普朗克《納澤爾晚會(huì)》的作品分析及演奏技法

摘 要：普朗克是20世紀(jì)法國作曲家，“六人團(tuán)”成員?！都{澤爾晚會(huì)》組曲是其創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏作品中的代表作之一。本文以普朗克《納澤爾晚會(huì)》作為研究對(duì)象，通過對(duì)作品的研究，試圖闡述《納澤爾晚會(huì)》的創(chuàng)作意圖與結(jié)構(gòu)特征。在音樂文本的研究中，筆者對(duì)其中的音樂術(shù)語及演奏技法進(jìn)行探討，結(jié)合自身演奏該組曲時(shí)的感受，提出一些演奏方面的建議。

關(guān)鍵詞：納澤爾晚會(huì)；普朗克；鋼琴演奏

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）35-00-03

一、《納澤爾晚會(huì)》簡(jiǎn)析

《納澤爾晚會(huì)》（Les Soirées de Nazelles）是一套鋼琴獨(dú)奏組曲，由普朗克自1930年開始創(chuàng)作，至1936年10月在努瓦澤完成。普朗克的姑媽萊納德居住在納澤爾，在那里普朗克經(jīng)常邀請(qǐng)家人與好友舉辦沙龍，其間演奏鋼琴時(shí)普朗克即興創(chuàng)作了非常多的鋼琴作品。自1930年開始，普朗克打算將這些作品整理規(guī)劃成一部完整的作品。這一工程歷經(jīng)6年時(shí)間完成，由早先的14首曲目變?yōu)樽罱K定稿的11首曲目。曲譜的封面題詞：“對(duì)姑媽萊納德的記憶，對(duì)納澤爾的回憶”。莫里斯·欣森認(rèn)為，《納澤爾晚會(huì)》是“普朗克鋼琴獨(dú)奏作品中最重要的一部，需要全方位的鋼琴演奏技巧”[1]。

《納澤爾晚會(huì)》由前奏曲、八首變奏曲、華彩段和終曲組成。

《前奏曲》（Préambule），包含一段華彩，Bb小調(diào)（華彩為G大調(diào)），3/4拍（華彩為4/4拍），非常活躍果斷（華彩廣板）。圓舞曲節(jié)奏，以七度、九度的不協(xié)和低音開始，中間部分出現(xiàn)新的主題，華彩段模仿大鍵琴的演奏方式，由大量的快速音符串、顫音、延長(zhǎng)記號(hào)和滾奏和弦組成。

《變奏一》g小調(diào)，4/4拍，活潑開朗的。整首曲目運(yùn)用了較為夸張的表現(xiàn)手法，在速度變化和音量對(duì)比上具有強(qiáng)烈的反差，以此來表現(xiàn)精靈古怪的性格特點(diǎn)。

《變奏二》c小調(diào)，6/8拍，中板。第一個(gè)音符（G音）與前一曲相互呼應(yīng)，全曲由大量的高疊置和弦組成，產(chǎn)生豐富的和聲效果，速度變化標(biāo)記較多。

《變奏三》G大調(diào)，2/2拍，急板。此曲開頭具有古典主義風(fēng)格的節(jié)奏特點(diǎn)，從中段逐漸轉(zhuǎn)入抒情、開朗的情緒，最后以幽默的方式結(jié)束。

《變奏四》4/4拍，廣板。此曲沒有固定調(diào)性，因此沒有標(biāo)注調(diào)號(hào)，其中充斥了大量的變化音，以固定的附點(diǎn)節(jié)奏進(jìn)行，強(qiáng)弱對(duì)比明顯。

《變奏五》f#小調(diào)，6/8拍，活躍的。開頭以較為流暢的旋律進(jìn)行，中間段再現(xiàn)了前奏曲的主題之一，后段音樂性格轉(zhuǎn)變?yōu)榈统陵幇档那榫w，類似于普朗克在其他作品中運(yùn)用的方式，來表達(dá)作曲家內(nèi)心的混亂掙扎。

《變奏六》C大調(diào)，2/4拍，快速生硬的。此曲保持一致的速度，含有“鋸齒狀”音型，重音記號(hào)較多，某些段落使用了最高音區(qū)彈奏。

《變奏七》Gb大調(diào)，4/8拍，憂傷的慢板。此曲，和聲非常豐富且旋律柔美精致，其中的一些和弦會(huì)影響到旋律，使其模糊化，較有普朗克的音樂寫作特點(diǎn)。

《變奏八》a小調(diào)，2/2拍，快速生硬的。此曲的描述對(duì)象是姑媽萊納德，一個(gè)喜歡斯特拉文斯基、現(xiàn)代藝術(shù)的70歲的摩登老太太的形象。前后段輕盈活潑又不失沉穩(wěn)，中間段落非常抒情，均體現(xiàn)出作曲家對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的情感表達(dá)。

《華彩段》D大調(diào)，5/4拍（后大部分均為4/4=12/8拍），自由的廣板。此曲與《前奏曲》中的華彩部分類似，包含較多的快速音符串、顫音等，并且加入了更長(zhǎng)的踏板，更寬廣的音域，較之更為輝煌，逐漸消失的尾聲引出《終曲》。

《終曲》A大調(diào)，4/4拍，清晰快速的。此曲篇幅最長(zhǎng)，由若干樂段組成，其中包含了之前曲目中出現(xiàn)的不同的主題再現(xiàn)，是整套組曲的一種總結(jié)，最后以一個(gè)突然的C大調(diào)和弦結(jié)束全曲。

普朗克在1936年最終定版的《納澤爾晚會(huì)》中插入了一段序言：“作為這套組曲的中心部分，八首變奏曲是在漫長(zhǎng)的鄉(xiāng)村夜晚即興創(chuàng)作而成。作者和朋友們圍坐在鋼琴周圍，演奏音樂形式的‘肖像’。直至今天，我希望這幾首變奏曲好比夜晚的窗戶，映射出當(dāng)時(shí)沙龍的情景，喚起大家對(duì)它的回憶?！蔽覀冏⒁獾竭@段話中用到“肖像”（Portrait）一詞，通?！靶は瘛笔侵竿ㄟ^繪畫、文字等藝術(shù)手段，使人物形象在物質(zhì)載體下再現(xiàn)的一種觀賞造型作品。而普朗克正是通過音樂的載體使之再現(xiàn)，來描繪出不同而又生動(dòng)的人物形象[2]。

通覽整套組曲，《納澤爾晚會(huì)》中的八首變奏曲的變奏方式并不是傳統(tǒng)意義上全部建立在第一首《前奏曲》的旋律、調(diào)性和節(jié)奏等元素上的。《前奏曲》中的四個(gè)段落開始時(shí)出現(xiàn)的主題部分在八首變奏曲中幾乎沒有使用過，只有極少數(shù)段落再現(xiàn)了《前奏曲》中的第三主題，如變奏V片段與終曲片段。更有意思的是，我們?cè)诎耸鬃冏嗲羞€發(fā)現(xiàn)了普朗克在其他作品中出現(xiàn)的主題。在《變奏三》中出現(xiàn)了其作品《Feuillets d'album》：I Ariette-décidé某片段的主題，它們所使用的主題旋律是相同的?！蹲冏嗥摺菲闻c其作品《Sextour》， movement II–Divertissement片段中低音聲部的和聲與旋律線條非常相似。我們可以認(rèn)為《納澤爾晚會(huì)》中的八首變奏曲基本采用了自由變奏的方式來進(jìn)行創(chuàng)作。不僅在主題結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了根本性的變化，且在音樂性格、體裁方面也形成較大的變動(dòng)。這種變奏方式圍繞《納澤爾晚會(huì)》中八首變奏曲特定的標(biāo)題內(nèi)容來描寫沙龍場(chǎng)景中不同的人物形象，其每一首樂曲自身是可以作為獨(dú)立的曲目存在的。它們各自有著自己的主題，或是來源于其他的樂思。相較于演奏傳統(tǒng)的變奏曲中對(duì)于每次主題的再現(xiàn)加以強(qiáng)調(diào)和變化處理，演奏本首曲目中的變奏部分應(yīng)該使每一首曲目的音樂特征、主題精神更為分類化，以符合作曲家天馬行空般的創(chuàng)作理念[3]。

二、《納澤爾晚會(huì)》中演奏技法研究

除了作曲家在曲譜中用音符詳細(xì)記錄下的旋律、節(jié)奏、音高等構(gòu)成音樂的基本因素外，我們?cè)谧x譜的過程中還會(huì)發(fā)現(xiàn)大量其他的，能夠確切影響到實(shí)際演奏時(shí)效果的一些譜面提示。這些提示包括表情術(shù)語、速度術(shù)語、力度標(biāo)記、踏板記號(hào)及一些細(xì)節(jié)方面的提示等。我們可以認(rèn)為，所有的這些提示都是作曲家在完成對(duì)其作品的基本創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，向演奏者提出了更深層次的，更加能夠表達(dá)出作曲家意圖的建議和要求。這些建議和要求往往無法僅僅用音符就能夠說明，而是需要通過文字的表達(dá)和其他符號(hào)的運(yùn)用來達(dá)成。作為一名鋼琴家，普朗克自身對(duì)鋼琴演奏技巧的掌握也融入作品中。其中的很多提示都是經(jīng)過與創(chuàng)作同步的演奏實(shí)踐得來的，以至于作品中某些術(shù)語和記號(hào)的運(yùn)用是非常準(zhǔn)確、嚴(yán)格的。因此，作為演奏者來說，研究這些譜面中的提示可以讓我們更好地理解作品的音樂風(fēng)格及正確的演奏方式[4]。

《前奏曲》開頭標(biāo)示“非?；钴S的，果斷的”。尤其需要注意的是，后面括號(hào)內(nèi)的內(nèi)容：“三拍速度=76，數(shù)一次”。這里的“數(shù)一次”我們可以理解為：此曲需要較為流動(dòng)的速度感覺，不能每一拍都作為大拍來數(shù)，從而影響到整個(gè)旋律的流動(dòng)性。盡管開頭的旋律是由無和聲伴奏的，顆粒性較強(qiáng)的八度音構(gòu)成，也需要在演奏時(shí)盡量讓音符之間具有音樂關(guān)聯(lián)，不要孤立每一個(gè)旋律音。

《變奏四》開頭標(biāo)示“非常寬廣的，自大的”。這首曲目使用的是三行式記譜法，雙手需要同時(shí)演奏高音區(qū)和低音區(qū)的音符，音域跨度較大。在作曲家的提示下，演奏者應(yīng)該盡量保證一定的力度和穩(wěn)定的速度，從而達(dá)到“寬廣”的效果。而對(duì)于“自大的”理解，我們可以認(rèn)為此曲中包含了“高傲的、自我肯定的”音樂性格。在彈奏此曲中每小節(jié)固定出現(xiàn)的附點(diǎn)節(jié)拍時(shí)，應(yīng)當(dāng)保持準(zhǔn)確的節(jié)奏，并穩(wěn)定進(jìn)行。另外，此曲中含有大量不協(xié)和音，也應(yīng)當(dāng)較為肯定地彈出，以保持音量[5]。

在普朗克的鋼琴作品中，“en dehors（在外面）”這個(gè)詞被使用的次數(shù)較多。筆者認(rèn)為，之所以“en dehors”被使用次數(shù)較多，是因?yàn)槠绽士嗽谄滗撉僮髌分休^為強(qiáng)調(diào)多聲部進(jìn)行時(shí)突出主旋律的重要性以及新的旋律或者樂思出現(xiàn)時(shí)應(yīng)當(dāng)對(duì)其加以強(qiáng)調(diào)。演奏此類段落時(shí)，在中低聲部柔和的和聲鋪墊下，高音聲部作為主旋律應(yīng)當(dāng)突出，右手通過不同的觸鍵方式，勾勒出歌唱性的旋律線條。低音聲部雖然也有旋律線，但是不應(yīng)過于突出以導(dǎo)致干擾主旋律的進(jìn)行。另一個(gè)多次出現(xiàn)的，較為有特點(diǎn)的詞是“sec（干）”，直譯為“干燥的，干硬的”。在一些樂段中通過逐層推進(jìn)到達(dá)了一個(gè)高點(diǎn)“fff”后，在“sec”處突然終止，并伴以長(zhǎng)時(shí)間的停頓，之后出現(xiàn)的新的主題較之前段的音樂性格差異非常大（包括調(diào)性、節(jié)奏、速度等）。演奏此處時(shí)應(yīng)當(dāng)在“sec”處果斷中止音響繼續(xù)發(fā)聲，營造出戛然而止的氣氛，為后續(xù)新的主題出現(xiàn)做好鋪墊。

除了手指觸鍵的控制能夠影響到“sec”的表達(dá)，踏板的使用也是非常重要的。絕大部分出現(xiàn)“sec”的情況下，我們應(yīng)當(dāng)非常謹(jǐn)慎地使用踏板甚至不使用踏板。在某些段落中，普朗克明確提出不要使用踏板。在一些樂段標(biāo)記“sec”的小節(jié)下方，作曲家都另外加注了“不使用踏板（sans pédale）”?？梢?，諸如此類樂句中，需要表現(xiàn)出的“sec”是非常純粹、直接的。我們應(yīng)該嚴(yán)格遵從作曲家的要求，放棄踏板的使用。通過對(duì)不同情況下出現(xiàn)的帶有“sec”術(shù)語的樂曲段落的分析，我們可以理解作曲家在音樂進(jìn)行的過程中想要制造出某些具有戲劇性沖突的效果，使前后具有強(qiáng)烈的對(duì)比感。這也是詮釋普朗克中期音樂風(fēng)格特點(diǎn)的若干細(xì)節(jié)之一[6]。

在進(jìn)行某些需要交叉手演奏的段落時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)普朗克在其中明確標(biāo)示了雙手的上下關(guān)系（放在上方的手標(biāo)示“dessus”）。一方面是便于彈奏，另一方面是交叉手的上下位置有時(shí)會(huì)影響到演奏效果。在平時(shí)演奏鋼琴使用交叉手的時(shí)候，我們不難發(fā)現(xiàn)，因?yàn)槭种赣|鍵部位、手腕角度、與鍵盤的距離等因素，上下方的手對(duì)于掌控琴鍵的穩(wěn)定性是不同的。顯然處在下方的手會(huì)更加貼合琴鍵，更加適合演奏連貫的、線條性強(qiáng)的音符，如旋律音、骨干音等。而處在上方的手更易移動(dòng)，適合演奏輕巧的、需要經(jīng)常移位的音符。從另一個(gè)角度來看，作曲家給予的某些“dessus”提示甚至可以理解為一種更為藝術(shù)性的“暗示”，一種強(qiáng)調(diào)音符手法的不同表現(xiàn)形式[7]。

普朗克通常拒絕演奏者擅自使用rubato，而是會(huì)仔細(xì)地標(biāo)示出來，甚至明確地告知應(yīng)該怎樣處理。而在另一些樂段中遇到的某些速度變化，普朗克也在確切的位置上標(biāo)記了速度要求。在一些樂段中，總體速度要求為由快變慢，通過其中幾個(gè)地方標(biāo)記的céder（慢一點(diǎn)）、céder encore（再慢一點(diǎn)）、très lent（非常慢），我們可以認(rèn)為普朗克對(duì)于此類樂段速度變化的要求并不是漸進(jìn)式的，而是逐層遞減的。在沒有明確標(biāo)記的地方，我們不應(yīng)做過多的漸慢處理。從普朗克格外小心的速度標(biāo)記態(tài)度中，我們能夠發(fā)現(xiàn)其音樂風(fēng)格較之浪漫派音樂風(fēng)格相對(duì)更加嚴(yán)謹(jǐn)、客觀，包含了某些新古典主義音樂的特點(diǎn)在其中。作為一名鋼琴家，其自身對(duì)作品中某些術(shù)語和記號(hào)的運(yùn)用是明確、嚴(yán)格的。它們更像是一種命令，如“sans（不）”“très（非常）”等。在遇到此類提示時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵循作曲家的意愿，正確按照所提示的術(shù)語進(jìn)行演奏，最大限度地還原作品中的音樂風(fēng)格。而在其他的一些片段中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)作曲家留給了演奏者非常大的空間用來充分發(fā)揮音樂的想象力，結(jié)合演奏者自身對(duì)作品不同的理解、感受，創(chuàng)造出生動(dòng)多樣的音樂表達(dá)方式。演奏者應(yīng)在忠于原作和發(fā)揚(yáng)個(gè)性之間尋找合適的切入點(diǎn)，掌握合適的音樂處理尺度，將自己的音樂感受通過正確的演奏技法補(bǔ)充到作品中，使之錦上添花，而不是違背作品本身的情感方向和精神象征[8]。

三、結(jié)束語

本文較為概括地介紹了作曲家及其鋼琴組曲《納澤爾晚會(huì)》的組曲結(jié)構(gòu)，通過一些例子來分析其中的鋼琴演奏技法，對(duì)一些較有作曲家個(gè)人特點(diǎn)的音樂術(shù)語進(jìn)行了分析，結(jié)合實(shí)踐演奏時(shí)得到的結(jié)論和觀點(diǎn)提出一些建議和可能，希望能為學(xué)習(xí)和研究《納澤爾晚會(huì)》的演奏者提供一些幫助。

參考文獻(xiàn)：

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[4]黃敬文.探析普朗克鋼琴音樂風(fēng)格[J].時(shí)代報(bào)告（奔流），2023，（06）：60-62.

[5]張竹韻.“提煉”與“控制”——淺談弗朗西斯·普朗克《長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲》第二樂章的主題特征與發(fā)展[J].文學(xué)藝術(shù)周刊，2023，（17）：66-69.

[6]陳捷.法國“新古典主義”——談普朗克的鋼琴音樂創(chuàng)作[J].黃河之聲，2022，（20）：87-89.

[7]陳捷.普朗克《鄉(xiāng)村場(chǎng)景》的文本分析與音樂品讀[J].2021，（10）：178-180.

[8]曹若琛.普朗克鋼琴組曲《納澤爾之夜》音樂風(fēng)格及演奏探析[D].河南大學(xué)，2023.