音樂表演民族志分析

盧璐穎

【摘 要】文章圍繞音樂表演民族志進(jìn)行分析，大致闡述其從“民族志”“表演民族志”到“音樂表演民族志”的演變過程。進(jìn)一步討論其中的語境和身體敘事概念，結(jié)合國內(nèi)音樂表演民族志的分析轉(zhuǎn)型變化，探究靜態(tài)文本與動(dòng)態(tài)表演等研究角度，供參考。

【關(guān)鍵詞】音樂表演民族志；文本；語境

【中圖分類號(hào)】J604.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）20—103—03

引言

在民俗學(xué)領(lǐng)域“表演理論”的影響下，傳統(tǒng)民族音樂學(xué)研究角度也開始關(guān)注表演民族志，特別是音樂表演層面，依舊不再單一突出對(duì)樂譜架構(gòu)的闡述。轉(zhuǎn)而把音樂文本構(gòu)成動(dòng)態(tài)嵌入實(shí)際表演場(chǎng)景中，加以審視分析。

一、音樂表演民族志的演變過程

（一）民族志

其本身是針對(duì)人及風(fēng)俗習(xí)慣層面，討論文化和差異性的。在我國，“志”屬于動(dòng)詞，代表記錄的意識(shí)，原意是“記載”。比如，地理志與天文志等。本質(zhì)上和西方“民族志”有較大差別。但總而言之，民族志就是利用多個(gè)專業(yè)層面記錄和描述的科學(xué)。時(shí)至今日，民族志基本上可分成三個(gè)發(fā)展時(shí)期，一是從19世紀(jì)中期開始，在人類學(xué)領(lǐng)域，民族志的撰寫基本上是對(duì)已有信息的分析，比如《金枝》。二是從19世紀(jì)末開始，功能主義思想形成，倡導(dǎo)人類學(xué)家要走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，該階段形成了“科學(xué)民族志”，如《西太平洋的航海者》，采用了田野考察法。三是在“歐洲中心論”的影響下，逐漸產(chǎn)生“反思民族志”，并在后期的民族志寫作中，也發(fā)生的很多變化[1]。尤其是在20世紀(jì)的20年代之后，寫法更加多樣，并由原本的淺層解釋轉(zhuǎn)化成深層描述。

（二）表演民族志

“表演”原本就有不同的含義，一是在音樂會(huì)、戲劇以及其他形式中的演出行為；二是對(duì)于音樂以及作品中角色的演繹；三是實(shí)施某個(gè)動(dòng)作或任務(wù)等。從西方藝術(shù)史的視角來看，“表演”能追溯到古希臘時(shí)期的吟誦者，相當(dāng)于“神的傳話者”，把聽者、朗誦者與詩人集于一身。在此之后，理查·謝克納以戲劇和人類學(xué)的層面，認(rèn)為是自我行動(dòng)的范疇，具有客觀存在性。直到上世紀(jì)的60年代末期，民俗學(xué)研究中引入“表演”一詞，包含民俗實(shí)踐以及表演情境。在研究繼續(xù)深入中，80年代慢慢形成“表演民族志”。在2010年之后，對(duì)于該方面的研究側(cè)重于“后現(xiàn)代主義”寫作。

（三）音樂表演民族志

在“表演理論”不斷發(fā)展中，音樂表演民族志逐漸得到關(guān)注，相關(guān)研究有所增加。比如在1980年出版的《音樂表演民族志》，其應(yīng)該是較早選擇此概念命名。斯通是促進(jìn)音樂表演民族志的關(guān)鍵一人，表示音樂就是交流，表演者進(jìn)行創(chuàng)作，和其他表演者一起動(dòng)作，觀者則按照表演者的呈現(xiàn)進(jìn)行回應(yīng)，屬于雙向互動(dòng)。在此以后，音樂表演民族志成為整合多種思想概念的一類民族志。從本世紀(jì)開始，國內(nèi)民俗學(xué)領(lǐng)域才出現(xiàn)了“表演理論”以及“表演民族志”，同時(shí)也得到民族音樂學(xué)領(lǐng)域的關(guān)注。

二、音樂表演民族志中語境及身體敘事

（一）語境轉(zhuǎn)換

從音樂表演民族志的角度來看，語境決定了表演文本的形成，而表演場(chǎng)域空間形態(tài)，決定了表演內(nèi)容，無論是即興互動(dòng)，亦或有固定流程的民俗儀式，均注重在場(chǎng)語境下“互為主體”的形式，還有音樂文本形成語境，所以探討“語境”是有必要的。按照段寶林的觀點(diǎn)，民間文學(xué)表演就是一種創(chuàng)作的過程，很多作品都是即興產(chǎn)生，是表演者觸景生情的結(jié)果，例如唱詞和表演行為發(fā)生的場(chǎng)域環(huán)境有密切聯(lián)系。在20世紀(jì)中葉以后，西方民俗學(xué)分析形成兩個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向，即由文本轉(zhuǎn)為語境、由靜態(tài)文本轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)表演與交流。由于語境的變化，會(huì)對(duì)表演文本和樂譜有巨大影響，而表演者和觀眾之間的交流，影響到表演文本和過程的呈現(xiàn)。音樂表演民族志中，“語境”成為決定音樂表演結(jié)構(gòu)產(chǎn)生和文化象征性出現(xiàn)過程的存在。這種強(qiáng)調(diào)語境的觀念，和民族音樂學(xué)相得益彰。

對(duì)于音樂表演來說，沒有重復(fù)的演出，每場(chǎng)表演均是全新的，這突出了文本自身的“新生性”特征，也可看作“去語境化”，突出表演腳本和臨場(chǎng)發(fā)揮的“沖突”，強(qiáng)調(diào)受到表演語境的作用產(chǎn)生的即興結(jié)果，也就是表演模式和“變式”的聯(lián)系[2]。表演民族志摒棄原本將樂譜文本作為研究中心的形式，關(guān)注表演文本構(gòu)成的動(dòng)態(tài)過程，以及不同語境下音樂文本的產(chǎn)生。從某個(gè)層面上來講，表演民族志注重“過程”，并非單純的樂譜文本，打破了“本質(zhì)主義”的模式，轉(zhuǎn)而朝著現(xiàn)場(chǎng)即興的表演部分，具有明顯的“后現(xiàn)代主義”特色。

按照“音樂學(xué)”的概念闡述，對(duì)音樂學(xué)的分析要從文化及社會(huì)環(huán)境層面的音樂家入手，包含社會(huì)學(xué)、文化、性別研究與語言學(xué)等。即便音樂表演作品內(nèi)容及人員沒有變化，但因?yàn)檎Z境的差異，特別是觀眾變化，均會(huì)使音樂表演文本有所調(diào)整。例如，我國民族音樂中的“彈詞”，即使是同一作品在一個(gè)舞臺(tái)上表演，由于與表演者互動(dòng)的觀眾年齡段、教育經(jīng)歷等差異，會(huì)引發(fā)在場(chǎng)表演文本結(jié)構(gòu)變化?！斑€家源”儀式上，相關(guān)家庭和姓氏變化，“馬頭意者”和“盤王大歌”會(huì)做出調(diào)整。因此，音樂表演民族志不僅注重文本“程式化”的形成，還關(guān)注具體語境下，文本“模式化”的調(diào)整。

從民族音樂學(xué)視角來看音樂表演文本形成，只強(qiáng)調(diào)某個(gè)田野案例是不可取的，還需把表演語境下的音樂文本，放在“程式化”的行動(dòng)架構(gòu)中加以對(duì)比，也就是要考慮表演文本及語境變化。

（二）身體敘事

表演文本形成也是用身體敘事的過程，當(dāng)前民族音樂學(xué)領(lǐng)域研究雖然深入到表演語境層次，但有關(guān)“身體敘事”對(duì)音樂表演過程的敘事情況影響，還要表演姿態(tài)變化對(duì)文本構(gòu)成的影響等方面，還缺少深度分析。民族音樂學(xué)聚焦于表演理論，由音樂文本的靜態(tài)研究，轉(zhuǎn)而關(guān)注表演語境的音樂作品形成，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)由樂譜研究和描述，轉(zhuǎn)為在場(chǎng)互動(dòng)下的身體敘事。目前，部分學(xué)者發(fā)現(xiàn)了音樂表演姿態(tài)和文本形成之間的聯(lián)系。例如，演奏雙排鍵和管風(fēng)琴時(shí)，要求手腳并用，并且要保持演奏姿態(tài)和身體狀態(tài)的協(xié)調(diào)感，既全面描述出演奏者的音樂表現(xiàn)力，又打開音樂表演的空間維度，這是由于演奏者身體姿態(tài)也屬于音樂表演的一部分。例如，指揮員的手勢(shì)及眼神，詮釋了音樂現(xiàn)場(chǎng)表演即時(shí)性，特別是樂譜和錄音文本的構(gòu)成。

音樂表演民族志的分析，需要考慮表演姿態(tài)和文本形成，還有音聲符號(hào)的互動(dòng)聯(lián)系。在表演者通過身體敘事中，持續(xù)產(chǎn)生音聲符號(hào)，而表演者本身的文化“角色”，會(huì)對(duì)表演文本形成的象征意義和敘事內(nèi)容有較大影響。比如說，在儀式樂舞文本形成中，側(cè)重于通過身體敘事，音樂表演具有政治色彩和象征性。

總之，在音樂表演“身體敘事”的分析中，要考慮到表演姿態(tài)和樂譜構(gòu)成、音聲文本生成的聯(lián)系[3]。表演姿態(tài)就是身體敘事過程的“符號(hào)”，延伸了表演空間維度，所以身體敘事不僅對(duì)音樂文本形態(tài)產(chǎn)生有影響，還拓展文化符號(hào)象征性的產(chǎn)生空間。比如在民俗儀式上，執(zhí)行者通過身體詮釋美好的愿望，例如手訣、舞蹈。特別是即興類的表演，結(jié)合表演語境，開拓?cái)⑹驴臻g的同時(shí)，還對(duì)象征性和音聲結(jié)構(gòu)的形成“設(shè)置”框架。以表演民族志分析身體敘事，不僅涉及到錄音、樂譜等形式文本，還要考慮對(duì)于身體敘事的多層次表達(dá)、音樂文本象征性含義、社會(huì)化價(jià)值等形成的影響。

三、我國音樂表演民族志的轉(zhuǎn)型變化

（一）靜態(tài)音樂文本

在我國傳統(tǒng)音樂分析中，音樂文本是一項(xiàng)極具代表性的符號(hào)，但這反映出相關(guān)領(lǐng)域研究忽視了語境變化。按照楊民康學(xué)者對(duì)于我國音樂分析方法的劃分，基于樂譜的音樂文本形態(tài)學(xué)分析，就是其中的一種。在傳統(tǒng)民間音樂中，“聲音”是最受重視的符號(hào)，通過口傳心授形式積累下來的文本，經(jīng)過實(shí)地調(diào)查記錄音樂表演作品，整理成樂譜。此類樂譜側(cè)重于彼時(shí)語境下表演情況和音樂表現(xiàn)。比如苗族的祭狗儀式一直在變化中，保存的影像資料，和如今看到的儀式及音樂文本會(huì)有出入，音樂分析不要僅考慮早期及當(dāng)前的靜態(tài)表現(xiàn)，需從發(fā)展的角度看待。從此來看，以樂譜角度的研究方法，應(yīng)當(dāng)是國內(nèi)傳統(tǒng)音樂分析中的較早方法，只停留在文本層面。而音樂文本分析需要結(jié)合表演藝術(shù)以及音樂形態(tài)，如創(chuàng)作背景與風(fēng)格、曲式、織體、旋律、伴奏、和聲等，突出靜態(tài)音樂文本的同時(shí)，也要注重音樂表演及語境的“交流”。因此，研究靜態(tài)文本是有意義的，但不足之處在于缺少對(duì)“過程”的考量。

（二）動(dòng)態(tài)表演文本

靜態(tài)樂譜和現(xiàn)場(chǎng)表演的轉(zhuǎn)變是在語境下完成，要考慮階段性表演和語境在各個(gè)時(shí)空中的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化。例如，音樂家或戲劇家把樂譜與劇本表演呈現(xiàn)在觀眾面前，而在分析中就要考慮“腳本”和“表演”間的轉(zhuǎn)化。在民族音樂學(xué)范疇內(nèi)，音樂表演民族志分析被“互文性”以及“符號(hào)學(xué)”所影響，注重音樂文本形成在各個(gè)階段的表現(xiàn)，即表演的前、中、后，實(shí)際上就是音樂作品由前期采集和文本創(chuàng)作，發(fā)展到文本詮釋，最終是觀眾對(duì)于文本的評(píng)價(jià)和理解。其中，文本詮釋便是音樂表演文本動(dòng)態(tài)產(chǎn)生的環(huán)節(jié)[4]。

表演語境中包含人物、時(shí)間與空間等，涉及科學(xué)與文化、政治等眾多社會(huì)元素。語境會(huì)在時(shí)間流逝中持續(xù)變化，表演過后都會(huì)是“歷史”。所以，音樂表演分析中需要考慮所有語境下的文本，進(jìn)行橫向?qū)Ρ取＿@樣既可以發(fā)現(xiàn)不同的表演形態(tài)，還可以觀察到表演文本變化趨勢(shì)，實(shí)現(xiàn)立足于表演的分析目的。

（三）可寫性文本

通過可寫性文本，能夠解釋音樂表演文本在動(dòng)態(tài)中形成，而“可讀性”和“可寫性”不是完全對(duì)立的狀態(tài)，某些時(shí)候還有“共存”的關(guān)系。在將作者當(dāng)成中心對(duì)文本形成進(jìn)行分析，同樣關(guān)注相應(yīng)語境，強(qiáng)調(diào)表演者和觀眾，亦或兩者之間形成文本的過程。例如，在少數(shù)民族某些節(jié)日中，會(huì)通過對(duì)歌的方式慶祝，該情景便具有可讀性與可寫性。對(duì)歌雙方會(huì)按照當(dāng)前情景，也可能順著對(duì)方的問題進(jìn)行演唱，曲調(diào)旋律一致。如果從符號(hào)學(xué)的層面來講，音樂應(yīng)當(dāng)是文化符號(hào)，人創(chuàng)作并賦予其特殊的象征意義。由于消費(fèi)、體驗(yàn)和生產(chǎn)的主體均是人，并且音樂風(fēng)格和構(gòu)成和人所處環(huán)境有較多聯(lián)系，所以民族音樂學(xué)既需分析音樂本身風(fēng)格及形態(tài)，又應(yīng)關(guān)注音樂具有的象征性功能。比如湘苗族侗族留存“四十八寨”，屬于村寨形式，長期以來慢慢構(gòu)成文化圈。此處人們風(fēng)俗習(xí)慣與語言均比較接近，村寨之間可以正常交流、互動(dòng)，每逢重要節(jié)日還會(huì)一同慶祝。即使在傳統(tǒng)音樂腔調(diào)上會(huì)有差別，但闡述的意思基本明白。而在各類活動(dòng)的交流下，各自的腔調(diào)也會(huì)被對(duì)方影響，出現(xiàn)混合或是使用對(duì)方腔調(diào)的情況，衍生出新的音樂形式。

總之，民族音樂學(xué)需考慮表演語境的可變性，以及人在其中的作用。如果忽略特殊的人際關(guān)系，表演者同樣會(huì)由于心理情緒改變，影響到即興表演。這也就解釋了為何在內(nèi)容相同的情況下，表演效果與觀眾反響始終不一致的現(xiàn)象，關(guān)鍵在于表演者對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演繹“新生性”的作用。

（四）可讀性文本

其同樣也注重“人”，和可寫性文本的差異在于，強(qiáng)調(diào)受眾對(duì)文本的闡釋，換言之，各個(gè)年齡段、教育背景、社會(huì)經(jīng)歷的受眾對(duì)相同音樂表演文本實(shí)際感受會(huì)有不同。在民族音樂表演領(lǐng)域，流傳著許多靜態(tài)文本資料，或是當(dāng)?shù)貙＜?、傳承人整理編制，亦或相關(guān)學(xué)者為了課題研究而編撰，二者均將音樂表演內(nèi)容記錄下來，但文本載體卻有不同，這可能是由于受眾差異引起的，受眾會(huì)選擇自己相對(duì)熟悉的形式闡釋和呈現(xiàn)。而以文本編撰者視角看來，音樂文本面向的受眾具有多樣化需要與理解力，所以需要結(jié)合音樂表演的實(shí)際目標(biāo)調(diào)節(jié)文本內(nèi)容[5]。文本無論是可寫性，或者可讀性，本質(zhì)上依舊是動(dòng)態(tài)形成和變化的過程。比如，前文提及的敬酒歌，由于表演地域與場(chǎng)合的變化，音樂文本便出現(xiàn)了多個(gè)調(diào)整形式，比如旋律和唱詞不變，調(diào)整節(jié)奏；留下關(guān)鍵詞，改編整體旋律等。該過程可以看作音樂表演具備“新生性”。

對(duì)于音樂表演研究來說，互文性、新生性等的特定定義，都說明了語境調(diào)整對(duì)表演動(dòng)態(tài)的影響?？傮w而言，“表演理論”的發(fā)展轉(zhuǎn)變，集中在：“歷史民俗—當(dāng)代民俗”“側(cè)重文本—側(cè)重語境”“集體—個(gè)人”“靜態(tài)文本—?jiǎng)討B(tài)現(xiàn)場(chǎng)表演”等。

（五）研究發(fā)展方向

國內(nèi)音樂表演民族志的分析，未來可繼續(xù)在表演和人兩個(gè)維度上考量。音樂表演過程中，“人”具有多重角色，但目前的音樂表演民族志一般側(cè)重于分析現(xiàn)場(chǎng)表演行為，未能注意到人際交往因素給表演帶來的影響。而人際交往則隱藏在社會(huì)生活中，從此層面來看，對(duì)于音樂表演民族志的分析，應(yīng)當(dāng)嘗試把音樂表演放在生活環(huán)境下，探究表演者和受眾的聯(lián)系，研究怎樣在人際交往層面上利用表演闡明觀點(diǎn)，同時(shí)受眾又怎樣捕捉訊息。另外，音樂表演民族志也要重視文本創(chuàng)作的文化空間背景，關(guān)注歷史傳承、地理人文等對(duì)文本帶來的影響作用。

四、結(jié)語

綜上所述，我國引入了音樂表演民族志后，研究實(shí)踐促使觀察角度發(fā)生變化，總體上就是側(cè)重點(diǎn)從靜態(tài)延伸到動(dòng)態(tài)，主體對(duì)象范圍在表演者的基礎(chǔ)上增加了受眾、其他參與者。目前，國內(nèi)相關(guān)研究綜合了民族音樂學(xué)和符號(hào)學(xué)等多重理論，基本演化出理論邏輯，而且也在持續(xù)發(fā)展中，但依舊未形成系統(tǒng)化的完整研究脈絡(luò)和分析方法。

參考文獻(xiàn)：

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