現(xiàn)代性描述中價值回歸的“奧菲利亞”

摘要：“奧菲利亞”是莎士比亞經(jīng)典戲劇《哈姆雷特》的重要角色，該文通過對傳統(tǒng)寫實派的繪畫風(fēng)格密萊的畫作《奧菲利亞》和克魯森的后現(xiàn)代超現(xiàn)實攝影作品《暮光》的比較分析，對不同時代的兩位藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作的相近題材奧菲利亞進行母題創(chuàng)作的比較，用圖像學(xué)、符號學(xué)解釋圖片的含義，認知藝術(shù)家們是怎樣通過概念系統(tǒng)的隱喻來完成作品的傳播和社會意義的遞進，并討論了文化語境中如何解讀經(jīng)典和重塑經(jīng)典，思考人在價值回歸中面臨的現(xiàn)實問題，總結(jié)提煉西方現(xiàn)代性社會文化中的“奧菲利亞”圖式現(xiàn)象及她所指射的價值回歸，強調(diào)人類的思維發(fā)展具有很強的文化關(guān)聯(lián)性，為如何重塑經(jīng)典提供解讀、創(chuàng)作依據(jù)和文化批判思維。

關(guān)鍵詞：奧菲利亞;現(xiàn)代性;價值回歸;隱喻解析;《哈姆雷特》;西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J20-02" " " " " " " " " " " "文獻標識碼：A" " " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2024）12（a）-0001-06

The \"Ophelia\" of Value Regression in the Description of Modernity

ZHENG Zhan， JIANG Zhenpeng， LUO Xiaoyu

（Department of Digital Media Art， School of Communication， Wuhan Textile University， Wuhan Hubei， 430073， China）

Abstract： \"Ophelia\" is an important character in Shakespeare's classic play Hamlet. This article compares and analyzes the traditional realistic painting styles of Millet's painting Ophelia and Kudson's postmodern surrealistic photography work Twilight， and compares the theme creation of Ophelia by two art creators in different eras. The meaning of the pictures is explained using image and semiotics， and the cognitive artists use conceptual metaphors to achieve the dissemination and social significance progression of the works. The article also discusses how to interpret and reshape classics in cultural contexts， and reflects on the practical problems faced by people in value return. Summarize and extract the phenomenon of the \"Ophelia\" schema in Western modern social culture and the value regression it refers to. Emphasizing the strong cultural relevance of human thinking development， it provides interpretation， creative basis， and cultural critical thinking for how to reshape classics.

Key words： Ophelia; Modernity; Value regression; Metaphor analysis; Hamlet; Western modern and postmodern art

奧菲利亞（Ophelia）是莎士比亞《哈姆雷特》一劇中主角的愛人。劇中奧菲利亞無法接受自己的心上人殺死親生父親這個殘酷事實，以致精神失常， 最后瘋瘋癲癲地跌入小河中淹死。此角色在影視作品和藝術(shù)畫作中被多次演繹，探討不同時期的倫理道德。

拉斐爾前派英國藝術(shù)家密萊（Millais）有著名的傳世作品《奧菲利亞》，后現(xiàn)代主義美國攝影師克魯森也在其攝影作品中以一個淹死在自己家中的女性形象來影射奧菲利亞。為什么“奧菲利亞”會成為母題呢？在歷史語境中其敘述和再敘述的內(nèi)容和意義發(fā)生了什么樣的變化呢？這是本文探討的問題。

首先，圖像的意義不僅來自原有的故事情節(jié)（莎士比亞的原著），圖像作為與語言表征模式不同的另一種表征模式，需要通過描述來達到藝術(shù)的境界。

其次，需要站在更大的社會層面理解圖像的意義。意義的獲得和人的認知有關(guān)，這是一個非常復(fù)雜的過程。如休謨所說，“一切由文字記錄的意義都來自客觀世界在人的心智中喚起的感覺（perceptions）”[1]。圖像學(xué)認為意義不僅是通過“看”來分辨事物本身，如事物的外觀、形狀，這只是我們所認知的第一性質(zhì)的事物;同時，還調(diào)用了人類的文化經(jīng)驗來解釋某些意義，這是我們認識的第二性質(zhì)的事物，它往往是人類社會中所含有的主題和概念[2]。密萊的《奧菲利亞》不是以故事的方式呈現(xiàn)《哈姆雷特》的故事情節(jié)，也沒有交代奧菲利亞這一人物的一生，畫作的標題《奧菲利亞》以及畫作中具體人物形象和具體場景的描繪，引起人們對已知故事原型的認知，從認知的角度，人們對密萊《哈姆雷特》的相關(guān)閱讀體驗參與了對《奧菲利亞》畫作的理解。這個時候，人們理解的不是一個畫面上所畫的女人和周圍的植物，而是通過認知《哈姆雷特》故事的原型人物來理解這幅畫。

同樣，當(dāng)人們在觀看攝影藝術(shù)家克魯森（Gregory Crewdson）攝影作品《暮光》系列時，調(diào)用已有的認知體系，追溯這個淹死在家中的女人——奧菲利亞的相關(guān)元素，此時密萊的《奧菲利亞》、莎士比亞所描述的“奧菲利亞”，以及在有關(guān)奧菲利亞的相關(guān)解讀均作為“集體無意識”參與解讀過程?？梢哉f，對圖像的解讀來自那些直觀的視覺元素及個體原有的認知經(jīng)驗，從而讓直觀變成了一系列非直觀的閱讀體驗[3]。

這里要說明，人類的思維發(fā)展和集體無意識具有非常強的文化關(guān)聯(lián)性。本文正是要通過圖像學(xué)、符號學(xué)來解釋圖片的含義，并從現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的相關(guān)概念，來解釋藝術(shù)家們?nèi)绾瓮ㄟ^概念系統(tǒng)的隱喻來共同完成作品的傳承意義，從而思考人在價值回歸中所面臨的現(xiàn)實問題。

1 從“奧菲利亞”主題看藝術(shù)對抗工業(yè)文明進程

1.1 在對抗工業(yè)文明中表現(xiàn)“道德”與價值——主張維護“美與自然法則”的《奧菲利亞》

工業(yè)革命后，人們對于自身認知能力和認知行為的認識也在不斷發(fā)展，對認知新形式產(chǎn)生了需求。隨著城市化進程的推進，人們脫離“自然”，進入工業(yè)文明，整個社會結(jié)構(gòu)和生活方式都發(fā)生了巨大的改變。對于西方傳統(tǒng)的“美”與和諧的畫面風(fēng)格，先鋒派創(chuàng)作者們持否定的觀點，認為這樣“美”的作品削弱了對社會的批判性。在社會變革中，代表知識分子的精英階層希望通過一場藝術(shù)革命來尋求新的身份地位。這一階層掀起了現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展革命，主張者希望能與傳統(tǒng)的藝術(shù)劃分界線以達到“藝術(shù)”的獨立，從而割斷了藝術(shù)與文學(xué)、政治乃至宗教的關(guān)系，現(xiàn)代主義藝術(shù)具有較強的反敘事、反情節(jié)特征，作品里也沒有任何有關(guān)環(huán)境的描寫。

這場藝術(shù)革命對人的主體意識有著很強的推動作用，影響深遠。在現(xiàn)代主義藝術(shù)時期，個體意志上升，道德往往被認定是偽道德，藝術(shù)領(lǐng)域的實踐作品也進一步導(dǎo)致宗教文化式微，傳統(tǒng)的價值取向也在不斷地轉(zhuǎn)入模糊化。

這時出現(xiàn)的拉斐爾前派雖然也反對學(xué)院派風(fēng)格，但他們推崇文藝復(fù)興時期的拉斐爾繪畫風(fēng)格。拉斐爾前派在作品中大多抒發(fā)了他們對人生與愛情的深切感受，作品也多取材于歷史故事、神話，模擬或再現(xiàn)當(dāng)時的故事情節(jié)。

圖1為密萊的畫作《奧菲利亞》（1852年）。這部取材于莎士比亞的四大悲劇之一《哈姆雷特》的作品，是拉斐爾前派的藝術(shù)風(fēng)格的集中體現(xiàn)。為了反對機械的學(xué)院風(fēng)格，在人本主義思想影響下，密萊的作品選擇了用人的故事取代神的故事，但是在畫面和畫法中仍然體現(xiàn)出傳統(tǒng)的寫實派的繪畫風(fēng)格。首先，對自然的崇拜。用自然來反對現(xiàn)代主義社會快速發(fā)展的工業(yè)文明。整幅畫面蔥綠的色調(diào)無一不顯露出自然之美：自然物包括褐色橫垂的樹枝、畫作右上方的郁郁蔥蔥的灌木叢、點綴著的白色玫瑰、水中漂浮的綠色苔蘚等。這種對“自然”進行描繪的思想，仍然是對造物之主身份的肯定，對自然的崇拜。其次，構(gòu)圖也體現(xiàn)出文藝復(fù)興時期平衡和諧的構(gòu)圖思想。框架中的主體是人，周圍的自然花草形成了一個邊框，人物仰面躺在水中，位置在黃金分割線上，周邊的自然環(huán)境也閃爍著美幻的光彩，人物的臉平靜端莊?？梢?，這種和諧與美仍然是創(chuàng)作思想的重要組成部分，即使在描繪一個悲劇的人物時，也沒有放棄對于美與和諧的贊美[4]。

密萊的這幅畫還有拉斐爾前派的另一個特點：既不是純粹的寫生畫，也不是純粹的想象出來的作品。密萊曾經(jīng)這樣記錄：自己每天坐11個小時在室外畫背景，而給奧菲利亞做模特的西岱爾躺在一個底下有油燈加熱的浴盆里數(shù)十天。這種傳統(tǒng)的寫實派作品需要耗費作家大量的體力與心力完成“畫我所見”。而此時的英國已經(jīng)進入了狄更斯所說的“最好的年代，也是最壞的年代”，大量的農(nóng)村人口涌入城市，機械生產(chǎn)取代了傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)，宗教繪畫受到了沖擊，人們對于工業(yè)生產(chǎn)和新技術(shù)產(chǎn)生迷戀。維護“自然法則”的重要地位是拉斐爾前派的重要意義，但是拉斐爾前派也在這個時代暴露了它的迷茫。

資本的市場邏輯是繪畫如果沒有賣家或者觀眾，似乎就只能“死亡”。由此，死亡與“美”的象征同時在畫作中出現(xiàn)，密萊使用了女性這既美又脆弱的形象，在“死亡”的主題中試圖傳達出美好是如此脆弱、理想遇到了沖突等含義。

1.2 在對抗工業(yè)文明中揭示“荒誕”與個體孤獨——寫實與超現(xiàn)實描述下的《暮光》

克魯森的作品也有很強的寫實性，他不再通過紀實性的語言，而是尋找職業(yè)演員，使用電影燈光展開拍攝工作，光線是非自然的，燈光的使用更多在晚上或在室內(nèi)，有的在黎明破曉前，他呈現(xiàn)了一個在大家視角中被忽視的小鎮(zhèn)形象，展示了一個個超現(xiàn)實、詭異甚至荒誕場景中存在的價值主體形象。電影似的燈光也讓價值主體周圍的空曠環(huán)境一覽無余。數(shù)字后期制作和拼貼用來表現(xiàn)藝術(shù)家大腦中的想象，使得攝影這種藝術(shù)表現(xiàn)媒介擁有更廣闊的表現(xiàn)方式和內(nèi)容。

在《暮光》（見圖2）中，人物平躺在水中的姿勢與密萊的《奧菲利亞》的畫作的構(gòu)圖接近，都處于三分之一的黃金分割的點。這種模擬原構(gòu)圖的形式使人聯(lián)想到《奧菲利亞》，這個出現(xiàn)在克魯森攝影作品的女人，她那慘白的面孔與家中昏黃的燈光相輝映，家、燈光、樓梯構(gòu)成了現(xiàn)代城市感的家。與密萊的純自然題材不同，前者是死在自然的溪流中，而克魯森作品中的女人面無表情的僵直身軀，伴隨著在家中突如其來漫生出來的水，使得這種表述似乎就是某個小鎮(zhèn)女人的一個臆想、一個夢。

密萊的畫作《奧菲利亞》與克魯森的作品《暮光》中兩個女人的相似性除相似的死亡的姿勢、相似的死亡氛圍外，還在于這兩個女人都在無人觀看中死去。其不同之處在于一個死于大自然中，一個死于家庭（工業(yè)文明所建的房屋，家居環(huán)境中）。我們可以看到這里借助了指向文學(xué)鏈條的手法：在莎士比亞《哈姆雷特》中，奧菲利亞是一個女性悲劇角色，作為《哈姆雷特》愛情悲劇表現(xiàn)的女性配角，她無力參與政治性競爭;而在密萊的畫作《奧菲利亞》中，奧菲利亞成為畫作的主題，被強化成一個在現(xiàn)代工業(yè)社會無法脫離小鎮(zhèn)的女性。在這一系列描述女性悲劇的鏈條中，女性悲劇的歷史性溯源呈現(xiàn)出清晰的線條，不論是在古代社會，還是在現(xiàn)代文明中，這種后現(xiàn)代的描述回歸具有敘事性表現(xiàn)情節(jié)的方式，更能表現(xiàn)出藝術(shù)中的“母題”，使現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化加強了聯(lián)系。而超現(xiàn)實的方式更讓人不得不正視沖突，具有強烈的社會批判性。

2 從“奧菲利亞”主題看現(xiàn)代性與主體價值回歸內(nèi)涵

在現(xiàn)代，人們生活的總體價值觀都有著追求精神世界回歸的美好愿望，探尋自我的生命價值，而藝術(shù)家通過其符號語言也在關(guān)注和解剖時代發(fā)展中的主體問題。

主體是一個哲學(xué)術(shù)語，是指實踐活動和認知活動的承擔(dān)者;客體是指主體實踐活動和認知活動的對象，即與認知世界的主體相對立的外部世界。

價值既是一個經(jīng)濟學(xué)的詞語，同時也是一個社會學(xué)詞語，西方社會學(xué)家將價值看成一種受到社會制約的愿望的不易獲得的目的物。在社會學(xué)中，行為指向價值（意思是每種行為都有自身的目的）認為人的價值包括兩個方面的內(nèi)容，即社會對個人的尊重和滿足、個人對社會的責(zé)任和貢獻。本文是在社會學(xué)意義上探討社會價值，是指社會對個人愿望的尊重和滿足。在西方近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上，很多作家都對價值回歸問題進行了深入的藝術(shù)探索，在社會歷史發(fā)展的各個時期，價值主體都渴望價值回歸。

2.1 從劇作《哈姆雷特》的女主角到畫作《奧菲利亞》——“死亡”價值判斷取代“愛情”價值

莎士比亞《哈姆雷特》中的奧菲利亞所渴望的價值是家庭，有來自家庭的關(guān)愛，還有未來將要和自己組成家庭的哈姆雷特的關(guān)懷。社會會以“順從”來肯定她的價值，用愛情肯定她對男性的付出。哈姆雷特沉浸于自己的政治斗爭中，指責(zé)母親的倫理行為，思索著如何為父報仇。在哈姆雷特的故事中，奧菲利亞并不是故事的主角，故事也不是圍繞這個女人的命運展開的。但她死時被打上了“瘋女人”“失足掉落”的標簽，這樣的道德標準剝奪了她自主的表現(xiàn)、自我選擇的權(quán)利和可能性。

在密萊的畫作《奧菲利亞》中，并沒有出現(xiàn)任何一個男性的角色，沒有王子，沒有父親，作者呈現(xiàn)的是奧菲利亞這一唯一角色，并以她的名字命題。在畫作里呈現(xiàn)的是奧菲利亞溺死前的一幕，但似乎走向死亡并不可怕，奧菲利亞表情平靜，盛裝打扮。在《哈姆雷特》的臺詞中有這樣的一句，“seek far thy noble father in the dust”：死亡表達一直是西方的傳統(tǒng)，是哈姆雷特故事的主題之一，死去的父親，揮之不去的鬼魂;還有另一個層面，“in the dust”是生命“出于塵土，歸于塵土”的價值觀。這里的死亡又進一步表現(xiàn)了西方“死亡觀”中主觀的非自主性。

密萊的畫作《奧菲利亞》在自然主題（畫面中所出現(xiàn)的河流、花卉、灌木叢）中的死亡表現(xiàn)出來的是她與死亡的和解，要求平靜地回歸“自我”，這是她的價值追求。在畫面中出現(xiàn)的玫瑰花，以及在灌木中的白色玫瑰，隱喻了她所處的復(fù)雜的背景。在解析《哈姆雷特》的文本中，哈姆雷特曾用Rose（玫瑰）來喻指其母親和叔父的違背倫理的行為（因為當(dāng)時的風(fēng)俗是妓女在額頭烙上玫瑰花）[5]，由此，沉浸于水中的她仿佛是要洗凈她在凡塵間沾染的污垢和塵埃。作者一方面表現(xiàn)了她不與世俗同流合污，她的死亡是她想尋求自身純潔歸屬的表現(xiàn)。另一方面，她也是一個不能被容于世的代表，在“現(xiàn)代處境”中只能死亡。

《奧菲利亞》的畫作大量選擇了原作《哈姆雷特》的相關(guān)劇情和相關(guān)故事的隱喻，聯(lián)系在工業(yè)文化的背景下，拉斐爾學(xué)派的回歸自然的特征。女性角色隱喻了被工業(yè)文明所拋棄的落后無能的農(nóng)業(yè)文化，隱喻了農(nóng)業(yè)文化的衰落。整個畫面的布局呈現(xiàn)出“自然文化”代表著的尊嚴和無奈。

從這個角度，《奧菲利亞》的畫作使原有局限在對某一個悲劇的人物的討論轉(zhuǎn)化成了對一個時代、一種文化的討論。

2.2 從畫作《奧菲利亞》到攝影作品《暮光》——被無視的價值主體渴求“正視”

《奧菲利亞》的藝術(shù)特征仍然是繼承了西方的“透視”繪畫傳統(tǒng)，而攝影師克魯森的攝影作品《暮光》也反映出與透視一致的視覺效果。學(xué)者曹暉對透視的研究說明，透視呈現(xiàn)出一種主體性的特征，這源于透視中理想化視角的設(shè)定。透視的這一特征，既體現(xiàn)出一種人與對象的不確定性的“審美關(guān)系”，也呈現(xiàn)出一種追求確定性和恒定性的超驗價值的理想[6]。而這正是《奧菲利亞》和《暮光》所呈現(xiàn)的價值觀。

《暮光》將其作品聚焦在既非大都市，也不是鄉(xiāng)村的美國小鎮(zhèn)上。在城市化進程中，“城鎮(zhèn)”意味離開了田野和森林，在這里的價值主體也成為“無根”的人，他們無法跟上大都市的步伐，沒有足夠的工作機會，沒有獲得工業(yè)都市文明身份，從而無法獲得社會對個人的尊重和滿足。從克魯森作品中空曠畫面里傳來的信息，除了孤獨，還更深層次地反映出大都市與小城市之間發(fā)展的不平衡。

與《奧菲利亞》中盛裝的女性形象不同，《暮光》中平躺在家中水里的女性，身著透明的睡衣。

畫面描述了在工業(yè)社會中的所有的“奧菲利亞”們失去了信仰和道德的指引，這使得她們最終的命運并沒有改變，最終還是被推向孤立的命運。這不只是隱喻女人，而是隱喻弱小群體。

3 基于畫面相似性建立的隱喻藝術(shù)語言進程反映主體價值回歸的失落

正如伽達默爾所說：理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性行為。實現(xiàn)這一創(chuàng)造性行為的藝術(shù)就是為畫面增添語言。

在藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中，隱喻有別于文字——由字母、音節(jié)，或者字形組成的語言，是一系列的圖形符號，每一個符號均有其“能指”（形式）和“所指”（概念）。意義是在“能指”和“所指”中共同完成的。圖像中的認知不僅是分辨出存在于畫面中的實物，而且還要能讀取出畫面中存在的意義。畫者和接受者都具有利用符號描述、理解表達的概念的能力。亞里士多德說：“要想出一個好的隱喻，必須能看出事物的相似之點。”意象圖式通過隱喻和轉(zhuǎn)喻進一步拓展，人們的大腦通過對事物之間相似性（similarity）的完形感知（gestalt perception），通過概念鄰近或相關(guān)性（contiguity）與突顯性（saiience）來創(chuàng)造相關(guān)的意義，甚至是新意義。這時形成的新概念，是人的思維性的體現(xiàn)[7]。

“奧菲利亞”這一符號正是通過社會整體進程連續(xù)的圖示隱喻中表達概念的相似性來層層遞進意義和新意義的。

在密萊的《奧菲利亞》創(chuàng)作中，女人（人的動作本身就是示現(xiàn)媒介系統(tǒng)，是能夠直觀再現(xiàn)的語言）不是慢慢走向水中的，而是平躺于水中，漂浮于水面，這一行為姿勢可以說有著強烈的符號寓意性，平躺且臉朝向天空，并不是常規(guī)意識中人淹死的情形，這里，奧菲利亞所呈現(xiàn)出來的姿勢是人躺在祭壇上的姿勢。祭壇本是用來向上天祈禱，人們?yōu)榱藵M足自身欲望，會將自己覺得珍貴的物品以祭品的形式呈獻給上蒼（神），以換取欲望的實現(xiàn)。而奧菲利亞在這一動作完成后，實現(xiàn)了畫家對奧菲利亞這一符號在視覺上的期待——將奧菲利亞作為一個祭品。

獻祭姿勢的隱喻加強了奧菲利亞作為悲劇性代表女性符號的意義。而且由于劇本、戲劇的推廣，這一意義在社會群體中愈加穩(wěn)定和固有（entrench）。

“瘋了”是社會給予奧菲利亞的符號，是社會道德標準的指責(zé)，沒有給予奧菲利亞選擇的權(quán)利，卻以社會衡量標準來評估奧菲利亞，“瘋”這一詞匯也表現(xiàn)出在當(dāng)時社會背景下她這一主體與傳統(tǒng)觀念有著不可調(diào)和的矛盾。社會沒有讓奧菲利亞這一主體得到滿足，她的價值是被忽視的，奧菲利亞無意中掉入水中的行為，就好似是她自己主動走向祭壇（水中），這一行為與悲劇性命運聯(lián)系在一起[8]。對于奧菲利亞而言，在現(xiàn)實中她的愛情和家庭婚姻的希望都幻滅了，奧菲利亞無法在現(xiàn)實社會中尋找到實現(xiàn)自我的途徑，無法通過她周圍的男權(quán)社會來實現(xiàn)自我，只能選擇落入水中，落入水中成為保持她自身純潔的一種方式，她以她的道德標準，仍然做了一個“好人”[9]。

在克魯森攝影作品的畫面中，畫面從自然轉(zhuǎn)向了房間，由自然的溪流，變成了房間。在這里，房間作為一個封閉的空間，與“牢籠”相似，隱喻著現(xiàn)代女人生活的這個現(xiàn)實世界。隨著現(xiàn)代大都市的形成，人們涌向大都市，大都市與小鄉(xiāng)鎮(zhèn)的貧富和聲望差距不斷拉開，在現(xiàn)代的大眾媒介的共同推動下，大都市生活的人群被貼上諸如“成功者，敢于挑戰(zhàn)自己、有激情、有能力的人”的標簽，而在偏遠城鎮(zhèn)里生活的人，也被貼上了“封閉、保守、沒有能力、沒有創(chuàng)造力、無力面對競爭的人”的標簽。在社會的城鄉(xiāng)分化中，城鎮(zhèn)除了經(jīng)濟的落后，其文化也被認為“一潭死水”。這種來自人的社會化標簽、對人主體地位的懷疑及無力改變的生活處境，都加重了主體在價值回歸中的失落感。無論是寫實表現(xiàn)社會，反映客觀現(xiàn)實，還是用象征的手法將房間呈現(xiàn)出來，死亡總是一種無法解脫的處境。而失去了自然的符號，人死無所依，在偌大的現(xiàn)實世界中，自我的生命價值和意義仍然無法得到精神支撐。

通過以上分析，我們得出奧菲利亞這一符號的最終含義——圖像與意義的統(tǒng)一，也是畫面與隱喻的統(tǒng)一。隨著以上這些被標示出來的分化的標簽，我們看到符號體系的演變：

①奧菲利亞的死——祭壇上的獻祭品——王權(quán)（男權(quán)）階級——社會（社會道德符號指責(zé)：瘋女人）——在現(xiàn)實社會中被忽視。

②現(xiàn)代奧菲利亞的死——一潭死水中的死者——城鄉(xiāng)差異分化——社會（道德指責(zé)符號：無能的人）——在現(xiàn)實社會中被忽視。

從符號演變體系①到②可以看到，前者勸服其順從，對其掙扎沒有寄予同情;后者的道德標準則以一種脅迫的方式，使得人們通過發(fā)動自身內(nèi)在的窘迫來面對，人本身應(yīng)該是同情的對象，但沒有得到同情的待遇，仿佛是他們自身的錯誤一般生存著[10]。

4 結(jié)束語

本文通過對密萊的畫作《奧菲利亞》——傳統(tǒng)寫實派的繪畫風(fēng)格和克魯森的攝影作品《暮光》——后現(xiàn)代超現(xiàn)實的描述的研究，得到結(jié)論：一是，當(dāng)代藝術(shù)借助“文學(xué)性”主題，都試圖與工業(yè)化進程相對抗，形成了“具象隱喻”的藝術(shù)語言進程，并試圖建立與傳統(tǒng)道德之間的聯(lián)系;二是，兩部作品雖然處于不同時空，但是現(xiàn)代性與主體價值希望回歸的內(nèi)涵卻貫穿于作品之中，都揭示了弱者在權(quán)利與經(jīng)濟體制中被“道德”脅迫后的處境，思考人在價值回歸中所面臨的現(xiàn)實問題，并指向由于工業(yè)化資本化帶來的“現(xiàn)代性”的問題——人在都市的異化處境;三是，借助圖像學(xué)、符號學(xué)來分析兩張圖片的含義，認知藝術(shù)家們怎樣通過概念系統(tǒng)的隱喻來共同完成作品的傳播和社會意義的遞進，討論文化語境中如何解讀經(jīng)典和重塑經(jīng)典。本文認為文化不應(yīng)該單純地以“古代—現(xiàn)代”或“落后—先進”的二元對立方式來劃分，接受者正是在尋找“文化價值”的“重疊共識”中加強文化的理解，并使得傳統(tǒng)文化在新語境中找到自己的位置。文化主題，既要有語言、創(chuàng)新和新的符號語言的延伸，又要在文化系統(tǒng)中占據(jù)重要的地位，保留它不斷被人探討和再次詢問價值的藝術(shù)魅力。

藝術(shù)不是一種割裂，而是促使語言文化不斷發(fā)聲，現(xiàn)實中，在道德與價值的社會標準和自身處境中仍存在探知的兩難性，仍然需要再深入探討其價值回歸。

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基金項目：湖北省高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究重大項目（省社科基金重大前期資助項目）“跨媒介文化傳播視域下中國志怪小說文學(xué)與圖像關(guān)系轉(zhuǎn)化研究”（項目編號：22ZD082）;武漢紡織大學(xué)精品課建設(shè)項目“視覺傳播”的階段性研究成果。

作者簡介：鄭湛（1975-），女，湖北武漢人，博士，副教授。研究方向：視覺文化與傳播。