫面的基調(diào)依然是讓人感到陰冷的綠色。窗外的風(fēng)景被簡(jiǎn)化為一個(gè)個(gè)明亮的色塊，車廂中的許多物件也都被簡(jiǎn)化了，這讓整個(gè)車廂顯得有些怪異。畫家利用透視線，把觀眾的目光引向車廂盡頭的門，但是門緊閉著，連門把手都沒有，似乎不給人一絲打開的可能。這幾位乘客也仿佛不是坐在車廂中，而是被封存在一片虛幻的空間中，窗外是無(wú)盡的虛無(wú)，沒有任何能離開空間的可能。車廂內(nèi)四個(gè)人的關(guān)注點(diǎn)也很有意思，一個(gè)人在閱讀，一個(gè)人盯著閱讀的人，閱讀者的重要性被注視者的目光強(qiáng)調(diào)。車廂前端的兩個(gè)男子則凝視著那扇緊閉的門，但緊閉的門又暗示著不可抵達(dá)，這種做法擴(kuò)大了圖像的空間，強(qiáng)化了敘事效果[4]。

霍普作品中的敘事性是帶著象征性的，在某種程度上是一種超驗(yàn)敘事。對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，畫面中木偶般的人物形象只是一個(gè)個(gè)載體，他想表達(dá)的是快節(jié)奏生活下人與人之間的冷漠與疏離。在觀看這些畫作的時(shí)候，這些我們本應(yīng)十分熟悉的場(chǎng)景，卻讓人感覺非常陌生。畫家的描述看似沒有結(jié)果，但通過(guò)種種圖像敘事語(yǔ)言暗示不曾昭示的真相。

四、結(jié)語(yǔ)

愛德華·霍普是一位游走于古典與當(dāng)代之間的藝術(shù)家，他的筆觸客觀而理性，但是凝結(jié)著感性的精神內(nèi)核。他看似孤獨(dú)，疏離于大眾，但有著比普通人更為敏銳的觸覺，把握藝術(shù)的核心。他用繪畫講述著“熟悉的陌生人”的故事，設(shè)定了一幕幕特殊的敘事場(chǎng)景，講述著與這些場(chǎng)域既協(xié)調(diào)又隔閡的他者的故事，使我們重新思考當(dāng)代繪畫的敘事性表達(dá)方式。

參考文獻(xiàn)：

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[2]龍迪勇.圖像敘事：空間的時(shí)間化[J].江西社會(huì)科學(xué)，2007（9）：41-42.

[3]姜松平，葛巨林.德加與愛德華·霍珀繪畫的比較研究[J].美術(shù)教育研究，2022（8）：24-25.

[4]斯特蘭德.寂靜的深度：霍珀畫談[M].光哲，譯.北京：民主與建設(shè)出版社，2018：46-47.

作者簡(jiǎn)介：

許揚(yáng)帆，東北師范大學(xué)油畫系碩士研究生。研究方向：圖像敘事、具象表現(xiàn)繪畫。