當代中國油畫藝術(shù)創(chuàng)作的觀念性探析

摘 要：藝術(shù)作品是藝術(shù)家思想與理念的載體，具備時代特有的觀念屬性。在一定程度上，當代油畫藝術(shù)的再生與其觀念性的加入有關(guān)。觀念性通過多樣化的主題、媒介的變換和形式的再構(gòu)建而展現(xiàn)，同時與個體的思考及社會的關(guān)注相結(jié)合，賦予作品嶄新的精神價值。當代油畫的進步與多樣化得益于觀念的推動，也由此成為理解自我與響應(yīng)時代的一種重要方式。

關(guān)鍵詞：當代中國油畫；觀念性；精神內(nèi)涵；創(chuàng)作體現(xiàn)

在藝術(shù)創(chuàng)作中，觀念是思維的首要對象，同時也是作品的基本構(gòu)成要素。在當代藝術(shù)中，“觀察”與“思想”二者構(gòu)成了觀念性的重要基礎(chǔ)。其中，“觀察”代表了藝術(shù)創(chuàng)作者對價值觀的深刻反思，而“思想”則是藝術(shù)創(chuàng)作者在這一反思過程中的洞察與理念。由此可以看出，藝術(shù)觀念性是主體自我生成的想法在具體事物上的直觀表現(xiàn)。

一、觀念性藝術(shù)的本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系

（一）觀念性概念的界定

“觀念”這個詞匯在藝術(shù)中的應(yīng)用，起源于20世紀60年代至70年代的歐洲概念藝術(shù)運動，觀念性指的是藝術(shù)作品中隱含的思想或藝術(shù)創(chuàng)作者的理念。觀念藝術(shù)所重視的是思想的表達，構(gòu)思、形態(tài)和技巧等方面的重點在于闡釋這些觀念。觀念藝術(shù)的先驅(qū)者索爾·萊維特明確界定了二者的含義：“觀念和思想在觀念藝術(shù)中是繪畫中相對重要的方向。藝術(shù)家動手之前就已作出了所有計劃和決定都是讓觀念變成了制造藝術(shù)的工具。”[1]這種區(qū)分更明確地表明了觀念性是藝術(shù)的一個特征，而觀念藝術(shù)則是一類藝術(shù)形式，它們之間存在著本質(zhì)的差異。

在現(xiàn)代語境中，觀念有廣義和狹義之分：廣義上，它代表一種觀念化傾向，尤其是在當代藝術(shù)中，通過藝術(shù)作品的表現(xiàn)間接地展示出藝術(shù)家的世界觀；狹義上，觀念在藝術(shù)中扮演著重要角色，當代藝術(shù)家通過特定的思想體系進行藝術(shù)上的探索與創(chuàng)作。由此可知，藝術(shù)的觀念性表現(xiàn)為創(chuàng)作過程中融入的個人思維習慣和認知體系。觀念性的演進反映了人類主觀意識的變化，油畫的進步也依賴于一定的概念支持。

（二）觀念與藝術(shù)的關(guān)系

藝術(shù)自誕生之初便與觀念密切相關(guān)。在藝術(shù)美的理論探討中，柏拉圖提出了“模擬理論”，以鏡子為喻，強調(diào)其多方面的反射特性。他以床的三種形式為例，說明了藝術(shù)如何基于“理念理論”進行再現(xiàn)。這一觀點突顯了藝術(shù)與理想之間的關(guān)系，表明了藝術(shù)不僅是對現(xiàn)實的復(fù)制，更是對理念的詮釋。事物的真實不僅僅指其表面特征，還包括其固有的觀念或概念。因此，自文藝復(fù)興以來，各種藝術(shù)形式在19世紀之前，既呈現(xiàn)出對自然的寫實，又致力于探尋隱藏在自然表象之下的事物本質(zhì)。

藝術(shù)可以看作觀念的具體體現(xiàn)，二者關(guān)系密切，互為支撐。觀念作為一種超越具象的存在形式，其本質(zhì)是抽象的；而藝術(shù)通過具體的表現(xiàn)手法，將這些抽象的理念具象化。藝術(shù)的核心在于創(chuàng)作者對現(xiàn)實的理解與詮釋，而藝術(shù)的存在是為了彰顯這些理念。

二、當代中國油畫創(chuàng)作的觀念性體現(xiàn)

在當前的智能信息時代，圖像的生成與傳播能力已顯著增強。因而，在當代藝術(shù)創(chuàng)作中，再現(xiàn)性的寫實繪畫創(chuàng)作日益減少，逐漸成為歷史的藝術(shù)印記，藝術(shù)的現(xiàn)代性已轉(zhuǎn)變?yōu)閷π旅襟w的探索與實驗。通過對當代中國油畫藝術(shù)家的作品進行分析和探討，可以清晰地看到油畫藝術(shù)的現(xiàn)代性在多個層面上拓展出更為廣闊的前景。

（一）代表性題材傳達時代化觀念

改革開放以來，中國社會經(jīng)歷了深刻的變革與矛盾的加深。這一時期，人們對現(xiàn)實的無奈及內(nèi)心精神的空虛增加，因此眾多藝術(shù)創(chuàng)作者通過獨特的表現(xiàn)主題，呈現(xiàn)出他們對社會潛在觀念的深刻反思與理解。在當代藝術(shù)家岳敏君的創(chuàng)作中，他常常運用一種高度程式化與單一的人物形象表現(xiàn)手法。角色總是閉著眼睛，面帶笑容，以一致的表情和姿勢不斷出現(xiàn)在他的作品中，傳達了對于時代理念的思考或者一絲調(diào)侃的意味。此外，岳敏君的油畫創(chuàng)作還具有一個顯著的自我表現(xiàn)特征——形象的反復(fù)出現(xiàn)。這種多次重現(xiàn)的形象，不僅具有強烈的視覺沖擊力，還賦予了相同形象更為深刻的象征意義。藝術(shù)家通過這樣的表現(xiàn)形式，傳達了其對時代的深刻反思。

在同一時期，油畫藝術(shù)家劉小東的創(chuàng)作主要聚焦于日常生活中常見的人們。他基于現(xiàn)實主義的視角，以簡潔的筆觸描繪了豐富多樣的人物形象，呈現(xiàn)了一個社會特定歷史階段的縮影。劉小東曾指出，個人需要不斷從眼前的事物中汲取靈感與養(yǎng)分，視覺體驗必須與周遭的現(xiàn)實保持密切聯(lián)系，并通過自己的手將這些感受具體化表現(xiàn)出來[2]。這種直觀的寫實手法，不僅體現(xiàn)了每個角色的生活狀態(tài)和內(nèi)心情感，也在一定程度上反映了當時的社會狀況。

藝術(shù)創(chuàng)作中的主題反映了藝術(shù)家對各種事物或現(xiàn)象的認知，它既是對過去經(jīng)歷的反思，又是對世界觀念的一種表達。在中國油畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家塑造的人物形象逐漸摒棄了傳統(tǒng)意義上的“美”，而趨向于反映所處時代的社會觀念，并且更加貼近創(chuàng)作者自身的思考與表述。

（二）經(jīng)典型挪用重塑觀念性意義

藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源于現(xiàn)有或正在使用的資源，這些資源既是借鑒的范本，又構(gòu)成了顛覆傳統(tǒng)的契機。在當代油畫藝術(shù)中，觀念的借鑒是一種最為基礎(chǔ)、簡約且直接的表現(xiàn)方式。此類創(chuàng)作方式可以追溯至杜尚的《泉》，展現(xiàn)了觀念挪用的經(jīng)典例子。藝術(shù)家通過對作品進行再加工和創(chuàng)新地融入現(xiàn)代文化視角與時代特征，從而展示出全新的意蘊和內(nèi)涵。

以藝術(shù)家岳敏君的巨幅畫作《我與畢加索》為例，其靈感來源于畢加索的經(jīng)典名作《格爾尼卡》，他對此作品進行了大膽的挪用與重構(gòu)，將畫中的破碎形象與自己標志性的大笑人物巧妙融合。通過這種經(jīng)典的挪用，作品不僅延續(xù)了原作對戰(zhàn)爭與痛苦的表達，還賦予其新的諷刺意味。大笑的面孔與《格爾尼卡》悲劇性的氛圍形成了強烈反差，在跨越時空的維度中，戰(zhàn)爭與笑臉交織成一場巨大的荒誕劇，圖像充滿了矛盾、混沌與不安的荒謬感。在黑暗與苦痛之中，那微笑仿佛是一縷穿透窒息氛圍的光，隱喻著樂觀的態(tài)度如何在困境中帶來一線希望。岳敏君的創(chuàng)作過程充分體現(xiàn)了藝術(shù)靈感源于現(xiàn)有資源，這些資源既是藝術(shù)探索的參照，又成為打破傳統(tǒng)的契機。他借用了經(jīng)典作品的結(jié)構(gòu)與形式，但通過融入獨特的符號體系，賦予作品全新的時代內(nèi)涵。這種挪用與重構(gòu)不僅豐富了油畫的觀念性表達，更展現(xiàn)了當代藝術(shù)對傳統(tǒng)形式的反思與再造，使作品成為探索自我、回應(yīng)社會的重要媒介。

（三）圖像式借用傳遞情感化關(guān)懷

“當代繪畫最重要的變化之一就是創(chuàng)作資源的轉(zhuǎn)換，即由‘自然’資源轉(zhuǎn)換為‘圖像’資源。而這一轉(zhuǎn)換與當代社會文化轉(zhuǎn)向相并行?！盵3]藝術(shù)家通過各種媒體獲取圖像素材，并對其進行加工處理，以表達自己對社會狀況的獨特理解。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過對圖像的借鑒與個人思想及時代記憶的融合，使油畫作品展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風格。此外，許多當代藝術(shù)家還憑借獨特的觀察視角關(guān)注社會中的不同現(xiàn)象，將個人理念與時代文化的進步融匯，生動地展示了時代的脈動。

在新時代背景下，普遍的視覺表達正在改變?nèi)藗兊乃季S方式與觀察習慣，自然也會對藝術(shù)及藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響。羅中立的油畫《父親》就生動體現(xiàn)了圖像素材與個人思考的融合，表達了對社會生活的獨特理解。羅中立通過細膩的筆觸和對細節(jié)的極致再現(xiàn)，描繪了一位充滿歲月滄桑與勞作痕跡的農(nóng)民面孔。這種圖像素材與個人思考的融合，并不僅僅是在模仿現(xiàn)實，更以個人的藝術(shù)視角關(guān)注農(nóng)民這一群體，反映了20世紀80年代中國社會轉(zhuǎn)型時期的時代特征。這種創(chuàng)作方式展現(xiàn)了圖像借鑒與個人思想、時代記憶的有機結(jié)合，使作品不僅具有視覺沖擊力，還蘊含著深刻的文化內(nèi)涵與社會意義。

相比之下，中國油畫家張曉剛則選擇在其作品“中國式家庭”系列中對家庭舊照進行獨特的再創(chuàng)作，通過加工和重構(gòu)傳統(tǒng)家庭照的形式，將個人的觀察與歷史的痕跡相結(jié)合，探索家庭與社會的關(guān)聯(lián)。這種藝術(shù)實踐不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家對圖像素材的創(chuàng)造性處理，更表達了其對社會生活的細膩感知和批判性思考。作品獨特的視覺風格和符號化語言，使其超越了單純的圖像再現(xiàn)，成為反映時代脈動與文化發(fā)展的象征，體現(xiàn)了當代藝術(shù)對傳統(tǒng)圖像的借鑒與超越。此外，作品中融入的抽象元素，還使得創(chuàng)作者想要表達的思想與畫面中的具體形象相互交融，從而形成一種獨一無二的中式藝術(shù)效果。

三、當代油畫觀念性的美學思考

隨著我國藝術(shù)事業(yè)的持續(xù)發(fā)展，當代油畫創(chuàng)作也取得了顯著進步，并且在多個層面呈現(xiàn)出一些新的特點與趨勢，尤其是在美學層面上顯示出強烈的時代觀念性。

（一）主客觀實踐美學的構(gòu)建

藝術(shù)家通過創(chuàng)作與實踐創(chuàng)造了一個獨屬于時代或是個人的觀念世界。時代更替要求畫家們在油畫創(chuàng)作與實踐過程中，不斷以更新的理念充實自己的內(nèi)在想法與思考，美學則為藝術(shù)實踐提供了思想資源。美學大師朱光潛對美的定義，即美是客觀事物的某些性質(zhì)和形狀與主觀意識形態(tài)相契合，從而形成一個完整的形象。

從油畫創(chuàng)作的實際出發(fā)，畫面必須強調(diào)形象思維的重要性。形象思維是以直觀形象和表象為基礎(chǔ)的思維過程，能夠創(chuàng)造出鮮活的形象，這種形象通常先于理性認識而存在。同時，形象思維也需通過抽象思維的提煉，才能使藝術(shù)的形象思維產(chǎn)生生動而具體的典型形象。

（二）東方美學精神的融入

東方美學精神和西方美學理念有著明顯的不同，其由內(nèi)而外散發(fā)著自己特有的思想和觀念。在當代油畫創(chuàng)作中，東方美學中的“意象”思想得到了新的詮釋和發(fā)展?！耙狻贝碇说乃枷?、精神和內(nèi)心活動，而“象”則是指繪畫創(chuàng)作的方法，體現(xiàn)藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)新能力。這種結(jié)合使得繪畫的內(nèi)容更加豐富且充滿活力。中國當代油畫在“西學東漸”的過程中，針對中國油畫中“似與不似、像與不像”的表達，提出了應(yīng)追求作品的寫意精神，更進一步體現(xiàn)了東方美學思想。

中西融合的先驅(qū)者吳冠中在其作品中展現(xiàn)了中國人的東方精髓和骨氣。他巧妙地吸收了中國傳統(tǒng)的意境美，并將西方的形式美融入自己的藝術(shù)語言，從而形成了獨特的風格，激發(fā)了后人對傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系的深刻思考。東方美學內(nèi)容豐富，是當代油畫創(chuàng)作的重要思想源泉。在西方油畫的形式美中凸顯傳統(tǒng)的東方意境，繼承前人的傳統(tǒng)并尋求突破，才能實現(xiàn)觀念上的創(chuàng)新。

（三）藝術(shù)終結(jié)于哲學的文藝重構(gòu)

丹托認為，藝術(shù)一旦探討形式上的哲學問題，即藝術(shù)作品與現(xiàn)實之間的差異，歷史便宣告結(jié)束。在他看來，藝術(shù)的終結(jié)意味著不再存在與歷史界限無關(guān)的藝術(shù)品，任何事物都可以被視為藝術(shù)。在他的理論中，藝術(shù)的終結(jié)有兩層含義：首先是時間上的終結(jié)，任何藝術(shù)品都受到時代觀念的影響；其次是一種持續(xù)狀態(tài)的終結(jié)，一旦某個藝術(shù)流派或敘事風格形成，它就具備了慣性，直到其消亡。因此，藝術(shù)的終結(jié)也指代某種風格或流派的終止。

在對傳統(tǒng)中國藝術(shù)的研究中，丹托發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)形式強調(diào)表意，而非對客觀世界的真實再現(xiàn)。他指出，盡管中國畫與西方藝術(shù)在表面上相似，但由于文化傳統(tǒng)的差異，這些作品之間并不連續(xù)。西方的再現(xiàn)理論為中國藝術(shù)家提供了新的視野，但實際上，中國畫家始終根據(jù)自己的意識進行創(chuàng)作[4]。與西方藝術(shù)不同，中國繪畫并不追求對外部世界的逼真模仿，而是更關(guān)注理想和情感的結(jié)合，強調(diào)在形似與神似之間的獨特表達。

四、結(jié)語

在當代中國油畫的發(fā)展中，觀念性的介入豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，推動了其多元化與創(chuàng)新，使作品超越傳統(tǒng)的寫實手法，融入個人思考與社會現(xiàn)實。通過題材、媒介和符號的探索，創(chuàng)作者不僅表達了獨特見解與情感，還回應(yīng)了時代的變遷，賦予作品新的精神價值。觀念性已成為油畫創(chuàng)作的重要支撐，使作品不再是簡單的視覺呈現(xiàn)，而是成為探討社會、歷史與個體存在的有力載體。在當代社會，藝術(shù)家對傳統(tǒng)的反思與重構(gòu)將為藝術(shù)創(chuàng)新提供動力，使作品在保有文化根基的同時回應(yīng)時代需求。通過持續(xù)的探索與實踐，中國油畫將在多元的藝術(shù)語境中找到自身定位，推動創(chuàng)作的深化與發(fā)展。

參考文獻：

[1]摩根.索爾·萊維特的視覺系統(tǒng)藝術(shù)[J].陳艷，譯.湖北美術(shù)學報，2005（2）：60-61.

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[3]桂小虎.視覺轉(zhuǎn)向與資源轉(zhuǎn)換：當代繪畫對圖像資源的利用[J].世界美術(shù)，2006（1）：81-86.

[4]丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后：當代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007：124.

作者簡介：

丁文，蘇州科技大學藝術(shù)學院碩士研究生。研究方向：油畫。