奇異的世界

摘 要：從陳福善藝術(shù)風格的形成背景入手，對其作品風格的形成原因、形成過程以及藝術(shù)特點進行簡要論述。通過對其藝術(shù)風格的梳理，試圖展現(xiàn)一位多面立體且極富創(chuàng)造力的藝術(shù)家以及他的藝術(shù)世界。

關(guān)鍵詞：陳福善；超現(xiàn)實主義；現(xiàn)代水墨

一、陳福善藝術(shù)風格的形成背景

由于特殊的地理位置和社會歷史，近代香港較早接觸了西方文化，在文化傳統(tǒng)上形成了中西文化長期并存、相互影響的局面。經(jīng)由內(nèi)地的社會變革和世界局勢的動蕩，香港的人口流動影響和促進了當?shù)氐乃囆g(shù)發(fā)展，形成了獨特的移民文化。這種種變化，使得香港美術(shù)注定是多樣、開放、包容和雜糅的。

在20世紀初至1960年以前，香港美術(shù)一直是廣州美術(shù)的一支，深受嶺南文化的影響，1960年以后，一些內(nèi)地移民藝術(shù)家將自己的觀點、創(chuàng)作方式帶入香港，再一次繁榮了香港的藝術(shù)創(chuàng)作。彼時，香港美術(shù)大體上是不再一味崇拜西方，而是在表現(xiàn)手法上借鑒西方，在內(nèi)容上回歸東方審美趣味及傳統(tǒng)文化，兼容并包，形成了一股文化思潮。陳福善就是這股熱潮中的一位畫家。

陳福善作為香港現(xiàn)代水墨的代表人物，與林風眠、徐悲鴻、劉海粟等同處一個時代，但與三人享有的盛譽相比，陳福善在內(nèi)地的關(guān)注度并不高，甚至一度被忽視。他沒有師承，自學(xué)成才，早期作品以寫實的油畫、水彩為主，有“水彩王”之稱。在九十余年的藝術(shù)生涯中，他的創(chuàng)作媒介、風格之豐富，創(chuàng)作內(nèi)容、表現(xiàn)手法之多樣，使其在講究師承與派系的藝術(shù)脈絡(luò)中無法被分類和定位，這可能是他未能得到廣泛認識與重視的原因之一。

陳福善自五歲定居香港，其后一生從未長期離開，可以說香港是他創(chuàng)作的主要靈感來源。他從不強調(diào)自己的政治身份，不被戰(zhàn)爭和動亂裹挾，保持高度的文化自覺和輕松樂觀的態(tài)度，在藝術(shù)創(chuàng)作中保有難得的自由和創(chuàng)造力。

二、陳福善的創(chuàng)作歷程

陳福善的藝術(shù)生涯大致可以分為三個階段：寫實期（早年至20世紀50年代）、轉(zhuǎn)型期（20世紀50年代至20世紀70年代）和成熟期（20世紀70年代至20世紀80年代）。

陳福善沒有師承，沒有受過正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練，早年的藝術(shù)創(chuàng)作以設(shè)計為主，后來經(jīng)過為期一年的倫敦函授課，他的繪畫技法有了一定的提升，后才轉(zhuǎn)為繪畫創(chuàng)作。在這一時期，陳福善也與大量畫家有了密切交集。在20世紀50年代之前，陳福善一直以寫實的油畫和水彩畫創(chuàng)作為主，描繪生活中常見的風景、靜物等。他憑借過人的天賦和積極勤奮學(xué)習的態(tài)度創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，享有“水彩王”的美譽。從小接受的雙語教育，使他能更好地吸收西方文化并與現(xiàn)代藝術(shù)同步，成為當時南方最重要的藝術(shù)家之一。在創(chuàng)作期間，他發(fā)表過12本繪畫理論專著及眾多評論文章，涉及內(nèi)容十分廣泛。他喜歡研究和討論東西方文化關(guān)系、內(nèi)地與香港的文化發(fā)展問題，也試圖對中國傳統(tǒng)繪畫理論進行解讀。

1962年，新建的香港大會堂中設(shè)立了博物美術(shù)館，開幕展《今日香港》直接將陳福善作品以“過時”的理由拒之門外。據(jù)說，這是導(dǎo)致他中期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要原因，由此，他決然放棄了已成就卓著的寫實手法，轉(zhuǎn)向?qū)Τ橄笏囆g(shù)的探索。他開始嘗試學(xué)習立體主義和抽象派的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作理念，運用西方的各種繪畫技巧進行創(chuàng)作。在這一時期，他發(fā)表了《從現(xiàn)實派到抽象派的宣言》，說：“一個寫實的畫家只能表現(xiàn)我們所看到的世界，可是一個新抽象畫家卻把看不到而想象到的現(xiàn)象形之于畫面?！痹谶@一時期的繪畫中，陳福善漸漸擺脫了早年寫實主義的桎梏，將早期筆耕不輟的寫生訓(xùn)練和理論研究都轉(zhuǎn)化為對生活的體察和感悟，在創(chuàng)作方面有了判若兩人的轉(zhuǎn)變。加之水墨畫當時在香港盛行，陳福善的奇幻畫風開始形成，他的山水、人物畫色彩斑斕、天真浪漫，形無常形、自由率意。夢幻與現(xiàn)實交織，筆觸與情感碰撞，人、物、景相互交融，似乎在隱喻這快速變化發(fā)展的新世界。在其人物畫創(chuàng)作中，人物形象被夸張變形，還被籠罩在五光十色的絢爛氛圍中。因為色彩的原因，畫面十分華麗，生動再現(xiàn)了香港眾生相和生活百態(tài)，這是畫家精心搭建的夢幻舞臺。

20世紀70年代以后，陳福善的繪畫創(chuàng)作進入了成熟期，繪畫形式除了紙本水墨外，還有拼貼、印拓、噴繪等，將西方的繪畫技法和水墨畫技法巧妙結(jié)合，充分體現(xiàn)了其在藝術(shù)創(chuàng)作中的融會貫通、自由無拘。他用豐富的想象力創(chuàng)造了自己的奇幻世界。除了技法的全面和多樣外，他表現(xiàn)的主題和內(nèi)容也十分豐富。這一時期的作品與轉(zhuǎn)型期相比，塑造的幻境世界更為成功，構(gòu)圖更為恣意，人物尺寸也更巨大，展示了一位成熟藝術(shù)家的自信，可以說是其“心象”的顯現(xiàn)。

陳福善最喜歡表現(xiàn)的還是山水、人物和動物。其山水畫中，多數(shù)是物、人、景相交織的，人的形象幻化在山形中，幻化在動物的身體里，是有依托的。當然，其也有大量單獨表現(xiàn)人物的作品，將人幻化成動物的形狀，五官變形，肢體夸張地擠在一起，富有裝飾感、設(shè)計感。陳福善喜歡畫長相奇怪的大魚，這些大魚有時是畫面的主體，有時是其他物象的承托。有學(xué)者稱陳福善的魚和莊子的蝶一樣，都是在一樣的自由之物上寄托了自己的理想，自由自在，瀟灑快活。還有一類是其晚年時期創(chuàng)作的抽象作品，表現(xiàn)為大色塊的組合、恣意潑灑的色點，完全是涂鴉式的，既受西方風格樣式的影響，又渾然天成地展現(xiàn)了東方的審美趣味。陳福善在創(chuàng)作成熟期用作品印證了自己對于抽象的定義，從畫所見所想發(fā)展為畫所知，其畫中表現(xiàn)的物象是從知覺中產(chǎn)生的，透露著畫家的人生觀和宇宙觀。在這些色彩斑斕的作品中，充滿了畫家對于生活和生命的熱愛，以及對于藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)新的熱情。

三、始知真放在精微

“始知真放在精微”是徐悲鴻為陳福善的題贈。陳福善確是一位致廣大、盡精微的藝術(shù)家，他的廣博多識和融會貫通在他的藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)得淋漓盡致。如其于1968年創(chuàng)作的紙本丙烯作品《無題·觀龍的人群》，這是一幅尺寸不大但張力很強的作品，丙烯顏料的質(zhì)感和鮮明賦予畫面生猛感。畫面中主要塑造了人和獸的形象，怪獸被圍在人群中，靠近怪獸的人變形厲害，紫色、紅色的臉更像是半人半獸的形態(tài)。人們帶著從眾的心態(tài)蜂擁而上，投去好奇的目光，也有人興趣消失轉(zhuǎn)身離去。這種場景在生活的叫賣聲中屢見不鮮，畫家用詼諧的畫面再現(xiàn)了真實。畫面用色艷麗、對比強烈，夾雜著現(xiàn)代繪畫的制作技法，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會的復(fù)雜。五光十色、擁擠喧鬧似乎是藝術(shù)家對香港社會生活的描繪，人、獸形象夸張、清晰明確，似乎是對另一種真實的再現(xiàn)，而非虛幻的想象。畫面中，人物形象各異，仿佛在暗示不同階層的人群，還有人的形象幻化在野獸的身體里。這樣一幅魔幻現(xiàn)實主義的肖像畫暗示著社會生活中復(fù)雜隱晦的一面，也表現(xiàn)出人與人之間密不可分的聯(lián)系，但畫中的趣味性為作品的批判意味做了掩護。

1976年所作的綜合材料拼貼作品《灣仔街景》代表了陳福善的另一種風格。在這一類風格的作品中，能夠看到許多西方藝術(shù)家的影子，但又無法明確指出究竟是誰的特點?？梢?，陳福善吸收眾家所長并化為己用，形成了個人具有代表性的風格。這張像是以攝影作品構(gòu)圖的作品經(jīng)藝術(shù)家之手變得更加有趣，畫面設(shè)計感、形式感十足，用色大膽，與同時代的作品拉開了距離。畫家用拓印的各色各狀的圖案進行拼貼，并用鮮艷明確的色塊加以連接，組成街景兩邊的建筑和所需結(jié)構(gòu)。拓印的圖案以無意識的拱狀山形為主，色彩各異，畫面前方也有三塊類似山石的物體，藝術(shù)家或許是想將自然風景融入城市景觀。作品看似風格迥異，實則是藝術(shù)家對充滿變化的奇幻山水主題的另一種表達。

1983年的紙本彩墨作品《奇異的世界》已是陳福善成熟時期的作品。對于這樣一幅超現(xiàn)實中國山水畫，很難想象是一位近八十歲的老人所作。作品沿用陳福善代表性的三段式構(gòu)圖，色調(diào)以夢幻的藍紫色為主，間以跳躍的紅、綠色，使畫面奇幻生動，神秘莫測。畫面底部是一組交錯的人物群像，他們造型簡約，色彩鮮亮，衣著圖案時髦，富有裝飾性。畫家有意把他們組織成山的形狀，以和畫面頂部的山相呼應(yīng)。畫面頂部的山形更加寫實，能夠看出山體的脈絡(luò)，但畫家依舊“頑皮”地將人的形象巧妙融入其中。這一部分的人臉更加抽象和夸張，底色能夠看出吸收了單色版畫的制作技巧。在陳福善作畫的視頻資料里可以看出，他喜歡將墨涂抹在桌面上，再用宣紙拓印，以得到一些隨機的墨痕，而這些隨機產(chǎn)生的墨痕幫助藝術(shù)家促成了這些形狀。陳福善認為，這些隨機、潛意識下的行為有助于他的創(chuàng)作。上、下兩段充滿變化的山形由畫面中段的一條大魚連接，大魚直接又合理地出現(xiàn)在寬闊的海面，在擁擠的人群之間顯得格外氣定神閑。魚的形象是陳福善畫中最有代表性的元素之一，他在自述中曾表示，很喜歡看水族店門口魚缸里的魚，魚在水中悠然自得，和映射在魚缸上的人們匆匆而過的身影形成對比，反映了陳福善的人生態(tài)度。他喜歡在水族館駐足觀看，或買一些熱帶魚類的書籍來研究，想將畫面的主題從風景演變?yōu)楹Ｑ笊铩Ｓ醒芯空哒J為，魚或許是藝術(shù)家本人的寫照，陳福善就是在這蕪雜世界中從容自得的那條發(fā)著五彩光的怪魚。大魚的上部用模仿印章的字體寫著“wonderland奇異的世界”，體現(xiàn)了陳福善早年的設(shè)計功底。作品右下角鈐兩方印，分別是福善、戲筆。

陳福善畫過許多以舞臺人物為主題的作品，有舞者、歌手、戲劇角色、演員、馬戲團等，這是由當時香港的文化氛圍決定的。那時正值香港影視行業(yè)的黃金年代，在電影中，人類在導(dǎo)演精心編織的故事的過程中滿足自己的幻想，彌補自己的遺憾，把想不到、不敢做之事統(tǒng)統(tǒng)在電影中得到滿足。電影為人類造夢，也深深吸引了藝術(shù)家的目光，所以陳福善將各種戲劇人物從舞臺搬到畫面中。在其筆下，人物形象更加夸張，本就在夢中的人物被再次放進虛構(gòu)的畫面之中，更可謂“如夢之夢”，表現(xiàn)了這繁華世間的百態(tài)眾生相。

陳福善也畫各類展館、博物館主題的作品，其1984年的紙本彩墨作品《吃西瓜的人》就是這類主題的代表。圖中，一群人圍繞著一個放著西瓜的展示臺，但是只有站在展示臺前方、穿黃色西裝的人正在仔細端詳展示臺上的展品——西瓜，其他人都在向別的方向張望。這些觀展的人穿著各異，充滿組織感，色彩單純明麗，對比感強烈，好像在說藝術(shù)品在不懂它的人眼中就好像西瓜放在展示臺一樣可笑?？梢?，陳福善就像一個喜劇演員一樣，可以將悲傷的事情用詼諧幽默的口吻講出來。

四、結(jié)語

如果每個藝術(shù)家都有底色，那么陳福善的底色就是香港。他始終認為，自己就是大都市中的小市民，過著平凡的生活，感受著日新月異、城市變遷。香港城市生活的復(fù)雜和多元，使他作品中表現(xiàn)的香港風貌和社會生活格外豐富活潑、充滿變化。在陳福善看似聰明圓滑的外表下，是一顆對藝術(shù)堅定的心，所以其才能在同時代的藝術(shù)家中顯得分外獨特。他敏感地捕捉到社會變化和文化思潮的涌動并做出改變，更可貴的是，他雖受西方藝術(shù)影響較大，但在藝術(shù)作品中，特別是20世紀60年代轉(zhuǎn)型后的作品中充滿了強烈的東方韻味和視角。

“藝術(shù)家可以利用和表現(xiàn)內(nèi)心所需要的任何形式，藝術(shù)作品生根于神秘的內(nèi)心里?！边@是陳福善在文章中引述的康定斯基的話，他用一生的藝術(shù)創(chuàng)作誠懇踐行。他在作品中創(chuàng)造了一個超越時間和空間的幻象世界，那里如萬花筒一般讓人留戀，人、動物、自然山水生發(fā)轉(zhuǎn)化，樹和花隨意生長，不必遵循規(guī)律，動物隨意變形，不必遵循章法，現(xiàn)實與超現(xiàn)實結(jié)合，一派自由浪漫、光怪陸離的光景。陳福善封筆的前幾年，他的作品更是超越了之前作品中對物象的描繪，只剩下色塊和隨意潑灑的涂鴉般的筆觸，如1987年的布面丙烯抽象畫《天象圖》。畫家不再局限于對物象的表現(xiàn)，而是開始表現(xiàn)自我意識和宇宙觀，通過色彩和抽象的筆觸喚起觀者的情感和想象。他在82歲時因身體原因完全停止作畫，而這張作品正展現(xiàn)了一位終身學(xué)習、不斷創(chuàng)新直至生命終點的藝術(shù)家。在漫長的物理時間中，作品與觀者總會有對視的一刻，而藝術(shù)家的藝術(shù)生命將因觀者的目光得以延續(xù)，由此，其藝術(shù)生命便可無限延長。

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作者簡介：

劉紫微，哈爾濱師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國畫創(chuàng)作。