探析梁楷寫意人物畫中的禪宗美學(xué)

摘 要：南宋時期，寫意人物畫發(fā)展迅速，其中，梁楷對此變化起到了不可忽視的積極作用。其作品《潑墨仙人圖》以大寫意的形式，推翻了以往精工細作的表現(xiàn)形式，酣暢淋漓的筆墨技法對后世產(chǎn)生了深遠影響。從梁楷減筆畫風(fēng)格之溯源、禪宗美學(xué)之發(fā)展過程、《潑墨仙人圖》的構(gòu)圖和用筆及對后世的影響等方面出發(fā)，分析梁楷禪宗美學(xué)的藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：梁楷；《潑墨仙人圖》；禪宗美學(xué)；寫意人物畫

梁楷生活在南宋時期，因史料及畫論對其提及甚少，后世只能以少量文字記錄及存世作品來分析其生平及個人繪畫的發(fā)展歷程。最早關(guān)于梁楷的文字記錄，存于夏文彥《圖繪寶鑒》的卷四部分：“梁楷，東平相義之后，善畫人物山水，釋道鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁瘋子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆。”[1]梁楷為山東東平人，后移居杭州，在南宋畫院任職。在畫院擔(dān)任待詔期間，其因超凡畫工，受宋寧宗賜金帶，而梁楷將其隨意地掛在宅院中，并不重視。梁楷的繪畫風(fēng)格大致可分為三個階段：第一階段為白描細筆時期，以《八高僧故事圖》為代表；第二階段為過渡轉(zhuǎn)變時期，以《六祖撕經(jīng)圖》為代表；第三階段為減筆寫意時期，以《潑墨仙人圖》《布袋和尚圖》等為代表。

一、梁楷減筆畫風(fēng)格之溯源

梁楷的性格狂放灑脫，不拘于世俗規(guī)則的約束，重視內(nèi)心天性的釋放。梁楷早期的作品受南宋畫院的院體繪畫影響，多偏向于傳統(tǒng)的文人畫及白描作品。其最早師承賈師古，而賈為李公麟之弟子，因此梁楷的作品在一定程度上也受到了李公麟畫風(fēng)的影響。梁楷早期的細筆畫，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)合規(guī)，線條細長，筆鋒鋒利，在其作品《黃庭經(jīng)神像圖》中有所體現(xiàn)。其早期繪畫展現(xiàn)的堅實基本功，是其后期畫風(fēng)轉(zhuǎn)變不可忽視的基石。

徐建融認(rèn)為：“宗教價值和審美價值聯(lián)系在一起，無論在理論上還是在實踐上都是可能的，因為存在著價值關(guān)系諸形式的結(jié)構(gòu)和功能上的同形同構(gòu)的內(nèi)在契機。”[2]若論梁楷畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的過程，所處的社會背景和當(dāng)時的文化思潮對其起到了直接影響。

首先，其轉(zhuǎn)變是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。兩宋畫院的細筆畫風(fēng)向梁楷禪宗美學(xué)的轉(zhuǎn)變是歷史環(huán)境影響下的產(chǎn)物。北宋時期定都東京汴梁，受北方恢宏地勢影響，畫家更注重對自然的直接描繪及筆墨氣勢的展現(xiàn)。而南宋時期的畫家受南方婉約風(fēng)景的影響，注重對意境和個人趣味的表達。北宋之前的禪宗或佛教繪畫，多以嚴(yán)謹(jǐn)細密、繁復(fù)工整為特點，如李公麟的《維摩演教圖》《孝經(jīng)圖》，趙光輔的《番王禮佛圖卷》 。而南宋時期佛教繪畫轉(zhuǎn)向了精簡靈動、墨淡線淺的形式，如周季常和林庭珪共繪的《五百羅漢圖》、張勝溫的《大理國梵像卷》。這些變化反映了院畫風(fēng)與禪畫風(fēng)的相互借鑒和良性進化的自我嘗試。

其次，宋寧宗在位期間鮮理國事，勢力漸微，這導(dǎo)致畫院畫家自覺難以再用作品愉悅統(tǒng)治者，在一定程度上對當(dāng)時的朝廷存有失望之感，進而轉(zhuǎn)向用畫作愉悅自身，表達自身情感。梁楷便是此番觀念轉(zhuǎn)變大潮中的一員。同時，士大夫階層對繪畫的偏好促進了藝術(shù)思潮的興起，他們的繪畫也受到了追捧。其中，黃庭堅、米芾父子、趙孟堅等皆參與順應(yīng)了此番思潮。蘇軾有云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！庇纱丝梢?，當(dāng)時社會對文人畫的追求向偏好意趣描繪轉(zhuǎn)變。此風(fēng)向促成了梁楷畫風(fēng)向減筆的變化。梁楷的減筆風(fēng)格，技在高度提煉和筆墨概括，用以突出描繪對象的意志，頗具四兩撥千斤之力。在此畫風(fēng)轉(zhuǎn)變期間，他創(chuàng)作了《六祖截竹圖》《六祖撕經(jīng)圖》等作品，既保留了前期細筆畫常用的“釘頭鼠尾描”“折蘆描”“撅頭描”等筆法，又利用墨色干濕濃淡的變化體現(xiàn)畫面意趣，從而完成了個人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

二、梁楷禪宗美學(xué)之發(fā)展

（一）南宋禪畫發(fā)展背景

提到梁楷之減筆寫意畫，則必須理清其繪畫哲學(xué)所含的禪宗思想?！岸U”為梵文“Dhyana”之音譯，直譯為“禪定”。玄奘將其意譯為“靜慮”，即為安靜地思索。可見，“禪定”是為了靜心明理，禪宗對于真理的感知跨越時空，是個體直接對智慧的探索。

兩宋時期，宗教文化迅速興盛，禪宗延續(xù)了唐朝以來的禪學(xué)思想，兼并宋理學(xué)及儒學(xué)精神，與儒、釋、道三家精華相結(jié)合，在民間迅速發(fā)展，產(chǎn)生了“教外別傳，不立文字。直指人心，見性成佛”的禪宗內(nèi)核思想[3]。

早期，禪宗注重傳播儀式，多在“棒喝擊節(jié)”的儀式中傳播思想。而到了宋朝，文人士大夫與禪宗僧侶間對話式的交流成為其主要傳播方式，這也使禪學(xué)走入了文人士大夫階層，變得更加親民化。此變化促成了梁楷對于禪宗的追求。因南宋時期禪宗道場多集中于江浙蘇閩等地帶，梁楷所處之杭州出現(xiàn)了文人士大夫與禪宗僧侶相交往來的風(fēng)尚，其中，與其交往甚密的有居簡、妙峰、智愚等高僧。居簡在《贈御前梁宮干》一詩中寫：“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復(fù)成漓淋……按圖絕叫喜欲飛，棹筆授我使我題?！盵4]由此可管窺梁楷當(dāng)時與禪宗高僧互動往來、把酒吟詩之友情。

（二）禪畫于梁楷之影響

隨著禪宗發(fā)展壯大，禪畫便興盛于士大夫階層。《禪畫研究》對于禪畫有如下定義：“禪畫就是禪者的繪畫，作者可以是出家人，也可以是家眾，即生命的行者……禪畫的范圍很廣，廣義的禪畫指描寫禪宗題材以及帶有禪宗理趣的水墨畫樣式，一些文人受禪宗影響而創(chuàng)作的繪畫也可稱為禪畫?！盵5]

由此可見，普通民眾創(chuàng)作的帶有禪宗元素及審美意味的作品，均可算作禪畫。禪畫尊崇“簡”，作品多造型簡約、筆墨簡練。禪畫所推崇的“空”，也體現(xiàn)在畫面的大面積留白上。南宋禪畫畫面主體大多集中在中部或下方，其余留白部分題寫矩形贊詞，或僅留印。這種禪畫風(fēng)格對梁楷的禪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。

在此時期，禪宗僧侶大多行為乖張、不守清規(guī)、言語不拘，日常往往身著襤褸、披頭散發(fā)，這也直接影響到梁楷的取材創(chuàng)作及日常行為風(fēng)格。此種敞胸露懷的僧侶形象，多見于梁楷后期的禪意減筆畫，如《布袋和尚圖》《六祖撕經(jīng)圖》，皆用焦墨大筆觸概括僧侶的恣意衣著。由此可以看出，梁楷的禪畫創(chuàng)作恰逢禪宗在時間及空間上的興盛，進而其個人性格、畫面內(nèi)容、畫面情緒表達方式等皆受到禪宗美學(xué)的影響，完成了從早期精工細作的細筆畫到揮毫潑墨的禪宗減筆畫之轉(zhuǎn)變。

三、《潑墨仙人圖》之禪宗美學(xué)

《潑墨仙人圖》（圖1）是梁楷寫意人物畫中體現(xiàn)禪宗美學(xué)的經(jīng)典之作。原作尺寸為48.7 cm×27.7 cm，尺幅較小。畫作上部有題詩：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。應(yīng)是瓊臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊?！弊髌番F(xiàn)藏于臺北故宮博物院。整幅作品描繪了一位仙人踱步之瞬間，而關(guān)于此仙人身份，學(xué)界尚無明確結(jié)論，一說為布袋和尚，另一說為濟顛和尚。無論結(jié)論是何，此畫受禪宗美學(xué)影響之事實無從否定。

（一）《潑墨仙人圖》構(gòu)圖及造型之禪意

從構(gòu)圖方面來看，畫面僅取一位仙人形象居于畫面正中位置，仙人造型規(guī)整，邊角圓潤。若將畫面解構(gòu)拆分，可見其是由多個規(guī)則矩形及三角形組成。仙人右側(cè)衣襟與向前邁出的右腿形成一條直線，將畫面分割開。仙人衣衫為濃墨重色，所露胸懷為留白淡色，形成了黑白對比。整體構(gòu)圖穩(wěn)重簡約，色塊構(gòu)成可歸納為四個部分——右側(cè)肩部衣襟、褲子、右側(cè)垂落衣袖、身體和左側(cè)手臂。這四個色塊分別由焦墨、重墨、清墨及留白構(gòu)成，各為四邊的規(guī)律矩形。每個方形環(huán)環(huán)相扣，組成了一個完整的矩形。

梁楷將仙人頭部設(shè)計為扁圓形，與整體硬朗的方形相呼應(yīng)，使畫面更加張弛有度。如此構(gòu)圖是梁楷遵從內(nèi)心的圖像思維，對衣袖高度概括總結(jié)之產(chǎn)物，這種重復(fù)排列的形式使畫面平穩(wěn)且富有視覺沖擊力。仙人面部五官均集中至下側(cè)，整體呈細長狀，此番構(gòu)圖用以區(qū)分頭頸關(guān)系，又點明仙人憨態(tài)可掬之性格意趣。仙人衣衫處于行走方向之背側(cè)，用以體現(xiàn)衣服的垂墜質(zhì)地，烘托仙人氣定神閑的內(nèi)心狀態(tài)。由此可見，梁楷對于此作品的構(gòu)圖位置經(jīng)營，是其受到禪宗美學(xué)影響的體現(xiàn)。

（二）《潑墨仙人圖》線條及筆墨之禪意

《潑墨仙人圖》的筆墨與線條變化同樣富含禪宗美學(xué)思想。整幅畫作基本為潑墨繪制，用線部分極其精簡，可謂吝嗇。梁楷用大筆側(cè)鋒自上而下地繪制右側(cè)衣衫，使筆墨自然地區(qū)分出焦、濃、清三色。焦墨肩膀處筆鋒略干，飛白點出衣襟襤褸毛糙之質(zhì)感。前襟處用四筆概括，墨色較衣襟更濃。仙人左側(cè)前襟確定了腹部形狀，既區(qū)分了身體軀干之位置，又形成了墨色濃淡對比。

仙人所著褲子同理，畫家利用落筆筆觸走向表現(xiàn)褲子附著于右腿上迎風(fēng)飄蕩之流動感，褲子末端的干筆斧劈皴則富有山水畫的靈動韻味。仙人五官借助五條短線刻畫，可見仙人雙眼微合，眉尾下垂，頗有氣定神閑之態(tài)。仙人五官雖未像以往文人畫一樣將人體結(jié)構(gòu)及特征精雕細刻，但梁楷對于人物神態(tài)氣質(zhì)的把握恰到好處。仙人胡須及頭發(fā)用干筆皴染，胡須卷曲，額發(fā)筆直，線條干練而銳利。耳朵及腰帶用焦墨勾畫，意在突出濃淡對比的同時，于衣襟等濃墨之中加以強調(diào)。腰帶與褲腿形成了遮擋關(guān)系，以提示觀者畫面中的空間距離。衣衫為大面積淡墨，區(qū)分了腰帶與褲腿厚重和輕薄的不同質(zhì)感。

整幅作品中的筆墨及線條運用，均服務(wù)于畫面整體意境。畫家通過筆墨變化抒發(fā)自身瀟灑性情，同時將心中對禪宗仙人的認(rèn)識再現(xiàn)于紙上，以畫寫禪，塑造出生動自如的神情氣質(zhì)。

（三）《潑墨仙人圖》禪宗美學(xué)之影響

梁楷的禪畫，既突破了以往禪畫重禪輕畫的短板，又符合張彥遠所推崇的評判畫作的“意存筆先，畫盡意在”之標(biāo)準(zhǔn)[6]。梁楷扎實高超的繪畫技巧是形成減筆畫風(fēng)的技術(shù)基礎(chǔ)，其作品看似寥寥數(shù)筆，卻極難模仿。這種前無古人的減筆畫，雖與畫院權(quán)威所推崇的工整細筆畫風(fēng)有出入，未得到社會層面的廣泛認(rèn)同，但給當(dāng)時的文人士大夫階層帶來了一定的審美影響。其禪意畫啟發(fā)了當(dāng)時一部分文人畫家實現(xiàn)畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變。以蘇軾為代表的宋代文人畫家有“文以達吾心，畫以適吾意”之慨，由此可以想見，在文人階層眼中，梁楷之禪宗美學(xué)是一種革新和突破，達到了人物畫的更高境界。

此外，梁楷的畫風(fēng)也影響了一批畫家，如牧溪、俞珙、李權(quán)等，這些畫家與梁楷的生活經(jīng)歷相似，性情均桀驁不羈、蔑視權(quán)貴，因此同好形象夸張、筆墨盡逸之畫風(fēng)。梁楷的作品，通過寥寥數(shù)筆便將所描繪事物的內(nèi)在本質(zhì)特征再現(xiàn)而出，將寫意畫推向了一個全新的高度。其所繪禪宗仙人，筆簡形具，恰如當(dāng)時民眾對于仙人思有所托之形象的暢想。然而，由于長期受儒家思想的影響，明朝以后的文人畫壇對于看似離經(jīng)叛道的禪宗畫有所不屑，側(cè)面促進了梁楷作品在東瀛的傳播。14世紀(jì)，梁楷的作品傳入日本，深受日本畫家喜愛。日本美術(shù)史將梁楷稱為“怪人南宋畫家”，其禪意畫在日本貴族及武士階級中有極高的地位。日本名畫家宮本武藏、雪舟等人的作品中，均有梁楷減筆畫之痕跡，其禪意畫也開啟了日本室町時代新興漢化的潮流?？梢哉f，梁楷的藝術(shù)成就及其禪宗美學(xué)，是其個性與時代發(fā)展共同結(jié)合的產(chǎn)物，其作品不僅為南宋文人階層帶來了新的繪畫風(fēng)格，同樣給東亞，尤其是日本繪畫發(fā)展帶來了積極的影響。

四、結(jié)語

梁楷繪畫中的禪宗美學(xué)對寫意人物畫發(fā)展起到了空前的積極影響?！稘娔扇藞D》作為其最具代表性的禪意減筆作品，其中的審美價值和歷史意義決定了此作品在寫意人物畫發(fā)展史中的典范作用。本文通過梳理梁楷個人與南宋禪宗及禪意畫的發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)了梁楷獨特的禪宗美學(xué)，即利用高度概括、精準(zhǔn)的寫意筆墨對禪宗人物形象進行描繪，同時結(jié)合自身狂放不羈的性格，將南宋寫意人物畫推向了迅速發(fā)展的道路。這幅作品不僅讓我們領(lǐng)略了梁楷精妙高超的畫工，其更是南宋時期人物畫高度發(fā)展的證明，是對唐宋水墨畫發(fā)展脈絡(luò)的延續(xù)和革新。梁楷對東亞藝術(shù)創(chuàng)作的積極推動，更啟示我們要將繼承與創(chuàng)新發(fā)展相結(jié)合，從而為中華文化及世界文化的繁榮做出貢獻。

參考文獻：

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[6]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004：35.

作者簡介：

景雨菡，西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院碩士研究生。研究方向：人物畫。