中國戲劇的歷史分期及其意義

張福海

一、問題提出的意義

選擇劃分戲劇歷史時(shí)段作為本文所研究的問題的開篇，是因?yàn)檫@個(gè)問題既關(guān)乎對(duì)中國戲劇歷史分期的認(rèn)識(shí)，也關(guān)乎中國戲劇當(dāng)下處于何種階段、屬于何種性質(zhì)的認(rèn)識(shí)；還因?yàn)橥ㄟ^對(duì)每個(gè)歷史時(shí)段的確認(rèn)，可以認(rèn)清戲劇奉行的使命；而每當(dāng)戲劇進(jìn)入轉(zhuǎn)換時(shí)期，即進(jìn)入中國戲劇史行程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，則意味著一個(gè)新的戲劇時(shí)代的到來，同時(shí)也意味新的戲劇審美觀念的誕生。進(jìn)一步說，任何一種新的戲劇審美觀念的形成，既是戲劇不斷向高形態(tài)發(fā)展的體現(xiàn)，也是人類心靈進(jìn)化的標(biāo)志；對(duì)本文具有直接意義的是，戲劇分期的最終目的在于明辨某一歷史時(shí)期戲劇的性質(zhì)是怎么樣的；由于有了對(duì)一定時(shí)期戲劇性質(zhì)是怎么樣的理性判斷和邏輯認(rèn)識(shí)，戲劇分期就顯示出格外重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和美學(xué)意義。

戲劇的歷史分期即是依據(jù)戲劇的性質(zhì)即戲劇的品性和形態(tài)的完成來劃定的，中國戲劇據(jù)此可以分為古典戲劇、近代戲劇和現(xiàn)代主義戲劇三個(gè)歷史時(shí)期。在時(shí)間上，古典戲劇的情況略顯復(fù)雜，原因是中國劇種數(shù)量多，性質(zhì)的確定和形態(tài)的完成因劇種各自發(fā)展的區(qū)別和差異，而難于統(tǒng)一規(guī)劃。然而，諸古典劇種作為歷史現(xiàn)象，自有其形成獨(dú)立篇章的發(fā)展歷程；實(shí)際上這是一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，因?yàn)槲覀兒茈y拿出一個(gè)公度性的標(biāo)準(zhǔn)來確立古典戲劇的終結(jié)時(shí)間，但是，又必得有這樣的一個(gè)時(shí)間來建立本文的論題內(nèi)容，當(dāng)然不僅是本文的需要，也是討論這個(gè)問題應(yīng)予說明的案例。經(jīng)過權(quán)衡，認(rèn)為宜以京?。ㄒ蚱湫螒B(tài)完成的時(shí)間、特有的地位和影響力）作為代表性的象征，本文依據(jù)關(guān)于京劇形態(tài)完成的研究，劃定在1927年①1927年，北京《順天時(shí)報(bào)》舉辦評(píng)選“首屆京劇旦角最佳演員”，梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）的獲選，是京劇形態(tài)最終完成的標(biāo)志。參見張福海.梅蘭芳與中國京劇形態(tài)的完成［J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（1）：32－38.。近代戲劇起始于1902年梁?jiǎn)⒊l(fā)表的《論小說與群治之關(guān)系》一文，到1980年，中國戲劇進(jìn)入向現(xiàn)代主義戲劇的轉(zhuǎn)向時(shí)期，這個(gè)時(shí)期什么時(shí)間結(jié)束，中國戲劇便開始了現(xiàn)代主義戲劇的歷史階段。

以往關(guān)于中國戲劇歷史時(shí)段的確定，大都是根據(jù)社會(huì)變遷、王朝易代來劃分的，這種分期甚至成了一種約定俗成的傳統(tǒng)。實(shí)際情形是，戲劇的歷史遵循自身的演進(jìn)規(guī)律，雖然在一定程度上會(huì)受到社會(huì)變遷的制約，但也是構(gòu)成社會(huì)內(nèi)容并推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的人類思想狀況在戲劇審美領(lǐng)域的表現(xiàn)。人們因此會(huì)被模糊，誤以為社會(huì)的變遷或朝代的更迭是直接導(dǎo)使戲劇變革路向的原因。事實(shí)上，戲劇史是依照本身的規(guī)律運(yùn)行，一個(gè)時(shí)代提供了某種契機(jī)，其在時(shí)代的背景下運(yùn)行，卻并沒有改變戲劇的模式和運(yùn)行的軌跡。這樣的例證很多，如昆劇是到17世紀(jì)末才完成它的形態(tài)生成，其間經(jīng)歷了明清易代，即便如此，也不影響昆劇經(jīng)歷形態(tài)的成熟并完成折子戲行當(dāng)錘煉的過程。再如1966年“文化大革命”時(shí)期的“革命樣板戲”，客觀地說，從戲劇史的眼光看——它不是孤立產(chǎn)生的；它的出現(xiàn)，不過是中國戲劇自改良運(yùn)動(dòng)以來諸階段沿承的一個(gè)段落而已。

多年來，在筆者所接觸的戲劇理論著述或者參加的一些研討會(huì)中，經(jīng)常會(huì)遇到在研究具體的問題或劇作的分析時(shí)，戲劇歷史時(shí)段的劃分因?yàn)槿鄙賹W(xué)理的支持而把古典的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)移用到近代戲劇或者是現(xiàn)代主義戲劇（歐美的現(xiàn)代主義戲?。┥蟻?，致使研究的問題、評(píng)價(jià)的劇作涇渭難辨、軒輊不分，在推動(dòng)學(xué)術(shù)的發(fā)展、引領(lǐng)戲劇的創(chuàng)造方面，制約、影響、限制了應(yīng)有成效的取得。

中國戲劇歷史階段的分期，不單是學(xué)術(shù)問題，而是極為重要的方向性的實(shí)踐問題；特別是在當(dāng)下中國戲劇處于走向現(xiàn)代主義戲劇的變革時(shí)期，戲劇的分期問題便成為學(xué)術(shù)研究的前沿。

2015年之前，筆者在研究中國近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)的過程中，曾連續(xù)以論文和講學(xué)的形式，闡述關(guān)于戲劇的歷史分期、近代戲劇的時(shí)間劃分和與此相關(guān)的戲劇形式等問題；后來，這些研究，作為其中的部分成果，體現(xiàn)在《中國近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)研究1902—1919》一書中。

可以注意到，在學(xué)術(shù)研究中，我們常常會(huì)有意無意地被歷史的開端時(shí)段強(qiáng)烈吸引；這是因?yàn)?，某一個(gè)時(shí)段開端時(shí)，既可站在那里回顧此前的歷史，亦可站在那里開啟此后的篇章。而對(duì)開端本身的研究，則涉及一個(gè)新的歷史時(shí)代。那么，確定中國戲劇的歷史時(shí)段，將給學(xué)術(shù)研究推向深邃、廣闊的思考，提供極具創(chuàng)造性和想象力的學(xué)術(shù)內(nèi)容。因此，關(guān)注并明確認(rèn)識(shí)中國戲劇進(jìn)入的歷史時(shí)期屬于何種性質(zhì)，進(jìn)而確定戲劇的任務(wù)，致力于重建再造中國戲劇，實(shí)現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性。當(dāng)下中國戲劇正處于這樣的歷史階段，其所發(fā)生的故事與歷史上其他時(shí)段的轉(zhuǎn)換截然不同，可說是戲劇史上一次大裂變式的轉(zhuǎn)換，其斷裂強(qiáng)度完全超過了18世紀(jì)發(fā)生的“花雅之爭(zhēng)”。

然而，由于我們疏于對(duì)歷史上中國戲劇歷史分期的認(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)時(shí)期中國戲劇的境遇因茫然而缺乏敏銳的直抵問題本質(zhì)的自省意識(shí)，因此，為尋求自證，則迫切需要并優(yōu)先于其他問題的考慮而就中國戲劇的歷史分期予以考察和分析。

二、對(duì)近代戲劇時(shí)段劃分的認(rèn)識(shí)

什么是近代戲??？它的內(nèi)涵是怎樣的呢？

近代戲劇的特征是：打破古典戲劇的規(guī)范，建立新的戲劇模式；形成以現(xiàn)實(shí)主義為特征的實(shí)證戲劇觀和再現(xiàn)方法論；反對(duì)傳統(tǒng)的道德理性，樹立人道主義思想，注重人的價(jià)值，關(guān)注人在社會(huì)生活中的生存狀況；以社會(huì)、國家、階級(jí)、民族命運(yùn)為己任，并作為近代意識(shí)形態(tài)的載體，接受政治理性支配，積極參與社會(huì)變革，發(fā)揮戲劇的宣傳教育作用。由此，建立起了近代戲劇體系。

能夠從形式到內(nèi)容全面完整地也是最先體現(xiàn)近代戲劇精神的是海派京劇。海派京劇發(fā)生于19世紀(jì)末，作為近代戲劇形態(tài)——在戲劇觀上，是以實(shí)證主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的；在方法論上，采用的是再現(xiàn)的方法。具體地講，文本上是連臺(tái)本戲，表演上是真刀真槍，音樂上是自由、直簡(jiǎn)的演唱，舞臺(tái)美術(shù)上是機(jī)關(guān)布景。不過，以連臺(tái)本戲?yàn)樘攸c(diǎn)的劇本，并不否認(rèn)連臺(tái)本戲之外的單本戲；連臺(tái)本戲的連續(xù)性，能夠突破舞臺(tái)的時(shí)空限制，以戲劇情節(jié)連續(xù)性模擬現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)，使戲劇更能接近現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，進(jìn)而表現(xiàn)時(shí)空延展的真實(shí)性或?qū)憣?shí)性。劇本的題材和形式方面，分別由古代題材的“古裝新戲”和現(xiàn)實(shí)生活題材的“時(shí)裝新戲”，同時(shí)還包括西方題材的“洋裝新戲”和反映現(xiàn)實(shí)發(fā)生的事件為內(nèi)容的“實(shí)事新戲”四種類型構(gòu)成。劇中的人物上場(chǎng)和下場(chǎng)取消了上場(chǎng)引子、下場(chǎng)詩，道白也改用普通話兼及上海話。表演上，古裝新戲的人物使用的兵器不再是舞臺(tái)上通常使用的各類木制兵器，而是鐵器制造的如同真實(shí)的刀、槍、劍、戟等各類兵器。時(shí)裝新戲的人物服裝、各種道具均以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，真實(shí)不虛——如：《黑籍冤魂》的救火一場(chǎng)，就是把現(xiàn)實(shí)的消防車開上場(chǎng)，并向作為遠(yuǎn)景的后臺(tái)的火場(chǎng)直接噴水。舞美方面的機(jī)關(guān)布景，是把上海的高樓、馬路、弄堂呈現(xiàn)在舞臺(tái)上——如：富有特色的幽深的弄堂，真實(shí)到仿佛可以直接從臺(tái)口邁步進(jìn)入。這些以寫實(shí)為主體的舞臺(tái)，是為達(dá)到再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活審美目的而造的，由此而與京朝派的以心為本體的戲劇觀及其寫意方法的京劇儼然區(qū)別開來。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的中國思想界相繼發(fā)生了“道德革命”“文學(xué)革命”“史學(xué)革命”“圣賢革命”，同時(shí)進(jìn)行了哲學(xué)的變革；實(shí)證主義哲學(xué)就是在這個(gè)背景下，作為西方具有代表性的哲學(xué)派別被引進(jìn)中國，并轉(zhuǎn)換為寫實(shí)性的海派京劇的戲劇觀及由其戲劇觀決定的再現(xiàn)方法論。

實(shí)證主義哲學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)三四十年代的法國和英國，創(chuàng)始人是法國哲學(xué)家A.孔德，主要代表人物有英國的J.S.密爾和H.斯賓塞。實(shí)證主義哲學(xué)反對(duì)作為世界觀意義上的形而上學(xué)，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)應(yīng)以自然科學(xué)為基礎(chǔ)和知識(shí)典范；一切科學(xué)知識(shí)必須建立在來自觀察和實(shí)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)基礎(chǔ)上，追求知識(shí)的現(xiàn)實(shí)性、可靠性和準(zhǔn)確性，反對(duì)討論經(jīng)驗(yàn)之外的超經(jīng)驗(yàn)的抽象本質(zhì)、第一因等形而上學(xué)問題。其時(shí)，雖然還不能說海派京劇有著有意識(shí)的主張，卻是受時(shí)代思潮的深刻影響所使然，只是上海最先領(lǐng)受了這種在思想界發(fā)生革命時(shí)期引進(jìn)的近代思想，所以才能夠滋生、孕育出海派京劇這種新的戲劇樣式①本文認(rèn)為海派京劇的戲劇觀和方法論，是與西方的寫實(shí)主義戲劇有所區(qū)別的。海派京劇的寫實(shí)性在于整體的觀念意義上的，在方法上即便采用了再現(xiàn)的方法，但是在臺(tái)步、身段、唱腔等方面，盡管有所變化和改造，甚至是創(chuàng)新的、寫實(shí)性的，但卻是在以古典戲劇的寫意方法論為基礎(chǔ)的變化、改造、創(chuàng)新和寫實(shí)。所以，海派京劇的戲劇觀和方法論是有限制的、中國式的；可是，這并不妨礙海派京劇對(duì)新的戲劇觀和方法論的追求和運(yùn)用以表達(dá)對(duì)京朝派京劇戲劇觀和方法論的重要跨越。。

海派京劇之所以能夠以實(shí)證主義為思想來源，建立寫實(shí)為主導(dǎo)的戲劇觀和方法論——一方面，是因上海的地理位置提供的便利條件。上海地處長(zhǎng)江下游，有舟楫之便、商賈之利。另一方面，是1843年11月17日上海正式開埠，1845年11月，中英劃定英民租界。自此，以英僑或西人為主體的世界各地商人、傳教士、外交官、藝術(shù)家等各色人等，紛紛遠(yuǎn)涉重洋，進(jìn)入上海。在上海租界內(nèi)，居住有英、法、美、德、日、印等20多個(gè)國家的居民。他們給上海帶來了西方的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、藝術(shù)、科技等現(xiàn)代文化。開埠通商以后，商貿(mào)的快速發(fā)展，招來了五湖四海的人以移民方式進(jìn)入上海淘金，從而進(jìn)一步推動(dòng)和加速了上海的繁榮進(jìn)程。這個(gè)時(shí)期，中國港埠城市幾乎都先后遭遇了西方現(xiàn)代文明的浸染，經(jīng)歷了為“西”所化的“西化”過程，但程度最甚者莫過于上海。王爾敏曾評(píng)述說：“五口之中，上海地位重要，發(fā)展迅速，形成復(fù)雜之國際都市。尤因列強(qiáng)外交家及工商家窮奢欲望與野心，更使上海一直陷于帝國主義勢(shì)力之伸張與影響之下，其所形成都市之經(jīng)歷，與所代表之國際意義，均較其他口岸更為顯著”②王爾敏.五口通商變局·上海開關(guān)及其港埠城市之形成［M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：302.。因此，隨著城市商貿(mào)的發(fā)展、人口的繁聚、經(jīng)濟(jì)的活躍、商業(yè)的發(fā)達(dá)、大范圍社會(huì)化工商貿(mào)易等活動(dòng)的開展，以及西式的即現(xiàn)代化的樓宇街區(qū)及各項(xiàng)設(shè)施的建設(shè)，上海真正成為中西文化的交匯點(diǎn)。也就是在這個(gè)文化背景下，嚴(yán)復(fù)《天演論》的譯介，“西方近代自然科學(xué)的傳入，為近代的哲學(xué)變革提供了科學(xué)基礎(chǔ)，是中國哲學(xué)走向近代化的重要?jiǎng)恿??！鞣秸軐W(xué)特別是近代西方哲學(xué)的傳入，給中國思想界、學(xué)術(shù)界帶來了新的世界觀和方法論，新的思想資料和思維方式”③張錫勤.中國近代文化革命［M].哈爾濱：黑龍江教育出版社，1992：96，99.，同時(shí)也給戲劇界輸送進(jìn)轉(zhuǎn)化為寫實(shí)主義的戲劇觀和方法論——海派京劇的審美基石。

在這里，海派京劇是作為近代戲劇的范例來研究的：中國近代戲劇的產(chǎn)生，在時(shí)間上，海派京劇不是起點(diǎn)；中國近代戲劇的起始時(shí)間是1902年，首倡者是維新派領(lǐng)袖、思想家梁?jiǎn)⒊?。這一年，是梁?jiǎn)⒊?jīng)1898年的戊戌變法失敗后，流亡日本的第四個(gè)年頭。梁?jiǎn)⒊魍鋈毡竞?，?jīng)過對(duì)日本文化的考察，對(duì)1868年明治維新成功，而30年后中國變法失敗的原因，感受尤深。他認(rèn)為，要想拯救、改造中國，首先必須對(duì)中國的“病源”有所認(rèn)識(shí)。他接受日本明治維新之后（即19世紀(jì)80年代前后）一批思想家和文學(xué)家的文學(xué)改良觀點(diǎn)，尤其是倡導(dǎo)對(duì)小說和戲劇這兩種藝術(shù)樣式進(jìn)行革新的思想，遂把目光投向戲劇和小說領(lǐng)域。這是基于梁?jiǎn)⒊瑢?duì)戲劇、小說在中國社會(huì)的民間有著深厚基礎(chǔ)、影響廣泛現(xiàn)實(shí)狀況的深刻認(rèn)識(shí)，總結(jié)戊戌變法失敗的諸多原因，特別是在“新民”問題上的原因所致。他指出：“其總因之重大者在國民全體，其分因之重大者在那拉一人，其遠(yuǎn)因在數(shù)千年之上”①梁?jiǎn)⒊?中國積弱溯源論［M]／／陳書良，編選.梁?jiǎn)⒊募?北京：北京燕山出版社，1997：90.。因此，中國欲振興自強(qiáng)，就必須首先從“新民”入手。所謂“新民”，就是進(jìn)行全民的啟蒙教育，這個(gè)思想同嚴(yán)復(fù)的“鼓民力，開民智，新民德”②嚴(yán)復(fù).原強(qiáng)修訂稿［M]／／盧云昆，編選.嚴(yán)復(fù)文選——社會(huì)巨變與規(guī)范重建.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1996：27.的主張相同，也是梁?jiǎn)⒊谖煨鐣r(shí)期提出的“伸民權(quán)以廣民智為第一義”③梁?jiǎn)⒊?論湖南應(yīng)辦之事［M]／／陳書良，選編.梁?jiǎn)⒊募?北京：北京燕山出版社，1997：49.思想在本時(shí)期的進(jìn)一步發(fā)展。對(duì)此，梁?jiǎn)⒊珜懥恕缎旅裾f》論著，連續(xù)發(fā)表在《新民叢報(bào)》上。但是，梁?jiǎn)⒊⒉粷M足于理論上的論述，于1902年創(chuàng)辦《新小說報(bào)》，以發(fā)表的《論小說與群治之關(guān)系》一文為理論嚆矢，發(fā)動(dòng)戲劇改良運(yùn)動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)戲劇發(fā)起系統(tǒng)性的攻擊。此文一公諸于世，立即引起文化界的強(qiáng)烈反響。并得到了歐榘甲、蔡元培、柳亞子、陳去病、汪笑儂、王鐘麟、蔣觀云等一批有影響的思想家、學(xué)者、文學(xué)家、戲劇家的熱烈回應(yīng)。于是，他們或創(chuàng)辦報(bào)刊、發(fā)表文章，或提出理論、編寫新劇，為戲劇改良推波助瀾?！栋不账自拡?bào)》《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，還有后來參加進(jìn)來的《警鐘日?qǐng)?bào)》《新青年》等張揚(yáng)戲劇改革的雜志就是在這個(gè)背景下創(chuàng)辦的。中國戲劇就此拉開了由古典向近代轉(zhuǎn)向的極富激情、壯觀的一幕。

中國近代戲劇的起始，即確定為1902年，不僅因?yàn)橛芯V領(lǐng)、有理論、有陣地，有劇作、有代表性的人物等作為一個(gè)新的戲劇時(shí)代應(yīng)具有的所有表征，由此而形成洪波涌起的一個(gè)時(shí)代的思潮。然而，近代戲劇的源頭卻是可以上溯到18世紀(jì)之初，即清乾隆（1736—1796年）之初的“花雅之爭(zhēng)”；“花雅之爭(zhēng)”持續(xù)了近八十年，穿過嘉慶（1796—1820年），至道光（1821—1850年），中國戲劇才緩慢地向近代戲劇邁進(jìn)。前后可說歷經(jīng)了一百六十多年時(shí)間。

中國近代戲劇受其秉承的使命所決定，創(chuàng)作題材多為反映特定歷史時(shí)期社會(huì)問題的。如：清末的禁煙運(yùn)動(dòng)中，就有海派京劇表現(xiàn)受鴉片之害的《黑籍冤魂》的創(chuàng)作和演出，以及表現(xiàn)救亡圖存的《潘烈士投海》《新茶花》；辛亥革命時(shí)期，則有諸多表現(xiàn)反清排滿的戲劇作品，如粵劇“志士班”的《溫升才打孚琦》，海派京劇的《瓜種蘭因》《黨人碑》《張汶祥刺馬》等眾多劇目。辛亥革命勝利后，創(chuàng)作題材轉(zhuǎn)向以家庭倫理、婚姻愛情為內(nèi)容，也為當(dāng)時(shí)所產(chǎn)生的言情主義的“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)創(chuàng)作思潮所影響，有京劇《寶蟾送酒》《血淚碑》《一縷麻》，秦腔《三滴血》《三回頭》《一字獄》，評(píng)劇《馬寡婦開店》《花為媒》《杜十娘》等劇目的創(chuàng)作和演出。至1919年“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)之際，在科學(xué)和民主精神的旗幟引領(lǐng)下，人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)高揚(yáng)，評(píng)劇如《冤怨緣》《花為媒》《楊三姐告狀》，京劇如《妻黨同惡報(bào)》《血淚碑》《槍斃閻瑞生》等不同劇種創(chuàng)作的新劇目展現(xiàn)新的時(shí)代精神。其中，《楊三姐告狀》表現(xiàn)楊三姐為被殺害的姐姐申冤而終得成功的無畏斗爭(zhēng)氣概。楊三姐為捍衛(wèi)生命的權(quán)利、為保衛(wèi)人的價(jià)值和尊嚴(yán)的果敢行為，在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響，喚醒和振奮了一代人對(duì)生命的理解與認(rèn)識(shí)。

中國近代戲劇，開篇之際即取得了頗高的藝術(shù)成就，同時(shí)也充分地凸顯出近代戲劇多元化的特質(zhì)。如：其主題思想的確立，是以其所演進(jìn)而成的近代意識(shí)形態(tài)的載體形式，一方面接受政治理性的支配，另一方面致力于思想啟蒙和弘揚(yáng)人道主義的主張，注重人性的探索和表現(xiàn)。相對(duì)古典戲劇，近代戲劇突破古典戲劇的規(guī)范，建立自己近代戲劇的體系，逐步形成近代戲劇的規(guī)范和模式。

中國近代戲劇歷史時(shí)段的劃定，準(zhǔn)確地說，是建立在中國古典戲劇基礎(chǔ)上的。那么，中國古典戲劇是什么情形，應(yīng)該怎么理解中國的古典戲劇呢？

三、對(duì)古典戲劇存在歷史的認(rèn)識(shí)

本文所指的古典戲劇，是從進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古典戲曲劇種如弋陽腔、梨園戲、秦腔、粵劇等立場(chǎng)上論及的中國古典戲劇。談到中國古典戲劇，許多學(xué)人都把中國古典戲劇稱之為“古典主義戲劇”。對(duì)此，我一直強(qiáng)調(diào)的是中國的“古典戲劇”，而不叫作“古典主義戲劇”。嚴(yán)格地說，這是因?yàn)闆]有與古典主義戲劇相對(duì)應(yīng)的其他什么主義的戲劇存在，如西方17世紀(jì)的新古典主義戲劇就是與古希臘羅馬的古典主義戲劇相對(duì)比的存在。所以，將其稱為古典戲劇，在學(xué)理上、概念上是準(zhǔn)確的。

中國古典戲劇產(chǎn)生、發(fā)展的時(shí)段劃分比較復(fù)雜，如開篇所述，很難也不能夠等齊劃一地給出一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)段，這是因?yàn)橹袊鴳蚯膭》N眾多，是世界上罕有的一個(gè)戲劇種群，其每個(gè)劇種形態(tài)的成熟和形態(tài)的守恒時(shí)間因時(shí)間的早晚各有不同，故呈現(xiàn)出很復(fù)雜的景象。因此本文將近代戲劇產(chǎn)生的時(shí)間劃定為1902年，但并不意味著中國的古典戲劇的生存發(fā)展到了1902年就此終止，近代戲劇因之與其劃開了一條界河，不是的。近代戲劇的起點(diǎn)，是關(guān)于近代戲劇本身的起始時(shí)間，不與古典戲劇是否終結(jié)相關(guān)，但也不是一點(diǎn)關(guān)系沒有。這時(shí)古典戲劇的發(fā)展情況，如昆劇是到了1699年形態(tài)完成，然后進(jìn)入形態(tài)的守恒期①“形態(tài)守恒期”是指某種戲劇形態(tài)完成后，戲劇繼續(xù)使用這種形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作的情況，故稱之為“形態(tài)守恒期”。，這個(gè)守恒期持續(xù)到1922年，昆劇落下帷幕；京劇是“梅、尚、程、荀”完成旦行的創(chuàng)造，用以回應(yīng)前后“三鼎甲”漫長(zhǎng)的時(shí)間等待，終使京劇形態(tài)的形成得成正果；這個(gè)時(shí)間可確定為梅蘭芳和齊如山帶領(lǐng)梅劇團(tuán)登上世界戲劇舞臺(tái)的1930年之前的1927年②張福海.梅蘭芳與中國京劇形態(tài)的完成［J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（1）：30－34.。至于1959年梅蘭芳移植了豫劇《穆桂英掛帥》一劇，應(yīng)視為京劇守恒期的現(xiàn)象來看待。從此，京劇進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。昆劇、京劇如此，各地的劇種形態(tài)如莆仙戲、秦腔、川劇、豫劇、越劇、黃梅戲等，也都依據(jù)自己的發(fā)展規(guī)律，先后完成自己的形態(tài)③中國戲曲由于劇種多、各自發(fā)生的時(shí)間也不一樣，因此完成形態(tài)也不同。如在18世紀(jì)“花雅之爭(zhēng)”中形成的一批屬于花部的劇種和19世紀(jì)與20世紀(jì)之交各地產(chǎn)生的一批劇種，它們產(chǎn)生的時(shí)間不一樣，劇種形態(tài)完成的時(shí)間也不同?？偟膩碚f，產(chǎn)生的歷史時(shí)間早的，形態(tài)完成的時(shí)間持續(xù)得久；產(chǎn)生時(shí)間晚的，形態(tài)完成的時(shí)間持續(xù)得短。建構(gòu)。可以說，中國戲曲無論古典戲曲還是晚近形成的劇種，都在不同時(shí)期完成了自己的發(fā)展過程，成為現(xiàn)實(shí)的陳跡、回望的審美歷史遺產(chǎn)。我們驚訝于中國戲劇恰逢中國社會(huì)處于歷史上空前的一場(chǎng)新舊交替的時(shí)期，戲劇本身也隨之進(jìn)入迎接締造未來的時(shí)代。

中國古典戲劇生長(zhǎng)在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中。宋代邵康節(jié)有一首很有名的詩作《山村詠懷》：“一去二三里，煙村四五家；亭臺(tái)六七座，八九十枝花?！边@是對(duì)中國傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)頗為典型的描寫。生長(zhǎng)于傳統(tǒng)社會(huì)的戲曲，受制于傳統(tǒng)社會(huì)的規(guī)定。如：傳統(tǒng)社會(huì)的生產(chǎn)力低下，社會(huì)構(gòu)成的關(guān)系也很狹隘，專制制度嚴(yán)苛，人是社會(huì)群體中的一員，個(gè)性未能獲得解放，個(gè)人意志消泯在群體之中。戲劇藝術(shù)受意識(shí)形態(tài)的控制（如宗法禮教對(duì)人的思想和行為的規(guī)范和控制）而成為載道的工具。因此，在戲劇創(chuàng)作上，形成了尊崇集體理性，嚴(yán)守形式軌范的原則，從而表現(xiàn)出個(gè)性未獲解放時(shí)代的審美理想。基于這種認(rèn)識(shí)，以元雜劇為例：元雜劇是四折一楔子的體制，每一折一個(gè)宮調(diào)，然后連綴著屬于該宮調(diào)的若干曲牌，每一個(gè)曲牌的韻轍都有嚴(yán)格的規(guī)定。元雜劇體制的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范即如此。昆劇也同樣有著嚴(yán)格的形式軌范，一出戲確定宮調(diào)后，便由引子、過曲和尾聲三部分和每一個(gè)部分的若干曲牌構(gòu)成，平仄韻轍等亦有特別定制，要求作者遵守。因此，李漁便在自己的著作中將昆劇創(chuàng)作稱之為“填詞”。這也是明清時(shí)特別是入清后作者通常的叫法?！疤钤~”，猶如我們理解寫作古體詩詞一樣，首先要遵守格律的，即在既定的格式里填寫表情達(dá)意的文字。

古典戲劇在形式上如此，在戲劇觀和方法論上，采用以心為本體的戲劇觀和寫意方法論。這里說的以心為本體，是建立在道家“無”的哲學(xué)基礎(chǔ)上的戲劇觀念，即以“無”為“心”的心本體戲劇觀統(tǒng)領(lǐng)下的寫意方法論。在這里要格外指出的是，本文所說的以“無”為“心”的哲學(xué)基礎(chǔ)，既非唯物論，也不是唯心論，而是超越唯心唯物的表現(xiàn)論。那么，它表現(xiàn)的是什么呢，是人的心靈?？墒?，這個(gè)心靈——自古以來的人們所講的心靈是什么呢，這個(gè)心靈，筆者的解釋就是接近現(xiàn)代人在心理學(xué)所表述的人的“意識(shí)”這一概念。但本文由于論述的屬于古典戲劇的范疇，因此，在概念的使用上，依循古代中國人用“心”作為表述古老而又傳統(tǒng)的漢語文化圈的藝術(shù)審美使用的概念。在方法論上，本文強(qiáng)調(diào)的是寫意方法論，而非以往學(xué)界表述的寫意戲劇觀。所謂寫意方法論，即是表現(xiàn)心（意識(shí)）的活動(dòng)的主觀情思。換句話說，就是運(yùn)用主觀情思來作為和表現(xiàn)心（意識(shí)）的活動(dòng)內(nèi)容。中國古典戲劇以此為基礎(chǔ)建構(gòu)了它的藝術(shù)形態(tài)。

目前，屬于中國古典戲劇的劇種，大多是生長(zhǎng)于明清而綿延至今。2001年被列入世界教科文組織的人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的劇種有昆劇、粵劇、藏戲、京劇四個(gè)。2006年以來，列入國家級(jí)的“非遺”名錄的劇種共170個(gè)。從古典戲劇的意義上說，除了進(jìn)入世界教科文組織“非遺”名錄的劇種之外，進(jìn)入國家級(jí)“非遺”名錄的劇種并不都是古典戲劇。其中如北方的評(píng)劇，江南的灘簧腔系劇種如錫劇、甬劇、姚劇等，浙江越劇、安徽黃梅戲等，都是1900年前后出現(xiàn)的劇種，有百年左右的歷史。有百年歷史的劇種雖然大多數(shù)都被確定為“非遺”，但它們不是古典戲劇，也進(jìn)入不了古典戲劇的行列。除此之外，還有很多列入省級(jí)、市級(jí)名錄的“非遺”劇種，已經(jīng)不計(jì)時(shí)間長(zhǎng)短，盡屬“非遺”之列，如此觀之，大凡中國戲曲劇種很少不被列入“非遺”的。

這是頗值得辨析、認(rèn)識(shí)的問題。即便屬于古典戲劇的劇種，也在歷史的變遷中發(fā)生了各種不同的變化。如古典秦腔到了戲劇改良運(yùn)動(dòng)中的易俗社時(shí)期形成的新秦腔，再到20世紀(jì)50年代形成的反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代秦腔，其間幾經(jīng)變化，已與古典秦腔的形態(tài)有所脫離和改變。又如京劇，1927年古典京劇形態(tài)建構(gòu)完成之后——不僅有早于古典形態(tài)的京劇蛻變?yōu)楹Ｅ删﹦?；到?0世紀(jì)40年代，則有延安時(shí)期的戲劇改革運(yùn)動(dòng)；而到了“文化大革命”時(shí)期，則有“革命樣板戲”運(yùn)動(dòng)等。從形態(tài)學(xué)的意義上說，秦腔、京劇等劇種后來發(fā)生了變異，這變異的秦腔或京劇，已不屬于古典秦腔、古典京劇的范疇，而系屬近代戲劇性質(zhì)的戲劇。這樣區(qū)分后，那么，就古典戲劇而論，其“非遺”的意義在于它自身的歷史性即古典性；而僅百年左右的年輕劇種列入“非遺”，則在于其劇種藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性、價(jià)值性。古典戲劇變異后的、屬于近代性質(zhì)的戲劇，應(yīng)要?dú)w于另當(dāng)別論的近代戲劇范疇。還要指出的是，百年左右歷史的年輕的“非遺”劇種，并不能全然都可被認(rèn)定為“非遺”的，實(shí)際上應(yīng)該有所區(qū)分。如越劇，1947年之后的越劇，應(yīng)與此前的越劇有所分別。這種現(xiàn)象很普遍，但是我們均不予分別、計(jì)較，統(tǒng)統(tǒng)歸入“非遺”名錄之中。發(fā)生這種混沌不辨、一鍋端的認(rèn)識(shí)態(tài)度，并非個(gè)例，幾乎所有進(jìn)入“非遺”名錄的，無論內(nèi)部什么情形，一概要進(jìn)行保護(hù)的泛“非遺”化狀況。于是也就造成“非遺”保護(hù)的困境。

中國戲曲劇種在近年的統(tǒng)計(jì)中，共三百四十余個(gè)，如今已有百分之五十的劇種被列入“非遺”名錄，可是，每個(gè)劇種的情況由于劇種本身的歷史發(fā)展、社會(huì)的變遷，促使它們各自呈現(xiàn)出復(fù)雜性，最顯著的是每一個(gè)劇種都存在多層次的累疊關(guān)系，這在世界劇壇上也是獨(dú)有的僅見的現(xiàn)象。這是由于中國戲劇在通向現(xiàn)代主義戲劇的道路上經(jīng)遇的諸多繁難和不斷突破古典戲劇束縛所致。

四、對(duì)中國戲劇現(xiàn)實(shí)階段和文化背景的認(rèn)識(shí)

終結(jié)歷經(jīng)漫長(zhǎng)發(fā)展過程的古典戲劇，建立近代戲劇體系，這是中國戲劇自1902年開始踏上的近代戲劇發(fā)展的道路，到1980年，用了足足78年的時(shí)間才算走到了開始思索現(xiàn)代主義戲劇問題的路上。78年的歷史不長(zhǎng)，如果和西方近代戲劇的發(fā)展歷史相比較，西方戲劇先后經(jīng)歷了文藝復(fù)興時(shí)期、新古典主義時(shí)期、啟蒙主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，然后才走向現(xiàn)代主義時(shí)期，這個(gè)過程用了近五百年的時(shí)間。中國近代戲劇分別經(jīng)歷了戲劇改良時(shí)期（1902—1919年）、國劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期（1925—1927年）、海派京劇時(shí)期（1890—1948年）、延安京劇改革時(shí)期（1942—1951年）、戲劇“三改”時(shí)期（1951—1964年）、“革命樣板戲”時(shí)期（1965—1977年），而后進(jìn)入傳統(tǒng)戲曲的恢復(fù)上演時(shí)期和主旋律與多樣化時(shí)期（1978年—至今）。這幾個(gè)時(shí)期中的戲劇發(fā)展不是涇渭分明的，而是彼此穿插、互有滲透、相互交織，但其時(shí)間演變過程總體上是這樣的。

中國戲劇進(jìn)入20世紀(jì)80年代，產(chǎn)生了歷史上從未有過的空前危機(jī)，觀眾陸續(xù)退出劇場(chǎng)，演出團(tuán)體陷入生存困境。與其說危機(jī)，不如說變局更為恰切。因?yàn)檫@是戲劇千載一遇的時(shí)機(jī)，時(shí)代給了中國戲劇走向現(xiàn)代主義戲劇的可能。如果當(dāng)時(shí)還看不清、認(rèn)識(shí)不到這個(gè)時(shí)機(jī)重要性的話，40年過去的今天，也是近代戲劇收煞之時(shí)，嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)啟發(fā)我們的覺悟——戲劇所生存的整體環(huán)境顯示了任何一種現(xiàn)象的發(fā)生都不是孤立的。

有這樣幾個(gè)數(shù)據(jù)：全球物種平均每小時(shí)消亡3個(gè)，一天24小時(shí)要消亡72個(gè)。中國傳統(tǒng)社會(huì)是以自耕農(nóng)為主體的農(nóng)業(yè)社會(huì)，歷史上形成了眾多的自然村落。2000年，經(jīng)統(tǒng)計(jì)全國共有363萬個(gè)；到了2010年，只有271萬個(gè)。這就是說，10年里，有92萬個(gè)自然村落在中國大地上消失了。十幾年后的今天，還未做出新的統(tǒng)計(jì)，但可以確切地說，只會(huì)比以前的數(shù)量更少。除此之外，把眼光放得更宏闊、更高遠(yuǎn)一些，宇宙萬物，無涯星空，自然界的流轉(zhuǎn)，都在迅疾地生滅變化，所有新出生的，未等定睛辨識(shí)，已瞬間衰亡。怎么來認(rèn)識(shí)和理解我們現(xiàn)今生存的時(shí)代呢？簡(jiǎn)言之，一切都處于變化更替之中。

在這樣的背景下，中國戲曲劇種已進(jìn)入21世紀(jì)的第2個(gè)10年，平均每年消亡的劇種有2.9個(gè)①張福海在《中國現(xiàn)時(shí)期戲劇結(jié)構(gòu)體系的建設(shè)及其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的確立》（《劇本》2015年第3期）一文中對(duì)每年消亡的劇種做了具體統(tǒng)計(jì)。。這些消亡的劇種各有不同。有的歷史久遠(yuǎn)，但屬于小型劇種，影響也有限，只生存于一鄉(xiāng)一隅，演出人員是一個(gè)家族的，甚至承傳也僅限于一個(gè)家族，演出的時(shí)間只在年節(jié)，平時(shí)不演；有的在一個(gè)省區(qū)或一個(gè)地區(qū)曾影響一時(shí)，受到廣泛矚目，而且劇種的形式也有一定的規(guī)模；有的是很規(guī)范的大戲形式，存在的歷史都不少于五六十年時(shí)間。這就是說，消亡的劇種不限于古典戲劇，倒是一些真正屬于古典戲劇的劇種，由于其影響力、歷史悠久的關(guān)系，反而能夠得到當(dāng)?shù)卣谋Ｗo(hù)而生存了下來，如浙江省的婺劇、江蘇省的昆劇、陜西省的秦腔、福建省的梨園戲等。那些歷史短、影響范圍有限也不是古典戲劇的劇種，是很容易在被受眾的冷漠對(duì)待中默默地消亡的。這個(gè)情況很復(fù)雜，因?yàn)闆]有一個(gè)帶規(guī)律性的、統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)可以用以準(zhǔn)確地測(cè)定，其根本原因是戲劇遇到了天翻地覆的動(dòng)變時(shí)代；在這個(gè)有著大動(dòng)變的時(shí)代里，每一個(gè)劇種都面臨著生存和毀滅的嚴(yán)峻拷問。

中國是一個(gè)戲劇大國，面對(duì)眾多不同級(jí)別的“非遺”劇種，值得追問的是——是否所有劇種本身都具有“非遺”的價(jià)值呢！我們處在一個(gè)日趨整體化的時(shí)代；但在歷史上，中國戲曲之所以會(huì)有數(shù)百個(gè)劇種，考察起來，是由傳統(tǒng)社會(huì)中人們的生活方式?jīng)Q定的。例如：山西有劇種38個(gè)，多數(shù)是小型的。這38個(gè)劇種分布在山西山巒起伏、地形多樣的山區(qū)里，這樣的地理環(huán)境造成其相鄰區(qū)域彼此是相對(duì)封閉的，人們受制于交通阻隔也不便相互往來。因此，其所產(chǎn)生的戲曲劇種和演出活動(dòng)只能是區(qū)域性的，甚少與外界產(chǎn)生交流。這樣一來，多樣性的區(qū)域生活環(huán)境便是其多劇種形成的主要原因，其戲曲的原生態(tài)風(fēng)貌也會(huì)由于生活變化少而相對(duì)保存得較好。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入20世紀(jì)80年代，這種區(qū)域性的生活環(huán)境被改革開放的浪潮沖破，人們的眼界也被不斷打開，審美觀念隨之不斷改變，形成于一方、流駐于一地的歷史中傳承下來的傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)無法再像從前那樣可以滿足人們的需要了。于是，那種小型的原生態(tài)的劇種便無聲無息地被人們以遺忘的方式拋棄了。這樣的劇種情況，在國內(nèi)不在少數(shù)，比這種狀況更優(yōu)越、規(guī)模大、條件好得多的劇種，由于各種原因，也很難逃脫消亡的命運(yùn)。

這種現(xiàn)象印證了一個(gè)道理：審美的方向性可以直接地規(guī)定戲劇的方向性，這種方向性將帶來某種統(tǒng)一性的變革，所有的戲劇種類都將不可避免地受到?jīng)_擊，逐步走向解體。

目前，在戲曲“非遺”保護(hù)、傳承尚未取得更多成功經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，各地劇種以不同方式消亡的現(xiàn)象則不可遏止；那么，既想保護(hù)，又很難有效地采取措施，有鑒于此，已經(jīng)有學(xué)者對(duì)瀕危劇種進(jìn)行甄別、評(píng)估，或采取調(diào)查研究、撰寫報(bào)告的方法，或進(jìn)行劇種史的寫作等形式，用以留存一個(gè)劇種的歷史圖景。這樣的方法，要比其他方式能更方便、長(zhǎng)久地為讀者所接受，同時(shí)也填補(bǔ)了戲劇學(xué)學(xué)科中的一項(xiàng)被忽視了的新的重要內(nèi)容。

生存的危機(jī)感，迫使劇院（團(tuán)）絞盡腦汁想出怎么來贏得觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)的辦法。最初，很多劇院（團(tuán)）試圖根據(jù)劇情，讓女性演員在扮演劇中角色時(shí)衣服穿得薄一些、露一些、透一些，希望以此吸引、招徠觀眾。這種辦法并不靈，不但受到批評(píng)，還引起觀眾的反感。然后就是大搞形式主義，如在導(dǎo)演方面，采用各種手段，追新求異，花樣翻新地刷新觀眾的視聽，以獲取觀眾的好感。這種形式上的追求，有增無減。如：近些年多媒體的普遍加入，使走進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾在開幕時(shí)，仿佛觀賞電影一樣，先看一段轟鳴作響的影視錄像，完了再觀看舞臺(tái)表演；更有甚者，一部戲從頭到尾一半是演員表演，一半是影視播放。觀眾調(diào)侃地說：看一場(chǎng)戲，送看一場(chǎng)錄像，真是買一送一。形式主義成了根本遏制不了的戲劇舞臺(tái)演出普遍追求的現(xiàn)象，理由就是如果不在形式上出新，戲劇的出路在哪里？！這種認(rèn)識(shí)竟被普遍接受，仿佛形式出新就是戲劇的一切了。

正是甚囂塵上的形式主義之風(fēng)，引發(fā)了1983年那場(chǎng)持續(xù)了兩年多的戲劇觀大討論。這場(chǎng)戲劇觀大討論的“戲劇觀”問題，無疑是敏銳地抓住了戲劇的根本性問題；但是，遺憾的是，這個(gè)時(shí)期的戲劇理論界，還沒有能準(zhǔn)備好足夠評(píng)價(jià)和詮釋中國戲劇的現(xiàn)實(shí)問題的理論，也沒有意識(shí)到中國戲劇面臨的是一場(chǎng)什么性質(zhì)的危機(jī)。盡管如此，雖然有成效地在一定程度上抵擋或降低了形式主義之風(fēng)，可是，這場(chǎng)頗具規(guī)模的戲劇觀大討論最后竟不了了之，并沒有解決其所提出的戲劇觀的建構(gòu)問題。

生存的艱難，促使戲劇演出團(tuán)體在文化體制改革的精神鼓舞下，于20世紀(jì)80年代末開始根據(jù)本地區(qū)的實(shí)際情況進(jìn)行了數(shù)番調(diào)整，進(jìn)入21世紀(jì)以來，劇團(tuán)調(diào)整的力度更大了，步子也加快了，因?yàn)閱栴}也越來越嚴(yán)峻。特別是在新冠疫情發(fā)生之前的幾年里，形成多個(gè)調(diào)整的方案，如演員自主轉(zhuǎn)業(yè)、劇團(tuán)改組、劇團(tuán)企業(yè)化等，最后是以市場(chǎng)化為方向，各省、市的戲劇演出團(tuán)體依據(jù)當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)種類和類別（除了戲曲劇種外，還包括話劇、歌舞、藝術(shù)學(xué)校、影劇院等）進(jìn)行合并，或成立文化藝術(shù)中心，或成立演出藝術(shù)公司、群眾藝術(shù)服務(wù)中心等組建的不同名目的組織形式。戲曲團(tuán)體的人員在演藝中心或演藝公司里，數(shù)量都很少，只能算一個(gè)小隊(duì)，有的連小隊(duì)也算不上，只能算是一個(gè)小組。這是因?yàn)槎嗄陙響蚯莩鰣F(tuán)體的人員處于不斷變化狀態(tài)，或離職，或轉(zhuǎn)行等，青黃不接、后繼乏人已成常態(tài)；不僅后續(xù)力量不足，劇團(tuán)能演戲的人少，行當(dāng)不全，樂隊(duì)缺人，沒有能力完成一臺(tái)大戲的排練和演出任務(wù)。如果趕任務(wù)、搞會(huì)演、參加評(píng)獎(jiǎng)等，演出的人員（從編劇、演員到樂隊(duì)人員）要東借西請(qǐng)，天南地北地拼湊，才能將就著撐起一臺(tái)大戲的演出。

人世間萬事萬物的發(fā)展，遵循的是開端、發(fā)展、高潮、收束這樣一個(gè)生滅變化的順序和過程。當(dāng)走向收束階段時(shí)，事物的狀態(tài)往往是千姿百態(tài)的，尤以慘景令人驚心。中國近代戲劇延續(xù)了四十余年的收?qǐng)?，伴隨著劇種的陸續(xù)消亡，呈現(xiàn)出一片肅殺、凋敝的現(xiàn)實(shí)景象。這樣的狀況人們往往看不明白，有的還找出許多原因和理由來予以分析和解釋，其中有的并不乏見地——如：認(rèn)為中國戲曲屬于農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，不再適應(yīng)今天的審美需要了（這個(gè)看法已經(jīng)有十多二十年了）；也有的認(rèn)為中國戲曲的衰敗，是因當(dāng)今藝術(shù)形式的多樣化，人們的審美選擇不再是從前那樣單一的，觀眾的審美出現(xiàn)分流，戲曲因此被冷落。此種看法固然也是一種認(rèn)識(shí)，但是都沒有從根本上問鼎戲劇的本質(zhì)問題。戲劇的根本性問題是告別近代戲劇，重建再造中國戲劇，實(shí)現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性，這是無可逆轉(zhuǎn)、別無選擇的道路。

五、重建再造中國戲劇，實(shí)現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性

人類的心靈發(fā)展、精神進(jìn)化，通常是由戲劇審美所達(dá)至的高度體現(xiàn)出來的。1980年實(shí)行改革開放的國策后，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向；同時(shí)，全球性的信息猶如濤聲拍岸，一輪接一輪地涌進(jìn)，從而打開了國人的眼界，審美范圍亦隨之?dāng)U展，開始瞭望現(xiàn)代世界藝術(shù)創(chuàng)造的景觀。值此時(shí)代背景，藝術(shù)領(lǐng)域中首先受到質(zhì)疑的就是戲劇。這不僅因?yàn)閼騽∈侵T門藝術(shù)之王，還是一個(gè)民族和國家精神上達(dá)的標(biāo)志，因此在近代性質(zhì)的戲劇至此走向終結(jié)的同時(shí)，于諸門藝術(shù)中最先沉落下來。近代戲劇向現(xiàn)代主義戲劇轉(zhuǎn)向就此開始，這也就是本文強(qiáng)調(diào)的20世紀(jì)80年代起始是中國近代戲劇由此向現(xiàn)代主義戲劇過渡的緣由。

向現(xiàn)代主義戲劇過渡，實(shí)現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性，這個(gè)觀念是進(jìn)入21世紀(jì)才逐漸明確起來的，而在此之前關(guān)于戲劇現(xiàn)代性的觀念，始終是停留在概念上、口號(hào)上的，并沒有具體的內(nèi)涵①張福海.中國戲劇的第五次審美變遷——兼論戲劇現(xiàn)代性概念提出的當(dāng)代意義［J].民族藝術(shù)研究，2020（1）：6－12.。有一個(gè)現(xiàn)象：很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，專業(yè)人士在分析和評(píng)價(jià)現(xiàn)代主義戲劇的時(shí)候，幾乎都是在用近代戲劇的觀念或評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)現(xiàn)代主義戲劇，如主題思想的政治化道德化的載道論，人物形象的性格論，情節(jié)的矛盾、沖突論等，這種現(xiàn)象直到今天，仍是顛撲不破如此。那么，之所以會(huì)出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代主義戲劇如此南轅北轍的解讀現(xiàn)象，首先是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代主義戲劇的理解和認(rèn)識(shí)問題沒有解決，而解決這一問題的前提是戲劇觀念的改變，舍此別無途徑。由于受一定的戲劇觀念的控制，遺憾的是，國內(nèi)至今沒有一部真正意義上的現(xiàn)代主義戲劇作品出現(xiàn)。

戲劇是觀念的存在，任何一種戲劇都是觀念的體現(xiàn)?，F(xiàn)代主義戲劇是一種新的思想方法、新的理論知識(shí)的體現(xiàn)。因此，本次的戲劇變革不同于歷史上任何一次戲劇的轉(zhuǎn)型，是戲劇觀的重置和重構(gòu)。可以確定地說，在戲劇與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系上，其所進(jìn)行的是思維方式、感覺方式和表達(dá)方式的根本性變革和全新建造。這在中國戲劇史上是從未產(chǎn)生過的，無疑這是空前重大的、革命性的改變。其起始于20世紀(jì)80年代的過渡期之所以會(huì)持續(xù)到今天還難以轉(zhuǎn)向，問題的核心是難以動(dòng)搖的觀念所致，就好比公元2世紀(jì)關(guān)于宇宙結(jié)構(gòu)學(xué)說托勒密提出的“地心說”轉(zhuǎn)向哥白尼的“日心說”一樣，人類用了一千四百多年的時(shí)間才完成這步跨越性的認(rèn)識(shí)。戲劇的現(xiàn)代性對(duì)于古典戲劇和近代戲劇而言，是人類戲劇發(fā)展的最高階段，也是人類戲劇審美的最高成果。戲劇進(jìn)化到這個(gè)階段，如同從“地心說”到“日心說”一樣是一場(chǎng)革命性的變革，歷經(jīng)了四百余年的時(shí)間演變的。在這個(gè)漫長(zhǎng)的歲月里，藝術(shù)從稚拙的寫實(shí)逐步走向依托于物象進(jìn)而成為超物象的抽象存在，其間實(shí)用性的如宗教的、生活的、宗法的、禮教的、政治的等等，非實(shí)用性的如音樂的、繪畫的、文學(xué)的、舞蹈的等等，它們被籠統(tǒng)地?cái)囋谝黄?、混沌不分，成了為?shí)現(xiàn)某種目的而應(yīng)用的知識(shí)、技術(shù)和技巧。在這個(gè)意義上，即使到了16世紀(jì)，達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》、米開朗琪羅的《創(chuàng)世紀(jì)》、拉斐爾的《雅典學(xué)院》，還有我們熟悉的莎士比亞、塞萬提斯、高乃依、拉辛、莫里哀、萊辛、博馬舍、歌德和席勒、雨果、左拉、契訶夫、奧斯特洛夫斯基等各國戲劇家創(chuàng)作的戲劇，都不是超功利的純藝術(shù)；或者說，戲劇從生活實(shí)用中剝離、劃分出來沒超過五百年。18世紀(jì)，實(shí)用藝術(shù)和非實(shí)用藝術(shù)被分成為兩大類，人們已經(jīng)明晰地認(rèn)識(shí)到非實(shí)用的即精神性的藝術(shù)所具有的獨(dú)立的價(jià)值和意義，這也意味著審美的突破性進(jìn)展。這種突破性的進(jìn)展延伸到19世紀(jì)下半葉，歐美的近代性藝術(shù)完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向，現(xiàn)代主義戲劇誕生?，F(xiàn)代主義藝術(shù)是在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、現(xiàn)代工業(yè)文明的背景下產(chǎn)生的，至今已有百余年時(shí)間。需要特別指出的是，現(xiàn)代主義戲劇的興起堪稱世界戲劇史上重大的事件，是人類精神領(lǐng)域最獨(dú)特、最重要的成就，對(duì)人類現(xiàn)代文明的塑造發(fā)揮了至為積極的作用。深入了解審美的發(fā)展史，就會(huì)清晰地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義戲劇是人類審美進(jìn)化的契機(jī)和原動(dòng)力，也是人類審美進(jìn)步的表達(dá)。它打破了黑格爾關(guān)于藝術(shù)歷程分別是象征型、古典型和浪漫型三個(gè)階段的分期和終結(jié)的看法，現(xiàn)代主義藝術(shù)以藝術(shù)本體論的回歸，回到通向開端處的路途上。這正如海德格爾所言：“林中有路，這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。這些路叫林中路。每條路各自延展，但卻在同一林中。常常看來仿佛彼此相類。然而只是看來仿佛如此而已。林業(yè)工和護(hù)林人員識(shí)得這些路。他們懂得什么叫做在林中路上。”①海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：扉頁.

中國戲劇滯留于近代性階段而遲遲不能實(shí)現(xiàn)突破性的轉(zhuǎn)向和跨越，令你驚愕的是，有的人認(rèn)為，中國戲劇早就是現(xiàn)代的戲劇了，比如西方的空舞臺(tái)，中國老早就是空舞臺(tái)了。有著這種囫圇吞棗、今昔不辨的夜郎眼界的，還不在少數(shù)。他們尚未認(rèn)識(shí)到事物的螺旋式發(fā)展現(xiàn)象，誤把梅蘭芳的空舞臺(tái)等同于彼得·布魯克的空的空間。這種觀念致使戲劇的創(chuàng)作和品鑒仍固守在近代戲劇甚至是古典戲劇的水準(zhǔn)；在欣賞趣味上，主題思想是對(duì)宇宙人生真理的發(fā)現(xiàn)，探索人性中的永恒價(jià)值和意義，淡化情節(jié)而注重內(nèi)心世界、崇尚偶然性和多元主義等等，這些都是與近代戲劇建立的基本原則和模式截然相反，開辟的是一條真正自由的戲劇創(chuàng)作道路。近代戲劇作為向現(xiàn)代主義戲劇的過渡形態(tài)，在過渡的過程中所歷經(jīng)的演變歷史，西方長(zhǎng)達(dá)四百年之久，中國至今是百余年時(shí)間。西方戲劇經(jīng)歷的古典主義、啟蒙主義諸過程，中國戲劇在其發(fā)展過程中都沒有經(jīng)歷過。雖然也有人把20世紀(jì)中期和后期的中國戲劇比附于新古典主義或稱之為偽古典主義等，其實(shí)都不準(zhǔn)確，連主義都還不存在，任何一種比附都是牽強(qiáng)的?？陀^地說，我國的近代戲劇所采用的創(chuàng)作方法主要為傾向于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)方法。無論是1918年翻譯過來的《玩偶之家》（當(dāng)時(shí)的譯名為《娜拉》），1919年胡適創(chuàng)作的《終身大事》，1908年的海派京劇《黑籍冤魂》《新茶花》，1919年、1920年成兆才創(chuàng)作的評(píng)劇《楊三姐告狀》《槍斃駝龍》等，采用的是中國式的實(shí)證主義戲劇觀和再現(xiàn)方法論②中國式的實(shí)證主義戲劇觀指的是與西方寫實(shí)戲劇觀相區(qū)別的一種戲劇觀，是接受了中國古典戲劇心本體的戲劇觀建立的實(shí)證主義戲劇觀念，舞臺(tái)并不全然是寫實(shí)的，在表現(xiàn)方法上也不徹底是再現(xiàn)的。，當(dāng)年選擇的這條路線被延續(xù)了下來，我們現(xiàn)在的戲劇創(chuàng)作仍然是這樣的?？v觀之，當(dāng)年選擇這樣的寫實(shí)方法，盡管還不是充分的，也是不成熟的，卻是對(duì)古典戲劇的超越。換句話說，中國近代戲劇雖然沒有經(jīng)歷西方戲劇那樣的各種發(fā)展階段，但也有自己的發(fā)展過程，這個(gè)過程很微妙，其微妙之處就在于已經(jīng)無需經(jīng)歷西方戲劇那樣的發(fā)展階段，就如同中國社會(huì)沒有經(jīng)歷工業(yè)革命，但可以進(jìn)入或成為工業(yè)化社會(huì)一樣，對(duì)戲劇而言，就是融入戲劇的現(xiàn)代主義。有的時(shí)候，某一個(gè)國家或民族的經(jīng)驗(yàn)，不僅僅屬于某一個(gè)國家或民族的，而是世界共同的、人類所共有的。尤其是在藝術(shù)領(lǐng)域，這更具有普遍性。這就是說，當(dāng)今中國戲劇實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性，問題的指向是觀念的改變。不過，有的應(yīng)該必須經(jīng)歷的補(bǔ)足的缺失環(huán)節(jié)，可能要在現(xiàn)代性的創(chuàng)作過程中，在多元方法論決定下得以實(shí)現(xiàn)，但那一定是在現(xiàn)代主義戲劇的觀念籠罩下屬于現(xiàn)代性品質(zhì)的戲劇表現(xiàn)。

任何一種戲劇樣式（方法論意義的戲劇樣式）無不受一定的戲劇觀念的支配；有什么樣的觀念，就有什么樣的創(chuàng)作方法，因此也就有什么樣的戲劇樣式。本文之所以探討戲劇的歷史分期，旨在指出其每一個(gè)時(shí)期的變革都涉及戲劇觀念的轉(zhuǎn)換。戲劇觀念的轉(zhuǎn)換是一定時(shí)期的戲劇變革的中樞和軸心。當(dāng)代戲劇的變革是指向戲劇現(xiàn)代性的，戲劇的現(xiàn)代性是由現(xiàn)代性戲劇觀念為其根本精神而確立的。所謂現(xiàn)代性戲劇觀，即由以往對(duì)外部世界的深切關(guān)注而轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)部世界即意識(shí)領(lǐng)域的探索，亦即秉承以意識(shí)為本體的戲劇觀創(chuàng)造的現(xiàn)代性戲劇，其所采用的方法是多元的。這是一個(gè)嶄新的審美世界，但因?yàn)樾露钊四吧蚰吧鵁o知。因?qū)π碌膶徝佬螒B(tài)的陌生，戲劇觀念的變革便格外艱難——這事實(shí)上形成了對(duì)戲劇現(xiàn)代性的祛魅?？墒?，觀念不改變，戲劇就永遠(yuǎn)不可能突破現(xiàn)有的局面——我們面對(duì)的是充滿痛感的悖論。

重建再造中國戲劇，實(shí)現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性，是歷史賦予當(dāng)今中國戲劇的命題?，F(xiàn)代性戲劇將是中國戲劇史上最為厚重、深刻、寬廣的一幕，也將是一場(chǎng)再生式的審美訣別，新審美時(shí)代的到來是令人驚悚的，也是令人企盼的。