聞一多新格律體詩(shī)歌的段位性分析

范文俊

聞一多于1926年5月13日在《晨報(bào)》副刊《詩(shī)鐫》上發(fā)表了《詩(shī)的格律》一文，可謂是新格律體詩(shī)歌的宣言。新格律體詩(shī)歌是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)中的格律詩(shī)，其主張者聞一多遵循他關(guān)于詩(shī)歌格律的認(rèn)識(shí)并進(jìn)行了一系列的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。詩(shī)歌一向被認(rèn)為是一種特殊的文體，在敘事學(xué)上羅蘭·巴特曾對(duì)詩(shī)歌敘事作品做出了一個(gè)具有一定說服力的區(qū)分，他在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中提道，“詩(shī)歌不像其他敘事作品一樣可以寫出一個(gè)梗概?！盵1]502當(dāng)然這并不是說詩(shī)歌的篇幅往往比較短?。ㄒ?yàn)槲鞣酱嬖谥罅康拈L(zhǎng)篇敘事史詩(shī)以及敘事詩(shī)），而是說詩(shī)歌若被梗概就會(huì)完全喪失其面貌。詩(shī)歌往往被視作一種受阻的扭曲的言語(yǔ)，其語(yǔ)詞段落的構(gòu)造方式不同于日常話語(yǔ)。以具有獨(dú)特文本規(guī)約模式的格律詩(shī)來看，它可以輕松地與其他文類相區(qū)分。格律詩(shī)的規(guī)范使得詩(shī)歌呈現(xiàn)出獨(dú)特的段位性。而段位性（segmentivity）即文本的分節(jié)特征，可被視作詩(shī)歌生成意義的一個(gè)重要因素，雖然格律詩(shī)是“戴著鐐銬跳舞”，但是我們不能僅僅視鐐銬為損害詩(shī)歌形姿的丑陋之物。對(duì)詩(shī)歌的主張當(dāng)然因人而異，但研究者看待既成之格律詩(shī)應(yīng)有一種明澈的客觀，實(shí)際上詩(shī)歌何嘗未將鐐銬作為“長(zhǎng)袖”，翩然舞著別致的舞蹈。準(zhǔn)確來說，格律詩(shī)中格律因素是詩(shī)歌的一部分，是能指的一環(huán)，他參與詩(shī)歌內(nèi)容的構(gòu)成并生成意義。所以，筆者認(rèn)為有必要對(duì)新格律體的詩(shī)歌的格律產(chǎn)生的段位性進(jìn)行考察和思考，探明新格律體詩(shī)歌段位性特征帶來的獨(dú)特的意義生成機(jī)制。

一、聞一多新詩(shī)創(chuàng)作的格律化傾向的成因

在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期傳統(tǒng)文化及其文學(xué)藝術(shù)形式受到新文藝觀念的口誅筆伐，而聞一多雖也順應(yīng)時(shí)代，改以白話作詩(shī)歌，然而他卻依然保持著對(duì)格律詩(shī)的執(zhí)著。這種執(zhí)著我們可以看作是基于一種對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的緬懷之情，也可以認(rèn)為這是聞一多經(jīng)過對(duì)詩(shī)歌這一文類進(jìn)行思索推理之后得出的一種關(guān)于詩(shī)歌的理論。但總的來說詩(shī)歌格律是否應(yīng)破除，在當(dāng)時(shí)大環(huán)境下總是被人將其與思想文化革新劃等號(hào)。而新格律體詩(shī)歌是聞一多經(jīng)過系統(tǒng)的考察之后獲得的一種詩(shī)歌創(chuàng)作傾向。聞一多當(dāng)然也是典型的新型知識(shí)分子，并且是在學(xué)養(yǎng)上中西合璧的大家。聞一多五歲入私塾念書，接受傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)教育，1910年到武昌兩湖師范附屬高等小學(xué)念書。當(dāng)然也無可避免地接觸到一些“新學(xué)”，以至于此年辛亥革命爆發(fā)，聞一多毅然剪去辮子，以彰其擁護(hù)革命之志。1912年他又考入新華學(xué)校，求學(xué)期間遍覽歷史文化典籍，積淀了深厚的國(guó)學(xué)功底。1922年始便是其直接而系統(tǒng)地接受西學(xué)的開端，是年他奔赴美國(guó)留學(xué)，先后在芝加哥美術(shù)學(xué)院、珂泉科羅拉多大學(xué)、紐約藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)，專業(yè)成績(jī)突出。聞一多因其對(duì)文學(xué)的興趣，也常常選修英美近代詩(shī)的課程并積極創(chuàng)作新詩(shī)。由此我們自然可以想見，聞一多關(guān)于詩(shī)歌格律的主張既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，也在一定程度上受到西方詩(shī)歌格律的影響。有學(xué)者指出“聞一多早年留學(xué)國(guó)外，受到英國(guó)的濟(jì)慈、貝爾、王爾德與美國(guó)意象派詩(shī)人等的詩(shī)學(xué)理論熏染，注重詩(shī)作形式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)純形，崇尚唯美主義”。[2]并且我們可以清晰地看到新詩(shī)體的格律構(gòu)建，在很大程度上是對(duì)西方詩(shī)歌格律的借鑒。所以在此我將分別簡(jiǎn)單討論一下外文的韻律特點(diǎn)，以及根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn)創(chuàng)造出的詩(shī)律特征。并且究明前者對(duì)后者的實(shí)際的影響。

眾所周知，英文是一種以重音記識(shí)的語(yǔ)言，所以在詩(shī)歌中，這構(gòu)成英文詩(shī)歌語(yǔ)言的基本節(jié)奏?！坝⒃?shī)的詩(shī)句，按音節(jié)和重音來計(jì)算韻律。這種計(jì)算方法稱為‘節(jié)奏法（scansion）。度量韻律的單位，稱‘音步（foot）?！薄跋ＥD、羅馬人以音節(jié)的長(zhǎng)短（quantity）為度量音步的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)長(zhǎng)音可當(dāng)兩個(gè)短音計(jì)算。法詩(shī)則是根據(jù)音節(jié)的多寡。在英詩(shī)中，音的輕重是決定節(jié)拍的重要因素，但也兼顧長(zhǎng)短音。英詩(shī)中的重音與希臘的長(zhǎng)音節(jié)略微相似，輕音與希臘的短音節(jié)相仿?！盵3]4音步由音節(jié)構(gòu)成，往往由重音和輕音交替出現(xiàn)。英詩(shī)歌中最常見的音律有四種，分別為“抑揚(yáng)格”（iambic），也就是輕而短的音在前，重而長(zhǎng)的音在后?！皳P(yáng)抑格”（trachee），即第一個(gè)音節(jié)重而長(zhǎng)，第二個(gè)音節(jié)輕而短。前面介紹的是兩音節(jié)音步，另有三音節(jié)音步分為：“抑抑揚(yáng)格”，即前兩個(gè)音節(jié)輕而短，第三個(gè)音節(jié)重而長(zhǎng)。還有“揚(yáng)抑抑格”，依字面意思則與前者相反。此外還有三種不常見的詩(shī)格，在此不加贅言。

聞一多效仿西方之格律詩(shī)，發(fā)明了音尺。他從漢語(yǔ)本身特點(diǎn)出發(fā)，以音節(jié)多少來構(gòu)成音尺。例如有“二字尺”“三字尺”組合構(gòu)成詩(shī)句，而一句詩(shī)中音尺的數(shù)量受到限制。漢字是方塊字，且為一音節(jié)字，那么音節(jié)的勻稱導(dǎo)致音尺的規(guī)整，尺有定數(shù)亦促成詩(shī)句乃至整個(gè)詩(shī)形整飭勻稱。聞一多提出的新格律詩(shī)“三美”理論，即“音樂美”“建筑美”“繪畫美”。而詩(shī)歌格律的真正體現(xiàn)主要在于“音樂美”，音樂美則體現(xiàn)在節(jié)奏上。聞一多尤其注重詩(shī)歌的節(jié)奏，將其作為新格律體詩(shī)歌的核心，他認(rèn)為“詩(shī)之所以能激發(fā)感情，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律”。[4]139又言“從表面上來看，格律可從兩方面講：（1）屬于視覺方面的（2）屬于聽覺方面的。這兩類其實(shí)不應(yīng)分開來講，因?yàn)樗鼈兪窍⑾⑾嚓P(guān)的?！盵4]140實(shí)際上這里是說視覺上的格律很大程度上是和韻律相結(jié)合著的。由此，讀者可以真正理解“三美”內(nèi)在的關(guān)系。

二、聞一多新格律體詩(shī)歌的段位性

詩(shī)歌的段位性（segmentivity）由詩(shī)人兼批評(píng)家的雷切爾·布洛·迪普萊西 （Rachel Blau Du Plessis）提出[5]。 “段位性”在迪普萊西那里是作為一個(gè)界定詩(shī)歌的特征術(shù)語(yǔ)被加以研究的。“詩(shī)歌這一話語(yǔ)形式在很大程度上依賴于段位和空白以生產(chǎn)出意義。迪普萊西寫到詩(shī)歌 ‘涉及通過空白的協(xié)調(diào) （跨行、跨節(jié)、頁(yè)碼空白） 來生產(chǎn)意義序列; 與此相反，段位性則是‘一種能夠通過選擇、使用和結(jié)合段位說出或生產(chǎn)意義的能力，是 ‘詩(shī)歌作為文類的基本特征?！盵5]35也就是說詩(shī)歌的形式結(jié)構(gòu)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容在某種程度有著生成作用，段位性則是其中的一種顯著特征，參與意義的生成。

作者在文章中提到另一位學(xué)者肖普托補(bǔ)充了迪普萊西的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)歌“如果詩(shī)歌是可以分段的，也可以是反分段的”[5]37，段位制造的空白，與空白之間并不是形成了一個(gè)難以跨越的鴻溝，而是可能在斷崖之間存在著一種巨大“勢(shì)能”，使得二者遙相聯(lián)系。段位性在塑造詩(shī)行的過程中產(chǎn)生對(duì)意義不可避免的影響，造成分段的“空白”的功能可以由各種單位來承擔(dān)，例如音步、詩(shī)句韻尾或是具體的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。所以詩(shī)歌意義的生成是由不同大小單位制造的段位來決定的。反分段則是詩(shī)歌意義本身在段位中呈現(xiàn)出藕斷絲連的內(nèi)在意蘊(yùn)的聯(lián)系。而這種分段與反分段的張力對(duì)詩(shī)歌意義的產(chǎn)生有著獨(dú)特的作用。例如聞一多的《收回》一詩(shī)中有這樣兩句：“只記住了我今天的話，留心那/一掬溫存，幾朵吻，留心那幾炷笑，/都給拾起來，沒有差；——記住我的話，/拾起來，還有珊瑚色的一串心跳。”[6]127聞一多這一節(jié)詩(shī)沒有保持詩(shī)句字?jǐn)?shù)的一致（本應(yīng)每句十二字），自然是出于詩(shī)情表達(dá)的需要，然而幾處刻意的分行值得注意，第一句最后沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，因?yàn)椤傲粜哪且晦錅卮妗笔且粋€(gè)完整的不可分割的小句，此處作者選擇切斷二者，除了避免一句詩(shī)字?jǐn)?shù)過多之外，在詩(shī)意上的考慮應(yīng)該是為了強(qiáng)調(diào)“留心”這個(gè)動(dòng)作。因?yàn)樵谄浜蠓磸?fù)提到“留心那”以及“記住我的話”，可見作者此處的分段體現(xiàn)了增強(qiáng)詩(shī)歌主要情緒及含義的作用，同時(shí)分段作用于一個(gè)完整的小句，意義內(nèi)在的張力又使斷裂的句子得以彌合。由此可見分段與反分段的效用。

三、聞一多新格律體詩(shī)歌的段位性對(duì)詩(shī)歌意義的生成

筆者在此將以聞一多最為成功的新格律體詩(shī)歌《死水》為例，該詩(shī)共分五節(jié)，每節(jié)四句，每句四個(gè)音尺。音尺的劃分以及小節(jié)劃分，如同詩(shī)國(guó)土地的溝渠與峽谷，構(gòu)成天然的分段。由于音尺固定，即每句由三個(gè)兩字尺與一個(gè)三字尺構(gòu)成，使得每句字?jǐn)?shù)相等，構(gòu)成儼然的陣列，這也就是聞一多所說的“建筑美”。一般而言，我們自然會(huì)將節(jié)與節(jié)之間的空白看作一個(gè)完整意義的生成，仿佛詩(shī)意的旅程到達(dá)一個(gè)長(zhǎng)亭驛站，我們?cè)诖丝梢陨宰鲂?，領(lǐng)會(huì)消化文意再往下看。而節(jié)中的短亭則是文中的逗、句。細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者文中逗號(hào)和句號(hào)并非慣性的一逗一句。第二節(jié)和第三節(jié)是逗號(hào)、分號(hào)、逗號(hào)、句號(hào)，而最后一節(jié)是逗號(hào)、逗號(hào)、逗號(hào)、句號(hào)。可見作者對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用是注意的和自覺的。而這種自覺恰好體現(xiàn)了反分段性。分號(hào)的使用代表下面兩句與上兩句的一種駢行。而最后一節(jié)三個(gè)逗號(hào)一個(gè)句號(hào)也是將全節(jié)的四個(gè)分句構(gòu)成一整體。那我們從句意上來考察是否是如此呢。第一二句一個(gè)逗號(hào)一個(gè)句號(hào)證明這兩句構(gòu)成一個(gè)完整的意義，首先我們看“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”，當(dāng)前后兩個(gè)二字尺都是名詞時(shí)，最后必定需要安排一個(gè)三字尺，這個(gè)三字尺在此勢(shì)必是一個(gè)以助詞“的”為詞尾的形容詞。在此是“絕望的”，所以縱使清風(fēng)也難以在其中掀起漣漪。清風(fēng)必然含有某種隱喻性的含義，漣漪是水的“生命”表征，而“死水”是不流動(dòng)的。清風(fēng)之于絕望的死水是美好的，代表一種救護(hù)的力量。我們一般理解為社會(huì)的腐朽麻木難以被喚醒。第二節(jié)駢行的前后兩句，一個(gè)是死水中金屬器物生銹，一個(gè)是微生物滋生。這是說死水中的朽物展現(xiàn)出生氣，其中有著反諷的意味，這一節(jié)其實(shí)與前一節(jié)的后兩句聯(lián)袂，因?yàn)榻饘俚钠沏~爛鐵是被丟進(jìn)來的，微生物是因?yàn)椤八餍匀有┦２藲埜?。可見第二?jié)竟然跨越節(jié)與節(jié)的“峽谷”將意義連貫起來。但是由于新格律體詩(shī)歌的“建筑美”要求，使得前后句不得不分隔于“鵲橋”兩端。這里既體現(xiàn)出分段性也體現(xiàn)出反分段性。它們雖然是矛盾的，但都是結(jié)構(gòu)詩(shī)歌的必要的部分。只此兩節(jié)我們就可以看出詩(shī)歌的必然性傾向，即清風(fēng)難以喚醒死水，那么就讓丑惡來開墾。每一節(jié)作者都安排一個(gè)或幾個(gè)特殊的意象表達(dá)丑惡腐朽之物倒給死水以增添色彩。全詩(shī)都運(yùn)用反諷形成一種張力結(jié)構(gòu)，感嘆腐朽的社會(huì)要是一直如此墮落下去便無藥可救只能速死。最后一節(jié)連續(xù)的四句不同于前文每?jī)删湟粋€(gè)連貫的意象或是兩個(gè)意象的駢行并列，是因?yàn)檫@是作者最后對(duì)這“死水”景象的總結(jié)并發(fā)出感嘆。實(shí)際上，只按照句意來講詩(shī)歌分節(jié)應(yīng)該是這樣：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個(gè)什么世界。

所以全詩(shī)結(jié)構(gòu)就變成三個(gè)部分：（1）“死”水毫無生氣（2）倒不若用丑惡使之有斑斕的色彩（3）此地不美只能讓丑惡統(tǒng)治（因無奈絕望而悵嘆）。但為什么作者將之分成五節(jié)，每節(jié)四句呢，自然是出于“建筑美”與“繪畫美”的考慮，中間幾節(jié)作者運(yùn)用大量色彩鮮艷的詞匯，仿佛為死水場(chǎng)景作出一幅幅水彩畫。想必這就是作者最初作出這樣的分節(jié)的一種考慮。

總之分段可以看出的是作者對(duì)文章進(jìn)行的一種自覺的有意義的編碼行為，但文章本身卻在突破這種人為的隔離，也就是反分段性。不同的詩(shī)體有不同的分段與反分段性。

四、結(jié)語(yǔ)

段位性理論是分析詩(shī)歌形式特征的一個(gè)重要理論工具，然而這個(gè)工具的實(shí)用性還有待挖掘，完善該理論工具的必要途徑便是利用其進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐。此次筆者選擇了聞一多的新格律體詩(shī)歌進(jìn)行分析實(shí)踐，因?yàn)榇祟愒?shī)歌同西方的一些古典詩(shī)歌一樣有其獨(dú)特的詩(shī)體特征，從這次實(shí)踐中我們可以看清段位性理論的特殊意義與價(jià)值。

注釋：

〔1〕伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987.

〔2〕李樂平.聞一多的詩(shī)學(xué)追求：中西藝術(shù)結(jié)合[J].山東大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013（4）：126-134.

〔3〕梁守濤.英詩(shī)格律淺說[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

〔4〕聞一多.聞一多全集·文藝評(píng)論·散文雜文[M].武漢：湖北人民出版社，1993.

〔5〕布賴恩·麥克黑爾，尚必武，汪筱玲.關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想[J].敘事（中國(guó)版），2010：85-98.

〔6〕孫黨伯，袁謇正.聞一多全集·詩(shī)[M].武漢：湖北人民出版社，1993.