葳蕤草葉上的天體之詩

本世紀(jì)之初，“80后”作家的出道無疑是引人矚目的存在。伴隨著肇端于1999年的新概念作文大賽，以及隨之而來的商業(yè)資本與消費(fèi)文化的合流，韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏纫慌?0后”明星作家迅速入場，以青春、自我、激進(jìn)、叛逆的顛覆性姿態(tài)，成為“千禧年”開端獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)景。2004年“新概念”作家春樹榮登美國《時(shí)代》周刊封面，更是極大程度地實(shí)現(xiàn)了“80后”的大眾化命名。而在另一方面，如同鮑曼在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》中對(duì)于“現(xiàn)代性”的指認(rèn)，“80后”作家在千禧年的高度現(xiàn)代語境中，亦伴隨著能指系統(tǒng)下具體所指的不斷分化與更迭。與上述“時(shí)代寵兒”橫空出世的明星效應(yīng)不同，作為更大群體的“80后”作家由潛滋暗長而成為一股潮流引發(fā)主流文學(xué)的關(guān)注，主要依托于《收獲》《人民文學(xué)》等老牌純文學(xué)刊物，時(shí)間大抵在2010年前后。這其中，孫頻作為重要一員，其成長歷程既是隨眾的又是獨(dú)特的。

如果從2008年開始寫作時(shí)算起，孫頻從《黃河》《山西文學(xué)》等刊物起步，迄今已持續(xù)在文學(xué)園地筆耕16載，并有300多萬字的作品見諸各大刊物，可以說和其他“80后”作家共同走過了一條相對(duì)漫長的純文學(xué)道路。但令人驚嘆的是，同一些緩慢成長的作家相比，她一出場便很快確立了自我標(biāo)識(shí)。從早年擁躉眾多的“痛感三部曲”（《疼》《鹽》《裂》）開始，她那困惑悲傷的女性體驗(yàn)、孤獨(dú)蒼涼的自我放逐、以血飼筆的決絕姿態(tài)，以及酣暢淋漓的飽滿的中篇體量，無不對(duì)讀者產(chǎn)生了強(qiáng)大沖擊。及至后來的“山林系列”小說、“海洋系列”小說、“小城女性系列”小說，她的敘述時(shí)空與精神境界日益闊大，于想象的邊界與秩序的藩籬間不斷突圍，給文壇帶來了諸多欣喜。從讀者與學(xué)術(shù)接受層面來看，對(duì)于孫頻各階段作品與諸種文學(xué)質(zhì)素的開掘已然充分。但在此諸多觀照中，有一個(gè)相對(duì)重要的問題似乎仍存在一定探討空間，那便是作家孫頻身上所具有的被癥候式的犀利、凜冽氣息遮蔽的童話與詩人氣質(zhì)，以及由此生發(fā)的理想主義的詩性光芒。這，將是本文重點(diǎn)探討的話題。

一、看過草葉葳蕤的童話詩人

小時(shí)候讀阿拉伯故事《一千零一夜》，有一個(gè)真切感受，在一則則各類童話故事的推進(jìn)機(jī)制中，除了離奇曲折的情節(jié)、栩栩如生的人物外，至真至純的情感支撐是尤為重要的要素。這，或許是一顆淳樸的心，一份簡單的愛，但卻總能如暗夜星子一樣給人以安全感與溫暖感，成為展現(xiàn)其“天方夜譚”美好夢(mèng)幻的核心所在。在孫頻的小說中，我們同樣能感受到這樣一份純真，那是其故事性背后能真正打動(dòng)人、以心換心的地方，我愿意將這種純粹情感看作一種童心未泯的象征，進(jìn)而將其本人稱作童話詩人。

是的，童話詩人，這是我對(duì)孫頻其人的基本判斷。不信且看，在《獅子的恩典》的結(jié)尾處，當(dāng)那個(gè)已然長大的女孩有一天打開了家里塵封已久的地下室，看到的是父親生前為她貼了滿滿一墻的獎(jiǎng)狀，還有那個(gè)留存童年記憶的金色音樂盒，于是：

“我拿起那個(gè)站著梅花鹿的音樂盒，把底下的發(fā)條一扭，居然還沒壞，金色的鹿旋轉(zhuǎn)著發(fā)出了叮叮咚咚的簡單音樂。這音樂像是隔著雪花從圣誕老人的雪橇上飄過來的，依稀、渺茫，又好像就盤旋在我頭頂上空。

我忽然想起小時(shí)候曾在一本書上看到過，圣誕老人雪橇上的那只領(lǐng)頭鹿是有名字的。它叫紅鼻子魯?shù)婪??！?/p>

這令人動(dòng)容的一幕，多么像電視劇中經(jīng)歷了歲月起伏大滄桑后“歸家”的溥儀，他一步步走近王座，甚至都不去看一眼金鑾殿，而是迫切地去找尋當(dāng)年藏匿著的蟈蟈盒子。這時(shí)，時(shí)空定格，所幸盒子還在，蟈蟈還蹦跳著，留存了他一生中最美好的時(shí)光。在藝術(shù)的國度里，這種童心是彌足珍貴的財(cái)富。幸運(yùn)的是，孫頻一直葆有著這樣一份純真的童心，這使得其小說展現(xiàn)著詩性的一面。這種詩性，在她新近的作品中，表現(xiàn)得愈發(fā)強(qiáng)烈。比如在《海邊魔術(shù)師》中，那個(gè)一生都在為妹妹制造驚喜的流浪哥哥，在徹底失蹤前將對(duì)父親的歉疚與愛意魔術(shù)般幻化為一幅父親肖像的巨大照片，掛在海灘的大船上。再比如《海鷗騎士》中的船員阿光，為了不讓一生為伴的船只“銀紫荊”被造船廠“殺掉”，在交接的前夕將其放生在茫茫大海上，自己也消失不見……

在這些近作中，我們不僅能感受到一個(gè)童話詩人的純真與浪漫，還能感受到她自早年“痛感三部曲”中便已然形成、一以貫之的自我與執(zhí)拗。如果將孫頻十余年的創(chuàng)作比作一片山脈，那么在這些綿延山峰之間除卻相對(duì)明晰的階段性指認(rèn)外，更有綿延不絕的童心與詩性所生成的作為其藝術(shù)基座的非斷裂性的一面。事實(shí)上，按照學(xué)界研究和孫頻的自我指認(rèn)，她截止目前的寫作可以2016年為界碑分為前期和后期，而在對(duì)其前期被稱作“痛感三部曲”的三個(gè)集子《疼》《鹽》《裂》的解讀中，人們往往對(duì)其“類張愛玲”氣質(zhì)的一面投以集束式的目光，卻相對(duì)忽略了其作品中“類蕭紅”氣質(zhì)的一面。本質(zhì)來看，張愛玲與蕭紅身上都有自我甚至孤傲的一面，但與張愛玲相對(duì)蒼涼與癲狂的“現(xiàn)代城市病”癥候相對(duì)，蕭紅身上有著更多徜徉于大自然的孤寂與柔情，以及“要怎么樣，就怎么樣”的牽?；ㄒ粯拥乃烈饩`放。依照常規(guī)的閱讀體驗(yàn)，當(dāng)我們走進(jìn)“痛感三部曲”的世界中時(shí)，首先會(huì)被其尖銳疼痛與扭曲掙扎的“罪與罰”所吸引，這正如孫頻曾言說的那樣：“我是那種內(nèi)心深處帶著絕望色彩的人，底色就是蒼冷的，很早就了悟了人生中種種瑣碎的齒嚙與痛苦，所以我寫東西的時(shí)候也是一直在關(guān)注人性中那些最冷最暗的地方?！彼P下的人物如《乩身》中的常勇、《撫摸》中的張子屏、《同體》中馮一燈、《丑聞》中的張?jiān)氯绲?，或被社?huì)倫理束縛、或如城市候鳥飄零、或像撲火飛蛾般逐愛，往往經(jīng)歷著塵世中畸形的痛苦情感體驗(yàn)。這些，是她“入乎張愛玲”的顯在標(biāo)志。但同時(shí)在另一面，孫頻早年小說中還存有的隱性的“類蕭紅”式詩性氣質(zhì)的一面，是另一維度不容忽視的維系性情感根基，這集中表現(xiàn)為其扭曲冰冷心靈之外耽于自己世界的、孤獨(dú)與執(zhí)拗并存的童心的表露。比如最典型的，在《東山宴》中智力發(fā)育低下的阿德，因?yàn)槭ツ笎鄱谧婺干砩霞耐兄鴩?yán)重的戀乳癥，且經(jīng)常在墳地里不斷尋找“睡在泥土中”的母親以求安慰。再比如《不速之客》中那個(gè)每每黃昏降臨去往另一座城市，敲響曾經(jīng)關(guān)心過自己的萍水相逢男子門的妓女……

如果可以比喻，我愿意將2016年前孫頻的這種童話詩人氣質(zhì)稱作一盞阿拉丁神燈。在其長達(dá)8年的寫作中，此種孤獨(dú)意識(shí)與執(zhí)拗童心，大都如神燈中被封印的燈神一樣，處于被壓制的隱匿狀態(tài)。因而，在此階段孫頻小說中的絕大多數(shù)人物往往皆處于壓抑、躁動(dòng)、驚悸不安的類似于“五四”時(shí)期的青春憂郁與虛無頹廢狀態(tài)。這一神燈中的燈神的“被釋放”，大抵是在被視作其個(gè)人寫作史重要節(jié)點(diǎn)的中篇小說《我看過草葉葳蕤》（發(fā)表于《收獲》2016年第3期）問世。從此作品開始，我們的主人公雖然依然往往身世坎坷，仍然有著濃郁的肉體沉溺的肆意狂歡、主體意識(shí)的被動(dòng)斷裂，但作品整體語言的格調(diào)顯然不似之前那樣冷。這一切，呈現(xiàn)為文本中充分釋放的“草葉葳蕤”般建筑于縣城過往時(shí)光的愛痛交織的輝煌青春歲月的展示，這像極了王小波《黃金時(shí)代》開端對(duì)于主人公21歲自由騎士般無窮盡奢望的暢想。應(yīng)該說，從《我看過草葉葳蕤》開始，孫頻在早年“血與火”的痛感探索之旅上，開始有意識(shí)地敞開溫情情感的地帶，在藝術(shù)的天平上，將其“類蕭紅”的詩性情感的砝碼增多，進(jìn)而以“燈神”的柔性氣息來照亮藝術(shù)世界。因而，某種意義而言，《我看過草葉葳蕤》的發(fā)表，不單是孫頻創(chuàng)作歷程的轉(zhuǎn)折之作，同時(shí)也是激活其詩性抒情起點(diǎn)的重要文本。

值得注意的是，如同席勒在《論樸素的詩與感傷的詩》一文中對(duì)于詩歌藝術(shù)的界定那樣，在工業(yè)時(shí)代伴隨著人與自然和諧狀態(tài)的驟然打破，我們于“自我”與“世界”的加劇割裂境遇下，唯一的可能便是書寫感傷的詩。在孫頻“看過草葉葳蕤”的景觀世界中，看到的世界也絕非人類童年時(shí)代那種物我和諧、感性舒展的詩意的贊頌，而是現(xiàn)代文明下個(gè)體“自主性”嚴(yán)重缺失的感傷的詩意。在此“看過”與“草葉葳蕤”之間更多地構(gòu)成了一種回望關(guān)系，這種回望像極了魯迅之于童年的百草園，抑或沈從文于城市中對(duì)遙遠(yuǎn)邊地的回眸，是一種童話世界破裂后的傷懷之情。同時(shí)，這種記憶空間的感傷詩情，又暗含著個(gè)體抒情與群體抒情雙重維度。如是，所謂“草葉葳蕤”既包含了“獨(dú)個(gè)的草葉”，又暗含著作為整一主體的“葳蕤草葉”。唯有注意到這一點(diǎn)，我們才能真正觸摸到孫頻自“痛感三部曲”所暗含的由“她”到“她們”，以及由“我”到“我們”的類群意識(shí)，也便理解了其中由個(gè)體性所生發(fā)的時(shí)代疼痛與歷史暗傷。這就猶如在新近的“痛感三部曲”的再版序言中，孫頻談到的她重新閱讀《祛魅》中主人公李林燕時(shí)生發(fā)的“一個(gè)文學(xué)的祭品、時(shí)代的祭品”的感慨。也是其在《裂》的后記中所引用的游吟詩人萊昂納德·科恩的詩句：“萬物皆有裂痕，因?yàn)槟鞘枪獾靡赃M(jìn)來的地方?！边@些，在整體上表征了她的詩學(xué)觀念，即在個(gè)體感傷草葉上，所隱含的凝結(jié)時(shí)代與類群情感的詩性之光。

二、“念去去”與“歸去來”間的故鄉(xiāng)書寫

2016年以來，作家孫頻的北上與南下所帶來的新鮮空間滋養(yǎng)，成為其創(chuàng)作上的巨大推力。然而于此同時(shí)，其背后故鄉(xiāng)之地作為精神根脈的詩性支撐，亦是不容忽視的因子。如果細(xì)細(xì)閱讀你會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便是在孫頻從內(nèi)陸遠(yuǎn)足海洋的步履中，仍然流露著家園之思。在作為“海洋三部曲”之一的《落日珊瑚》中，孫頻寫道：“當(dāng)我為自己在狹窄陽臺(tái)上養(yǎng)了一盆花而得意的時(shí)候，忽然想起了故鄉(xiāng)遍地的奇花異草，不禁一陣悲從中來。”事實(shí)上，在孫頻的詩體空間的建構(gòu)中，故鄉(xiāng)的呂梁山一直承載著其重要的情感寄托，這種寄托又在文本中具體表現(xiàn)為“念去去”與“歸去來”間互為交織的兩個(gè)維度。

在孫頻早年的“痛感三部曲”中，人們很容易捕捉到她筆下人物遠(yuǎn)足他鄉(xiāng)的夢(mèng)想，卻容易忽略其“念去去”背后故鄉(xiāng)作為主體的獨(dú)立性人格。事實(shí)上，作為“千禧年”后浮出文學(xué)地表的一代，“80后”作家伴隨著“青春敘事”向“后青春敘事”的轉(zhuǎn)移，對(duì)于城市與鄉(xiāng)土較前輩作家都有了新的理解。如果說自賈平凹為代表的“50后”作家所開啟的“西安是座城”的城市之光的追求，更多象征了城市化進(jìn)程中融入城市的正向激烈。那么經(jīng)歷了“60后”“70后”的代際延續(xù)，及至“80后”的城市體驗(yàn)，有了更多全面市場化境遇下“美麗新世界的棄兒”與“現(xiàn)代化城市附屬品”的無根化漂泊感。如是，在所謂“小資”“剩女”“佛系”“躺平”背后，我們能真切感受到知識(shí)青年作為繁華都市的“異鄉(xiāng)人”，在去精英化時(shí)代所面臨的物質(zhì)與精神雙重困境。而正是在此種境遇下，除卻“新青年”“新女性”的城市化新話題的建構(gòu)外，知識(shí)青年“失樂園”之后的鄉(xiāng)土找尋成為另一維度的重要書寫資源。在此城鄉(xiāng)互見下的“80后”的鄉(xiāng)村，不再以單純的落后和愚昧面貌示人，而是有了更多自我進(jìn)化與自我凈化的精神生態(tài)層面文化尋根的意味。也正源于此，當(dāng)孫頻在作品《無相》中敘述呂梁山上作為陋習(xí)的“拉偏套”（已婚女子靠出賣肉體維系家庭運(yùn)轉(zhuǎn)）時(shí)，是葆有尖銳疼痛與包容尊重的雙重情感的。而在《異香》中，她亦于男女主人公在大山中感受到的山民一家本能而奢侈的山林之愛中，來映射現(xiàn)代城市消費(fèi)社會(huì)交易型愛情的脆弱，以及山林生態(tài)作為現(xiàn)代文明下最后一片棲居地的可能性。

很多時(shí)候，只有離開了故鄉(xiāng)，才能獲得故鄉(xiāng)。在孫頻的諸多作品中，所謂“念去去”與“歸去來”并非相互抵牾的矛盾體，而往往呈現(xiàn)為個(gè)體難以逃脫命運(yùn)的一體兩面。在由《天空之城》《白貘夜行》《獅子的恩典》構(gòu)成的“小城女性三部曲”中，孫頻以極度鋒利而又深情的筆調(diào)，寫出了小城女性從“出走的使命”到“回歸的使命”的心路歷程。在《天空之城》中，當(dāng)有一天出走多年的劉靜以博士的榮耀回歸故鄉(xiāng)時(shí)，面對(duì)當(dāng)年小城“三地痞”的青年日漸老去和他們醉酒后的稱贊，劉靜起身，靠在涼亭的一根柱子上望著廢墟里的燈火說：“那不叫改變命運(yùn)，那只是完成各自的使命，萬事萬物都各有使命，完成了自己的使命就是一種榮耀……”同樣地，在《白貘夜行》中，當(dāng)在外打拼多年的知識(shí)青年康西琳有一天忽然返歸小鎮(zhèn)，她一邊在街邊賣烙餅，一邊手里還捧著《尤利西斯》閱讀。而在《獅子的恩典》中，當(dāng)“我”憑借好成績拼學(xué)歷到了北京，游叔于病痛之下賣掉房子，帶智力殘疾的兒子云游四方時(shí)，只有小縣城古街上的石獅子始終安詳?shù)貋辛⒃谀抢?，似乎知曉這些人早晚要回到根脈之地。這種建筑于故鄉(xiāng)的肉體或心靈返鄉(xiāng)，無疑以故鄉(xiāng)的巨大包容性實(shí)現(xiàn)了作家的自我成長與作品詩性空間的無限延展。這就如在今年“青創(chuàng)會(huì)”上孫頻對(duì)于“折返”之旅中故鄉(xiāng)的原風(fēng)景的描述那樣：

一次采風(fēng)途中，我住在一個(gè)小山村里，晚上，我一個(gè)人走在沒有一絲燈火的山路上，周圍是純粹而安靜的黑暗，走著走著，前面黢黑的山巒之上忽然躍出了一輪金色的月亮，居然是滿月，那么盛大，那么輝煌，足以把天地間的一切照亮，我站在那里久久與它對(duì)視著，這深山里的明月，這無人知曉的輝煌，值得我為之深深感動(dòng)。

在此“念去去”與“歸去來”間的故鄉(xiāng)書寫中，孫頻在一定程度上實(shí)現(xiàn)了基于“返鄉(xiāng)敘事”新的貢獻(xiàn)。一方面，這是對(duì)百年前魯迅《故鄉(xiāng)》《祝福》等作品中知識(shí)青年建構(gòu)在蒙昧鄉(xiāng)土基礎(chǔ)上“歸去—離開”模式的突破，進(jìn)而展現(xiàn)出對(duì)于當(dāng)下鄉(xiāng)土溫情性的再探索。另一方面，這也從另一維度思索了美國作家理查德·耶茨在《革命之路》中寄予的現(xiàn)代城市空間“溫水煮青蛙”境遇下的靈肉緩慢枯萎的難題，進(jìn)而呈現(xiàn)出對(duì)于大地本根性精神承載的觀照。事實(shí)上，每個(gè)人終其一生不過大地上的短暫寄居，然而誰人又能脫離作為母體的廣袤大地的根脈牽絆呢？正如學(xué)者劉再復(fù)對(duì)于希臘兩大史詩所象征的人生兩大經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降拿枋瞿菢樱骸啊兑晾飦喬亍废笳髦稣?、出擊，也就是‘正向努力’；《奧德賽》象征著返家、回歸，也就是‘反向努力’?！贝朔N藝術(shù)天空中的遠(yuǎn)方出征與故鄉(xiāng)返歸的激烈碰撞，在孫頻于“出走”與“歸來”間現(xiàn)代人“鄉(xiāng)關(guān)何處”的思索中，承載了她對(duì)于故鄉(xiāng)之地的深厚感情與詩性空間建構(gòu)。

三、開闊歷史地帶的時(shí)空迷戀

亞里士多德認(rèn)為，詩比歷史更富有哲學(xué)意味。因?yàn)檩^之歷史對(duì)于已然發(fā)生事情的記述，詩更大的優(yōu)勢(shì)與魅力表現(xiàn)在對(duì)于歷史必然律與可然律的雙重抵達(dá)。而正是源于此種虛實(shí)兼具的歷史感，文學(xué)作品才在其超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)空體中實(shí)現(xiàn)了其對(duì)于社會(huì)、人生詩意的裁決。對(duì)于孫頻而言，其一開始的歷史入場更多建構(gòu)在女性個(gè)體意識(shí)的小我世界。但近年來，她的寫作視域明顯拓寬，不僅脫離了性別藩籬的束縛，還有意識(shí)地于更加開闊的歷史地帶融入了寶貴的類群意識(shí)。

從時(shí)間維度來看，孫頻在諸多作品中表現(xiàn)出對(duì)于兩個(gè)歷史時(shí)段異乎尋常的迷戀：1990年代和1970年代。近年來，“漫長的90年代”成為一個(gè)熱詞。隨著《漫長的季節(jié)》《狂飆》《繁花》等影視劇的熱播，似乎與這一時(shí)段關(guān)聯(lián)的物、事、人、情一夜之間浮出水面。在孫頻之于歷史的詩性建構(gòu)中，1990年代作為話語資源首先意味著縣城國企改革帶來的生存困境與心靈陣痛。且看《天空之城》中的兩段描述：

每天女工們脫了工作服走出車間的時(shí)候，廠子上空都彌漫著一股妖氣，由各種斑斕的色彩匯聚而成。每次服裝和發(fā)型上有什么流行的趨勢(shì)，都是從廠里流向縣城里，夾克衫、西裝、皮衣、喇叭褲、健美褲、直筒褲、老板褲、蘿卜褲、蝙蝠衫、文化衫、紅裙子、格子裙、八角裙、一步裙、A字裙、超短裙，像從河流上游流向下游，為此縣城里的流行趨勢(shì)總是要比廠里慢半拍。

紡織廠如經(jīng)歷戰(zhàn)爭一般徹底成為一片廢墟，父親種的菜地和果樹也隨之灰飛煙滅。與此同時(shí)，新的樓房已經(jīng)在廢墟上破土而出。我忽然間有些恍惚，覺得來到了一個(gè)從未來過的陌生地方，一時(shí)懷疑紡織廠是真的存在過，還是只是我的一個(gè)巨大夢(mèng)境。天空之城幾十年前飛到這里，現(xiàn)在，它又飛走了。紡織廠徹底變成了縣城的一部分，唯一能證明紡織廠存在過的證據(jù)就是山腳下的那片墳地……

在此，我們看到，伴隨著一個(gè)大型紡織廠從繁華到衰敗的過程，縣城中牽動(dòng)萬千家庭的“鐵飯碗”被徹底打破，隨著而來的是下崗潮，以及由此帶來的多米諾骨牌效應(yīng)下各個(gè)行業(yè)與人群的連鎖反映。在《我看過草葉葳蕤》中，楊國紅所在的百貨大樓瞬間倒閉，她的頭發(fā)也在一夜之間幾乎白了一半，街頭上小商販大量涌現(xiàn)，賣東西的人比買東西的人還多，街頭每日充斥著各種嘈雜聲、叫賣聲、罵架聲、拉客聲、恐嚇聲。在《光輝歲月》歲月中，我們看到了吃藥、焦慮、沮喪的母親，下崗后輾轉(zhuǎn)嘗試各種生意后因?yàn)樯嫦舆`法被拘留的弟弟，以及以色相營救弟弟而淪落為派出所長情人的梁珊珊的悲劇。而在《鮫在水中央》中，更有著因廠子破產(chǎn)被騙集資傾家蕩產(chǎn)，而將騙人者殺害沉入湖底的歷史隱秘……在此，作為曾經(jīng)繁華之地的縣城主體的蕓蕓眾生，被過眼煙云后的蒼涼景觀所取代，進(jìn)而淪落為天空之城一樣失卻了負(fù)載體的縹緲之物，而作家也藉此敞開了這些喪失了主體性的時(shí)代棄兒的心靈空間，賦予了對(duì)其溫情書寫的情感觀照。

與1990年代的社會(huì)歷史書寫相對(duì)，孫頻的1970年代書寫更多對(duì)應(yīng)的則是對(duì)那段動(dòng)亂歷史中人性的觸碰。在路遙《平凡的世界》的開篇，有這樣一句話：“黃土高原嚴(yán)寒而漫長的冬天看來就要過去了，但那真正溫暖的春天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沒有到來?！痹诼愤b這句富含哲理的話語中，至少說明了歷史寒冬延續(xù)的漫長性。而在孫頻的文學(xué)世界中，這種漫長的寒冬甚至對(duì)人產(chǎn)生了一生難以逃脫的靈肉傷痛。在《去往澳大利亞的水手》故事一開始，作家的筆便觸及了桃園深處那三座小小的墳?zāi)?，進(jìn)而引出他們?cè)凇皹O左”歲月中隱秘的悲慘遭遇。而在《松林夜宴圖》中，李佳音曾遭下放大西北的“右派”外公宋醒石時(shí)刻處于極度饑餓狀態(tài)，而從其留下的畫作《松林夜宴圖》中甚至發(fā)現(xiàn)了歷史縱深處可怖的“吃人”秘密。在此，孫頻將人的肉身放置在極端歷史境遇下人性中的神性與獸性兩極之間予以拷問，以“溫暖的春天”并未來到、甚至永遠(yuǎn)不會(huì)來到的悲哀，展示了人性在神性的遮蔽之下，還頑固地存留著的動(dòng)物性的可怕一面。正源于此，孫頻似乎意在警戒我們，人的神性、人性和獸性沖突和諧地集中在同一皮囊里，這自“耶穌被殺于猶大”這一隱喻故事起，在歷史的天空下便從未停止過。正如孫頻言說的那樣：“生而為人，我們都軟弱、自私、貪婪、痛苦、需要被認(rèn)可需要被贊美，我們就是這樣一種生物，我們終其一生在與自己的弱點(diǎn)搏斗，終其一生要不停完善和修補(bǔ)自己沖突的、分裂的人格。”因之，在神性圣壇的陰影下，我們看到了文明時(shí)代更多獸性泥淖中的掙扎，并生發(fā)出難以掙脫的無力和巨大悲哀來。

值得注意的是，正是意識(shí)到歷史負(fù)荷無時(shí)不在的時(shí)間壓制，孫頻也在竭力構(gòu)筑著人在空間世界詩意棲居的可能性。在《松林夜宴圖》中，有一段耐人尋味的敘述：

李佳音小的時(shí)候就曾問過外公，你為什么要從那么遠(yuǎn)的南方來到白虎山呢？外公說，因?yàn)槲釙?huì)畫畫。李佳音說，為什么會(huì)畫畫就要來白虎山呢？外公說，因?yàn)闀?huì)畫畫的人都是小居（小孩）。

在此，“畫畫”無疑成為了某種具有隱喻性的話語。外公因畫畫而下放，畫畫也使外公保持了孩童天性，在夾雜著風(fēng)沙、饑餓、勞作、人性之惡的晦暗歲月里，能夠超越肉體之痛而葆有憧憬與淳樸之心，走向自我救贖。正如外公后來對(duì)李佳音那具有神啟的話語一樣，“你要學(xué)會(huì)去愛那些美而徒勞的東西”“人其實(shí)就是在活那一點(diǎn)向往”。在此，作家無疑試圖通過朝向藝術(shù)空間的詩意建構(gòu)，來實(shí)現(xiàn)龐大歷史壓制之于個(gè)體肉身桎梏的救贖。這種“向美而生”的詩意藝術(shù)空間的迷戀，于《光輝歲月》中梁珊珊在中學(xué)課堂上對(duì)于魏晉風(fēng)度的沉醉式講述、《天體之詩》中李小雁在慘淡的生存境遇下對(duì)于詩歌寫作的無限熱情，以及《鮫在水中央》的書籍世界、《我們騎鯨而去》中的詩和戲等諸多文藝元素中，亦有淋漓呈現(xiàn)。在此，這些藝術(shù)空間極大程度地給予了喪失歷史主體性的生命個(gè)體以自我愈合的能力，撫慰了其孤獨(dú)的靈魂。

在此詩性藝術(shù)空間之外，孫頻還在更廣闊的曠野地帶融入了關(guān)涉大地的探索。事實(shí)上，在早年的《月煞》等作品中，孫頻便對(duì)其筆下受傷的女性給予了萬籟俱寂夜晚的月光愛撫，當(dāng)月光像大片大片的雪花落在那個(gè)“瘋女人”身上時(shí)，實(shí)則以一種飄渺的柔情分擔(dān)著她那深入骨髓的生命苦痛。而在《我看過草木葳蕤》的故事結(jié)尾中，伴隨著象征縣城最高物的百貨大樓被炸成廢墟，一種歷史之實(shí)無情壓迫下的“自然之墟”得以誕生。這種“自然之墟”在看似不經(jīng)意的尾聲孕育中，以微妙的大地空間接通了其后“山林三部曲”（《以鳥獸之名》《騎白馬者》《天物墟》）、“海洋三部曲”（《海邊魔術(shù)師》《海鷗騎士》《落日珊瑚》）以及更為晚近的《一千零一次月落》《截岔往事》的時(shí)空之墟與人在時(shí)空中的修復(fù)之旅。在這些作品中，人不再是背負(fù)沉重歷史負(fù)荷的“沉重的分母”之一，而是可以實(shí)現(xiàn)自我放空的歷史的“逃逸物”?；蛟S在作家看來，于冰冷強(qiáng)大的歷史話語面前，微小的生命個(gè)體始終是一個(gè)漂浮物。而正如群鳥勢(shì)必回歸山林，河流終究匯入大海一樣，唯有當(dāng)暗夜降臨，廢墟誕生，人才能在與天地“墟空”之間進(jìn)行一次次無用之用的靈魂洗禮，并最終與時(shí)空之墟化為一體。

走筆至此，想到了《以鳥獸之名》中作為山民的游小龍對(duì)于“大地之上可有尺規(guī)”的拷問。無疑，這是一個(gè)兼具古典意蘊(yùn)與現(xiàn)代哲思的詩學(xué)問題，而所有的詩學(xué)問題終究要通向人。在孫頻的藝術(shù)世界里，或許早已有了屬于自己的關(guān)于“大地尺規(guī)”的解答。他將答案寫在喧囂世俗大地一片片葳蕤草葉上，并等待著它們幻化為一首首純凈的天體之詩。

【作者簡介】董曉可，山西師范大學(xué)文學(xué)院教師，山西文學(xué)院簽約作家，山西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事，趙樹理文學(xué)研究會(huì)理事。在《小說評(píng)論》《文藝爭鳴》《當(dāng)代作家評(píng)論》等刊發(fā)表文學(xué)評(píng)論作品40余萬字，曾獲2019-2021年度“趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)”，出版有評(píng)論集《蓋茨比的鞋子》。

責(zé)任編輯：王國偉