古書畫修復(fù)中全色的實(shí)踐原則與標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建

摘 要：本文比較了古書畫修復(fù)中有關(guān)全色的傳統(tǒng)操作理念和20世紀(jì)后受到外來理論沖擊而產(chǎn)生的一些新觀念，并結(jié)合當(dāng)下科技研究成果，提出應(yīng)根據(jù)中國(guó)書畫的畫種特性，制定獨(dú)立的全色接筆標(biāo)準(zhǔn)。文章從文獻(xiàn)檔案查閱、科技分析檢測(cè)、數(shù)字技術(shù)模擬以及修復(fù)日志記錄等方面詳細(xì)論述了全色接筆實(shí)操標(biāo)準(zhǔn)的制定內(nèi)容和方向。根據(jù)當(dāng)前我國(guó)博物館人員專業(yè)構(gòu)成的現(xiàn)狀，提出在古書畫修復(fù)中應(yīng)打造跨學(xué)科融合的工作方式，以推動(dòng)行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化與科學(xué)化。

關(guān)鍵詞：全色，書畫修復(fù)，科技檢測(cè)，數(shù)字技術(shù)，標(biāo)準(zhǔn)化

DOI編碼：10.3969/j.issn.1002-5944.2023.15.016

Practice Principles and Standards Construction of Color Retouching in Restoration of Ancient Calligraphy and Paintings

LI Yan-yi

（The Palace Museum）

Abstract： This paper compares the traditional views on color retouching of ancient calligraphy and paintings with the new ones affected by foreign theories since the 20th century. Combining current scientifi c and technological achievements， the paper puts forward that the standards for color retouching should be developed， based on the characteristics of traditional Chinese calligraphy and paintings. This paper elaborates the content and directions to develop standards for practical operation of color retouching， which include literature consulting， technological test， digital technology simulation and restoration log. Based on current situation of professions of Chinas museum personnel， the paper highlights an interdisciplinary working method in restoration， to promote the standardization and scientization in this fi eld.

Keywords： color retouching， restoration of calligraphy and paintings， technological test， digital technology， standardization

0 引 言

全色接筆是中國(guó)傳統(tǒng)古書畫修復(fù)步驟中的重要環(huán)節(jié)，指用今人的筆墨將古人書畫中因損壞而缺失的部位加以填補(bǔ)的工作，以使畫面和諧美觀。隨著20世紀(jì)以來現(xiàn)代博物館體系的構(gòu)建，業(yè)界文保意識(shí)不斷增強(qiáng)，全色接筆也因此眾說紛紜。如何在借鑒外來理念的同時(shí)，兼顧結(jié)合傳統(tǒng)技藝，衍生出我國(guó)自己的評(píng)價(jià)體系與操作標(biāo)準(zhǔn)，是文保工作者需要在實(shí)踐中深入思考的。

1 全色概述

1.1 全色的概念與目的

傳統(tǒng)中國(guó)畫多以紙、絹為載體，并采用多種顏料繪制，由于材質(zhì)自身老化、保存不善等內(nèi)在或外在因素，書畫會(huì)出現(xiàn)各類傷況，其中包括臟污、霉菌、斷裂、缺失、蟲蛀等，這些病害會(huì)對(duì)作品的穩(wěn)定性產(chǎn)生不利影響。當(dāng)傷況嚴(yán)重到一定程度時(shí)，需要修復(fù)人員制定方案加以干預(yù)，以保證其健康流傳。傳統(tǒng)書畫修復(fù)一般分為洗、揭、補(bǔ)、全四步，即清洗畫作、揭除舊的褙紙命紙、補(bǔ)綴缺失部位、為補(bǔ)綴處全補(bǔ)顏色，其中前三步的目的主要是恢復(fù)作品物質(zhì)形態(tài)上的穩(wěn)定與安全，而全色步驟則是為作品重新注入神韻的關(guān)鍵。

一般情況下，我們常說的“全色”，是指全色和接筆的統(tǒng)稱?！叭倍噌槍?duì)畫面中無畫意的空白處缺失，修復(fù)師需將此類部位的顏色補(bǔ)成與四周和諧一致；“接筆”則針對(duì)有畫意，但因缺失而不再完整的部位，其處理難度比補(bǔ)色更難，需要執(zhí)筆者有較高的美術(shù)造詣與筆墨功底，且深諳原畫作者的筆路風(fēng)格。

1.2 全色與其它步驟的關(guān)系

雖然全色通常被視為書畫修復(fù)中畫龍點(diǎn)睛的關(guān)鍵，但其遠(yuǎn)非一項(xiàng)孤立的步驟，全色與前面其他操作有著密不可分的緊密關(guān)聯(lián)。

首先，在清洗一步中，要特別注意畫作中色墨的掉色和脫落情況。在淋洗前，應(yīng)在施色較厚重的部位進(jìn)行掉色試驗(yàn)，如果出現(xiàn)掉色，則需上淡膠為畫面固色。只有將原作的顏色盡量保全，才能使作品的精神氣韻不會(huì)隨著修復(fù)而流失，為全色工作提供可靠依據(jù)。其次，對(duì)于“揭”的步驟，《裝潢志》有言：“書畫性命，全關(guān)于揭……一得奏功，便勝訛水之捷?！苯荫丶埡兔垜?yīng)視具體情況而定，應(yīng)使畫心得以完整保護(hù)，為后續(xù)全色打下良好基礎(chǔ)。再次，“補(bǔ)綴，須得書畫本身紙絹質(zhì)料一同者。色不相當(dāng)，尚可染配。絹之粗細(xì)，紙之厚薄，稍不相體，視則兩異……絹須絲縷相對(duì)，紙必補(bǔ)處莫分”[1]。補(bǔ)料作為全色的載體，對(duì)質(zhì)地、顏色均有精準(zhǔn)要求，補(bǔ)料選配得當(dāng)，全色才能事半功倍。最后，待補(bǔ)綴和托心完成后，需要為畫作打膠礬，以便全色時(shí)不會(huì)漏色?！澳z礬不得法，雖筆墨精妙，亦無所施”[2]。膠礬調(diào)配得是否合適，對(duì)全色影響很大。但隨著近年文保領(lǐng)域科學(xué)研究的發(fā)展，對(duì)膠礬在書畫修復(fù)中的應(yīng)用有了不同的聲音，由于其具有酸性和腐蝕性，對(duì)畫作載體帶來的潛在傷害也是不容忽視的。關(guān)于這一點(diǎn)，古人早亦有言：“作畫家宜痛絕礬紙，礬紙作畫，筆意澀滯，墨色浮薄，且不百年而碎裂無寸完。[3]”因此膠礬的使用仍有待商榷。

1.3 全色的主要技法

全色中所涉及的技法與繪畫技法有一定的重合之處，但與繪畫技法服務(wù)于創(chuàng)作的目的不同，全色是為了補(bǔ)全畫面中的缺失，使之達(dá)到視覺上的和諧。而一般傷況缺失并無特定規(guī)律，位置、形狀具有一定的偶然性，因此全色技法的主要特征為法無定法、相互結(jié)合。繪畫技法與全色技法的比對(duì)見表1。

2 全色理論發(fā)展的沿革

2.1 中國(guó)傳統(tǒng)書畫修復(fù)中的全色理念

在博物館時(shí)代全面來臨之前，書畫修復(fù)多由民間裝裱工匠來完成，在古時(shí)也有不少由收藏家自己修復(fù)藏品的先例。在文獻(xiàn)中，我們既可以看到有對(duì)無名匠人全色的記錄，如：“絹畫一長(zhǎng)卷，丹墨尚佳，惟前段殘缺，是為全補(bǔ)者畫。[4]”也不乏有對(duì)趙孟頫等名家全色的記載：“此帖唐人書無疑，得子昂完補(bǔ)，遂成全物?！?/p>

至于全色的標(biāo)準(zhǔn)，我們可以從文獻(xiàn)中看到此類描述：“盛著，字叔彰，嘉興人，懋之姪也，能全補(bǔ)圖畫，運(yùn)筆著色與古不殊。[5]”這種“與古不殊”的標(biāo)準(zhǔn)，用今天的觀點(diǎn)加以總結(jié)，便是裸眼觀察下的“不可識(shí)別性”。至于如何達(dá)到“不殊”的效果，卻罕有論述。因此可以推斷是由于這一步驟多為技藝精妙的畫師名手完成，故在“術(shù)”的層面無需贅言，也與古代中國(guó)重道而輕術(shù)的哲學(xué)思想有關(guān)。在漫長(zhǎng)的歷史中，全色接筆一直是一項(xiàng)頗具主觀性的工作，與藏家及畫者的審美、認(rèn)知息息相關(guān)。

2.2 西方理論對(duì)全色的沖擊

進(jìn)入20世紀(jì)以來，西方博物館領(lǐng)域的現(xiàn)代文保意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)，關(guān)于繪畫修復(fù)中如何處理畫面中的缺失部分便產(chǎn)生了一些爭(zhēng)論，但也不乏有技藝高超的修復(fù)師在踐行著西方版的“補(bǔ)處莫辨”。例如修復(fù)師約瑟夫·范·德·維肯在為15世紀(jì)羅吉爾·凡·德爾·韋登的作品《圣母瑪利亞》進(jìn)行全色修復(fù)時(shí)，不僅使修復(fù)部位的顏色與四周極盡相似，甚至連龜裂的紋理都處理得相當(dāng)逼真，直到1999年，人們對(duì)這幅畫進(jìn)行了仔細(xì)的科學(xué)檢測(cè)，才發(fā)現(xiàn)真實(shí)情況：大約四分之三的裂紋都是修復(fù)師制作的[6]。可以說與古代中國(guó)畫全色的修復(fù)有著異曲同工的效果。

隨著20世紀(jì)中期切薩雷·布蘭迪《修復(fù)理論》的出版，標(biāo)志著現(xiàn)代化修復(fù)體系的建立，以他為首的意大利修復(fù)師和學(xué)者在理論和實(shí)踐中對(duì)補(bǔ)色操作進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，提出了可識(shí)別性、真實(shí)性等重要原則。譬如，任何整合（integration）必須總是具有容易的可識(shí)別性，但卻不應(yīng)為此干擾（interfere with）我們所希望重建出來的那種一體性[7]。為響應(yīng)這些理念，西方修復(fù)師也創(chuàng)造了使缺失傷況處能夠兼顧“可識(shí)別”與“藝術(shù)性”的修復(fù)方法，如影線法、中性色調(diào)法等，在當(dāng)時(shí)被廣泛使用。但隨著認(rèn)知的發(fā)展，此類操作的弊端也愈發(fā)不能忽視。這種讓傷況成為畫面中不和諧存在的做法，直接影響了作品的藝術(shù)美感。

如果說西方繪畫從材料技法到文化背景與中國(guó)書畫均有較大差異，并無太多可比性的話，那么西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)畫修復(fù)的一些觀點(diǎn)亦值得我們思考。譬如徐小虎根據(jù)她的研究，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)今流傳的郭熙《早春圖》中有著過多與原作意境相悖的全色接筆痕跡時(shí)，直言若將此拙劣筆墨去掉才能還原宋畫本貌[8]。而班宗華在文章中，亦對(duì)比了自己不同時(shí)期見到的《溪岸圖》的影像資料，“佐證”了該作品在近代曾遭遇過近乎翻新的筆墨修復(fù)，已經(jīng)使畫作失去了原先的神韻[9]。這些觀點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)書畫修復(fù)中全色接筆操作的必要性產(chǎn)生了質(zhì)疑。就法律法規(guī)層面，自1931年《雅典憲章》頒布之后，1972年的《威尼斯憲章》中亦提出了不少針對(duì)書畫修復(fù)的原則與操作規(guī)范。

2.3 當(dāng)代語境下的全色探索

自1978年改革開放以來，我國(guó)文保事業(yè)與國(guó)際同行的交流日益增多，促使中國(guó)在書畫修復(fù)領(lǐng)域產(chǎn)生新的探索，其中不乏有以西方理論對(duì)標(biāo)中國(guó)書畫修復(fù)的觀點(diǎn)，使得“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”之間的爭(zhēng)論日趨激烈。傳統(tǒng)書畫修復(fù)中的重要步驟——全色，也處于一種尷尬的境地。對(duì)于全色如何適應(yīng)新時(shí)代新標(biāo)準(zhǔn)，考古行業(yè)的發(fā)展為此提供了參考，不少修復(fù)師在對(duì)傳世書畫進(jìn)行修復(fù)時(shí)，借鑒了出土類作品的修復(fù)理念，多奉行“只全色、不接筆”的做法。這種折衷的做法被廣泛認(rèn)可，也是迄今為止較為普遍的修復(fù)方法。

難道接筆作為從古流傳至今的修復(fù)步驟，從此就注定遭受冷遇？被修復(fù)過的畫作，就要以滿目瘡痍的面貌示人？所謂的真實(shí)性和藝術(shù)性是否再也沒有共存的可能？諸多問題有待重新梳理和研究。應(yīng)該意識(shí)到，西方的修復(fù)理念是根據(jù)當(dāng)?shù)匚奈锏膶傩园l(fā)展而來，由于畫種間的差異，許多適用于西方繪畫的修復(fù)觀念并不一定適合中國(guó)書畫。譬如影線法運(yùn)用到以寫實(shí)性和色彩豐富為特點(diǎn)的油畫中，即使不完美，但至少像一塊不太突兀的肌理，但若出現(xiàn)在以寫意性和筆墨神韻為特點(diǎn)的中國(guó)畫中，就會(huì)與四周畫意格格不入，破壞作品的意境。

隨著科技檢測(cè)分析的發(fā)展，似乎也使“補(bǔ)處莫辨”和“可識(shí)別性”間的矛盾得以弱化。即使在裸眼觀察下，修復(fù)之處和原畫意已經(jīng)“莫辨”，但在特殊光源下，依然可清晰分辨出它們?cè)诓馁|(zhì)上的差異。譬如日本修復(fù)師使用“新巖”代替了天然礦物色對(duì)重彩畫的修復(fù)，就可達(dá)到如是效果。另外，布蘭迪在《修復(fù)理論》中，也曾提及藝術(shù)真實(shí)性的重要：“藝術(shù)作品的獨(dú)特之處并不在于它的材料依據(jù)，甚至也不在于它的雙重史實(shí)性，而在于它的藝術(shù)本質(zhì)。一旦喪失了這種藝術(shù)本質(zhì)，它什么也不是，剩下的只不過是一具殘骸罷了?！?/p>

在當(dāng)今信息化、多元化的時(shí)代語境下，我們更堅(jiān)信文物真實(shí)性是具有多個(gè)維度的。關(guān)于史料真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的探討，讓保護(hù)畫面視覺上的完整得到重視，而歷史上的修復(fù)和全色痕跡也應(yīng)作為史料被保存。對(duì)于裝裱材料與顏料本身就具溶水性的中國(guó)書畫而言，其可逆性是得天獨(dú)厚的，且需要全色的部位多為補(bǔ)綴材料，今人筆墨不會(huì)覆蓋于原作之上，這無疑為全色的可行性提供了理論依據(jù)。

但從實(shí)操上來看，由于修復(fù)者的手藝系建立在師承制的基礎(chǔ)之上，多為將技藝與經(jīng)驗(yàn)口耳相傳，并無太多科學(xué)著述流傳。這種模式下，書畫修復(fù)的主觀性和不確定性較多，且很多經(jīng)驗(yàn)缺乏科學(xué)性的論證，在操作中可復(fù)制性與可量化性不高，成為初學(xué)者面臨的一大難題。直到20世紀(jì)80年代以前，雖然博物館書畫修復(fù)已有專屬的從業(yè)者，但在修復(fù)實(shí)踐上并未和古時(shí)相異，對(duì)于全色的技術(shù)、材料仍缺乏理論化與體系化的理性認(rèn)識(shí)。

近年來，博物館書畫修復(fù)領(lǐng)域入職的從業(yè)者不少來自美術(shù)院校，有著較好的美術(shù)基礎(chǔ)，可以勝任全色接筆等實(shí)操類工作，但對(duì)科技檢測(cè)分析與材料性能的掌握卻是他們相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)；而實(shí)驗(yàn)室中擁有理化背景的工作者，又普遍缺乏對(duì)具體修復(fù)技術(shù)的了解，因此形成了不同專業(yè)間的壁壘，使研究成果與修復(fù)工作的結(jié)合較為困難。因此，相關(guān)知識(shí)的普及，以及操作流程與標(biāo)準(zhǔn)的建立迫在眉睫。

3 古書畫修復(fù)中全色的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建路徑

3.1 “軟硬兼施”：全色的標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐

既保存對(duì)象的原初狀態(tài)，又保留歷史痕跡絕非易事。這也是后世理論家們?cè)噲D解決的困境。而科學(xué)——這一檢驗(yàn)真理的首選方法，很早就進(jìn)入了這一領(lǐng)域。按照今天的標(biāo)準(zhǔn)，軟科學(xué)（soft science）最早發(fā)生作用——最早的科學(xué)保護(hù)是在考古、古文字學(xué)和歷史學(xué)等軟科學(xué)支撐下完成的。在20世紀(jì)的后半葉，作為保護(hù)理論的杰出成就——“新科學(xué)保護(hù)”（new scientific conservation）應(yīng)運(yùn)而生，像材料科學(xué)（化學(xué)和物理）這種“硬科學(xué)”（hard science）在新科學(xué)保護(hù)中開始居于關(guān)鍵地位[10]。對(duì)于微觀如全色的操作而言，亦需要在“軟硬兼施”的科學(xué)主導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化。

3.1.1“軟科學(xué)”：文獻(xiàn)檔案查閱

首先，需要對(duì)送修文物做相關(guān)的文獻(xiàn)查閱與研究工作。對(duì)于如立軸、手卷、冊(cè)頁等傳世類書畫文物，我們需要研究其創(chuàng)作者的朝代、身份信息、創(chuàng)作題材，以及藝術(shù)風(fēng)格、裝裱品式、文物的流傳路徑等內(nèi)容；對(duì)于如貼落、通景屏、匾額等原狀陳列類文物，則需要研究與其原狀位置相關(guān)的建筑信息、材料信息等。對(duì)于上述信息的采集與研究，有助于修復(fù)師在設(shè)計(jì)全色接筆時(shí)能充分參考創(chuàng)作的時(shí)代風(fēng)格與原畫作者的個(gè)人特點(diǎn)。譬如在為蔣懋德繪巨幅山水貼落的題款接筆前，我們搜集了蔣氏的名款五處，通過仔細(xì)比對(duì)其用筆習(xí)慣與字體特征，最終設(shè)計(jì)了缺損處的字跡。

3.1.2“硬科學(xué)”：科技檢測(cè)分析

3.1.2.1 書畫載體的檢測(cè)分析

紙和絹為中國(guó)傳統(tǒng)書畫的主要載體，也是修復(fù)中補(bǔ)綴所用材料。對(duì)于以絹為主的織物類載體而言，其鑒別分析主要集中在織物的纖維判定、結(jié)構(gòu)形態(tài)及理化性質(zhì)的分析上。早期傳統(tǒng)鑒別方法主要以裸眼和低倍顯微鏡觀察為主，通過對(duì)比備選補(bǔ)料與原件的視覺特征來決定選用對(duì)象，但對(duì)于織造細(xì)密或工藝復(fù)雜的材料來說，其準(zhǔn)確性和局限性都較為明顯。如今，我們可借助三維視頻顯微鏡，通過觀察織物的基本結(jié)構(gòu)、纖維橫向及縱向截面的形態(tài)特征判斷其品類和編織手法。還可通過紅外光譜法采集材質(zhì)表面紅外反射光譜，來判斷材質(zhì)有別于其他化學(xué)基團(tuán)的特征，對(duì)比每種化合物獨(dú)立的吸收光譜進(jìn)行分析。利用X射線衍射法對(duì)纖維晶體的衍射，也可達(dá)到鑒別材質(zhì)的目的。

在書畫文物中，除了畫心，紙張還多被用于命紙和褙紙的覆托。在一件裝裱完整的書畫中，常出現(xiàn)多種品類、不同功用的紙張，因此對(duì)于托裱層次工藝的探析亦為檢測(cè)的重點(diǎn)之一。我們可通過偏光顯微鏡來觀察褙紙的纖維種屬與顯微結(jié)構(gòu)；如有需要，可采用熱裂解氣相色譜質(zhì)譜聯(lián)用分析儀，對(duì)連結(jié)各紙層的膠結(jié)材料與蛋白質(zhì)材料進(jìn)行判定；還可通過X射線斷層掃描來觀察其裝裱結(jié)構(gòu)。針對(duì)具體紙張，可采用纖維分析儀，觀察畫心紙張纖維的顯微形貌，判斷紙張的種類。

通過科技檢測(cè)分析手段，可以起到為材質(zhì)定性的作用。對(duì)于全色工作而言，只有選用了合適的補(bǔ)綴材料，才能達(dá)到“絹須絲縷相對(duì)，紙必補(bǔ)處莫分”的效果。

3.1.2.2 繪制材料的檢測(cè)分析

顏料是書畫作品中畫意呈現(xiàn)的主要物質(zhì)基礎(chǔ)，也是與修復(fù)中全色接筆密切相關(guān)的材料。按顏料的生產(chǎn)原材料，可劃分為有機(jī)、無機(jī)，以及化工顏料等。通常來講，一幅畫作的顏料分布多以復(fù)合形式出現(xiàn)，且有大量混合使用的現(xiàn)象，除了書法與水墨作品，其他繪畫中較少出現(xiàn)僅使用一類顏料的情況。

對(duì)于有機(jī)與化工類染料的成分判定，可使用超高效液相色譜質(zhì)譜聯(lián)用儀，它結(jié)合了超高效液相色譜和質(zhì)譜兩種技術(shù)，可以對(duì)樣品進(jìn)行分離和鑒定，分析它們的組成和含量。譬如在對(duì)故宮藏《袁勵(lì)準(zhǔn)書北魏韓顯宗疏》貼落的檢測(cè)中，可判定畫絹的染料成分為化工顏料曙紅。以及在三友軒張愷繪《竹石菊花》貼落中，通過對(duì)畫意中藍(lán)色和黃色部位的微損取樣，并輔助顯微紅外光譜儀共同分析比較，可判定畫中所用顏料為靛藍(lán)和藤黃，為全色時(shí)顏料的選擇提供了重要依據(jù)。

礦物顏料是具有透明與半透明雙折射性質(zhì)的物質(zhì)，由晶體構(gòu)成，具有明顯的光學(xué)性質(zhì)。在有少量殘骸碎片的情況下，可以使用偏光顯微鏡與體視顯微鏡觀察顏料樣品顆粒的外部形貌，得到偏光顯微照片，通過分析各樣品的呈色和正交偏光下是否有消光現(xiàn)象來為顏料定性，同時(shí)也可測(cè)量顏料的粒徑大小，對(duì)于如石青、石綠等有明顯粒徑分級(jí)的顏料做出更準(zhǔn)確判斷。同時(shí)，可采用激光拉曼光譜儀對(duì)指定顏料樣品進(jìn)行檢測(cè)，得到各個(gè)樣品的激光拉曼光譜圖，從圖中可以清晰看到每種顏料的主要峰值位置，通過對(duì)比檢測(cè)結(jié)果與標(biāo)準(zhǔn)譜圖庫中的譜圖，判定顏料的種類。另外，對(duì)于樣品為粉末狀的顏料，亦可通過X射線衍射法來觀察其晶體結(jié)構(gòu)。針對(duì)不具備取樣條件的書畫文物，可采取X射線熒光光譜儀來檢測(cè)畫作表面的化學(xué)元素含量，根據(jù)元素可推斷顏料的成分。

在書畫類文物的顏料檢測(cè)中，除了上述科技檢測(cè)手段，還有其他方法亦可達(dá)到定性顏料的目的。應(yīng)根據(jù)畫作具體材質(zhì)、工藝、尺寸、傷況來酌情使用，并相互驗(yàn)證，以得出更為準(zhǔn)確的結(jié)論。盡量?jī)?yōu)先選擇對(duì)文物無損或微損的技術(shù)。科技檢測(cè)的手段、內(nèi)容和階段性結(jié)果應(yīng)被詳細(xì)記錄于修復(fù)報(bào)告之中。

3.1.3 數(shù)字技術(shù)和圖像處理對(duì)全色模擬的應(yīng)用

傳統(tǒng)的照相技術(shù)在書畫修復(fù)中的應(yīng)用主要是為文物拍攝修前、修后照片，并做一些簡(jiǎn)單的圖像處理，旨在記錄文物不同階段的樣貌和形態(tài)。隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)字、圖像技術(shù)不斷更新，不僅被廣泛應(yīng)用到文物修復(fù)記錄中，還衍生出模擬修復(fù)的操作手段，為實(shí)際的修復(fù)工作提供參考。

數(shù)字技術(shù)在文物領(lǐng)域最大的優(yōu)勢(shì)是可以將文物信息數(shù)據(jù)化，從而構(gòu)建出龐大的信息網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。首先，使用數(shù)字技術(shù)可以對(duì)文物進(jìn)行高精度的三維掃描和成像，從而生成數(shù)字化的文物模型和圖像，記錄文物的形態(tài)、結(jié)構(gòu)等信息。然后通過已經(jīng)采集的信息，可以對(duì)文物進(jìn)行模擬修復(fù)，即在數(shù)字化的文物模型上進(jìn)行修復(fù)操作，可以達(dá)到預(yù)測(cè)修復(fù)效果的目的。對(duì)于書畫而言，可以使用專業(yè)的掃描儀或相機(jī)將書畫原件進(jìn)行數(shù)字化，通過顏色管理系統(tǒng)（Color Management System，CMS）使用顏色標(biāo)準(zhǔn)庫來獲取書畫中特定顏色的標(biāo)準(zhǔn)色彩值，然后對(duì)顏色進(jìn)行校準(zhǔn)，以確保數(shù)字化的圖像顏色與原始書畫的顏色盡可能一致。并在數(shù)字化圖像的基礎(chǔ)上利用Photoshop等圖像處理軟件針對(duì)畫意缺失處進(jìn)行全補(bǔ)，以模擬修復(fù)后的完整樣貌，并且可以通過不斷試錯(cuò)來選出最優(yōu)修復(fù)方案。數(shù)字化模擬修復(fù)的樣稿為實(shí)際修復(fù)中全色的顏色校準(zhǔn)，以及接筆處的畫意設(shè)計(jì)提供了最為直觀的參考依據(jù)。

3.2 修復(fù)日志、檔案記錄及公開發(fā)表

在完善的博物館修復(fù)制度中，對(duì)文物修前信息的采集、修中操作的記錄，以及修后資料的匯總都是必不可少的步驟。通過對(duì)文物修復(fù)檔案制度的建立和規(guī)范，不僅使特定文物的修復(fù)與保護(hù)有章可循，更為同類文物的精細(xì)化管理提供了借鑒。

對(duì)于書畫修復(fù)而言，除了需要記錄文物的來源、名稱、年代、作者、尺寸、材質(zhì)等基本信息，還應(yīng)對(duì)文物的病害成因與具體傷況進(jìn)行準(zhǔn)確描述。針對(duì)修復(fù)需要所做的科技檢測(cè)分析也應(yīng)作詳細(xì)記錄，包括材質(zhì)分析、工藝結(jié)構(gòu)分析，以及儀器設(shè)備的使用情況等。修復(fù)中具體的實(shí)施步驟，包括修復(fù)的方法、材料、工具等，應(yīng)由操作人員在操作過程中進(jìn)行撰寫錄入。在實(shí)際工作中，難免會(huì)遇到經(jīng)驗(yàn)與計(jì)劃之外的情況發(fā)生，將其記載，也為今后的科研工作提供了方向。

隨著科技的發(fā)展，多種媒介綜合應(yīng)用的記錄形式愈發(fā)成為時(shí)代的主流，修復(fù)日志與檔案也不再拘泥于單一的文字形式，而是可以結(jié)合圖片、影像、錄音等多種形式，更加全面地記載修復(fù)操作中的各項(xiàng)細(xì)節(jié)。上述資料應(yīng)為博物館所有，針對(duì)藝術(shù)價(jià)值、知名度較高，或存在某一維度特殊性的文物，可作為個(gè)案分析出版專著。具體從事修復(fù)的工作人員，亦可根據(jù)自己掌握的一手資料發(fā)表論文、著述，供業(yè)界同仁交流。時(shí)下，有不少國(guó)外博物館已將修復(fù)信息發(fā)布于網(wǎng)絡(luò)之上。包括文物的光學(xué)檢測(cè)結(jié)果，以及不同時(shí)期修復(fù)的影像資料等。讓大眾通過便捷的渠道了解到文物修復(fù)的全過程，從而緩解一些技術(shù)上的質(zhì)疑與猜測(cè)。

4 總結(jié)與討論

對(duì)于我國(guó)的文保領(lǐng)域，雖然近年已得到蓬勃的發(fā)展，但由于起步較晚，仍有較為漫長(zhǎng)的道路要走。中國(guó)的書畫修復(fù)，無論是在“形而下”的材料與技術(shù)層面，還是“形而上”的文化價(jià)值與歷史背景層面，都與西方繪畫有著較大的差異，如若將現(xiàn)成的西方修復(fù)理論簡(jiǎn)單地“拿來”，勢(shì)必會(huì)造成“術(shù)”與“道”的雙重困擾。我們應(yīng)充分考慮中國(guó)書畫在物質(zhì)與藝術(shù)層面的差異化特征，將傳統(tǒng)技藝與科學(xué)相結(jié)合，內(nèi)生出適應(yīng)中國(guó)書畫的全色原則與實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)。

科學(xué)與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合是我國(guó)現(xiàn)代文保行業(yè)的必由之路，對(duì)此我們需要引入學(xué)科構(gòu)建思維。以書畫修復(fù)為例，該領(lǐng)域有多專業(yè)合作的跨學(xué)科特性，需要綜合運(yùn)用到歷史學(xué)、檔案學(xué)、化學(xué)、物理、材料學(xué)、文物鑒定、計(jì)算機(jī)技術(shù)等多個(gè)門類的知識(shí)和技能，需要不同專業(yè)背景的工作人員間多交流。同時(shí)，博物館機(jī)構(gòu)也可通過培訓(xùn)、講座、會(huì)議等方式為職工學(xué)習(xí)跨學(xué)科的學(xué)習(xí)平臺(tái)，從而推進(jìn)行業(yè)向更為標(biāo)準(zhǔn)化、科學(xué)化和成熟化的方向發(fā)展。相信未來無論是“傳統(tǒng)現(xiàn)代”，還是“東方西方”，都不再以爭(zhēng)論的形式出現(xiàn)，而是在深諳客觀規(guī)律與文物屬性的前提下?lián)駜?yōu)而選、為我所用。

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作者簡(jiǎn)介

李燕懿，碩士，故宮博物院館員，從事古書畫修復(fù)工作與相關(guān)理論研究工作。

（責(zé)任編輯：張瑞洋）