博物館語境下越劇的闡釋與展示

韓燕娜

(紹興文理學院 元培學院,浙江 紹興 31200;浙江大學 藝術與考古學院,浙江 杭州 310012)

19世紀中后期,越劇起源于浙江嵊州,是由當?shù)卣f唱藝術發(fā)展而成的抒情性地方戲曲。它根植于山歌小調、宣卷佛曲,源于田間歌唱,后發(fā)展為沿門賣唱形式。1906年,唱書藝人第一次在嵊州東王村香火堂前把落地唱書搬上舞臺,早期越劇“小歌班”誕生。自1917年開始,大批越劇歌班以百折不撓、艱苦創(chuàng)業(yè)的精神勇闖上海灘,創(chuàng)作了《碧玉簪》《梁?！返纫慌聞∧?從此越劇與海派文化結下了不解之緣。越劇獨具江南靈秀之氣,經(jīng)過百年發(fā)展,目前已經(jīng)成為全國第二大地方劇種,在上海、浙江、江蘇、安徽等地區(qū)廣泛流傳。2006年,越劇被列為我國首批國家級非物質文化遺產(chǎn)。

一、問題的提出

越劇歷經(jīng)百年發(fā)展,在唱腔[1]、音樂[2]、舞美[3]、導演[4]、劇本[5]等方面取得了長足的進步,但是,由于生活方式的變革、西方流行音樂文化的盛行、媒體技術的革新,人們的娛樂方式日趨多元化,越劇逐漸失去了原有的生存土壤。同其他劇種一樣,越劇面臨資金不足、受眾市場萎縮、從業(yè)人員減少、技藝失傳等問題。一方面,為貼近時代,越劇在傳承與劇目創(chuàng)作方面加大了投入,但傳播媒介、渠道、效果沒有明顯改善,傳播渠道比較單一,主要為劇團演出、劇目展演,而博物館、新媒體等大眾媒介的實踐相對薄弱。另一方面,越劇寫意抒情,慢節(jié)奏展現(xiàn),其陳舊的劇情展現(xiàn)方法、程式化的表演方式與現(xiàn)代快生活脫節(jié),難以打動現(xiàn)代觀眾。越劇需要新的展示與闡釋手段,傳承其獨有的文化價值。

目前,關于越劇傳播的研究主要涉及傳播渠道、傳播內容、傳播對象。傳播渠道方面,廖亮、花暉《新媒體對傳統(tǒng)文化傳播的作用和意義——以越劇為例》[6]、陳曉紅《“互聯(lián)網(wǎng)+越劇”傳播與推廣研究》從不同角度探討了新媒體對于傳播越劇文化的作用;傳播內容方面,徐翠《從跨文化傳播看戲曲對外國題材的移植》[7]、楊斯奕《對農(nóng)村題材越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的思考》[8]分別從不同類型題材內容創(chuàng)作,探討越劇的傳播與接受問題;傳播對象方面,凌來芳提出了越劇海外傳播的建議和對策[9],張婷婷梳理了越劇在南京傳播的興起、衰落周期并分析了其背后的原因[10],劉盼紅以芳華越劇團離滬赴閩的發(fā)展歷程為例,考察了越劇的跨地域傳播問題。

現(xiàn)有研究較少涉及越劇在博物館或非物質文化遺產(chǎn)語境下的展示、闡釋與傳播,多為不同語境下的越劇傳播策略研究,或針對某類題材或某個具體個案的研究,研究結果同質化程度嚴重。王馗在《傳統(tǒng)戲劇類非遺項目的傳承困境與保護方向》中指出,作為非物質文化遺產(chǎn)的中國戲曲在實際保護中必須面對體現(xiàn)其自身藝術規(guī)律的多元關系[11],正確處理這些關系是決定其發(fā)展的關鍵。筆者擬從博物館語境下越劇的闡釋與展示出發(fā),立足于越劇作為非物質文化遺產(chǎn)的本質,運用博物館學理論分析越劇傳播的有效路徑。

二、越劇的闡釋與展示實踐

2008年,國際古跡遺址理事會通過了《文化遺產(chǎn)闡釋與展示憲章》,對文化遺產(chǎn)的闡釋與展示給出了明確的定義?！瓣U釋”指一切可能的旨在提高公眾意識、增進公眾對文化遺產(chǎn)地理解的活動。這些可包含印刷品和電子出版物、公共講座、現(xiàn)場及場外設施、教育項目、社區(qū)活動,以及對闡釋過程本身的持續(xù)研究、培訓和評估。“展示”指在文化遺產(chǎn)地通過對闡釋信息的安排、直接的接觸,以及展示設施等有計劃地傳播闡釋內容。可通過各種技術手段傳達信息,包括(但不限于)信息板、博物館展覽、精心設計的游覽路線、講座和參觀講解、多媒體應用和網(wǎng)站等(1)The ICOMOS Charter on the Interpretation and Presentation of Cultural Heritage Sites,https://www.icomos.org/en,2008年10月10日。。具體到越劇而言,其作為非物質文化遺產(chǎn)的闡釋與展示,本質上屬于表演藝術,在博物館語境下,不應局限于三維實物展示陳列。

《關于加強我國非物質文化遺產(chǎn)保護工作的意見》指出:“充分發(fā)揮各級圖書館、文化館、博物館、科技館等公共文化機構的作用,有條件的地方可設立專題博物館或展示中心。”[12]《關于進一步加強非物質文化遺產(chǎn)保護工作的意見》指出:在現(xiàn)有基礎上,統(tǒng)籌建設利用好國家非物質文化遺產(chǎn)館,鼓勵有條件的地方建設非物質文化遺產(chǎn)館,推動國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性項目配套改建新建傳承體驗中心,形成包括非物質文化遺產(chǎn)館、傳承體驗中心(所、點)等在內,集傳承、體驗、教育、培訓、旅游等功能于一體的傳承體驗設施體系(2)《中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)關于進一步加強非物質文化遺產(chǎn)保護工作的意見》,https://www.gov.cn/govweb/zhengce/2021-08/12/content_5630974.htm。。在國家日益重視文化建設的大背景下,全國各地的戲曲博物館、非遺傳習中心日益增多。但就越劇戲種本身而言,全國的博物館僅一家,坐落在越劇誕生地浙江嵊州市。筆者經(jīng)過實地走訪,發(fā)現(xiàn)越劇博物館的闡釋展陳面臨許多問題,具體可以總結為以下幾個方面。

第一,展陳空間陳舊,展示效果差。越劇博物館是中國第一家以地方戲劇命名的博物館,于1990年建成,建筑面積為1370平方米。博物館自建成后再沒有進行過大的工程建設,內部照明、陳列設施老舊,難以達到理想的闡釋與展示目的。筆者于2022年9月8日走訪了該博物館,發(fā)現(xiàn)登記在冊的訪問者只有3人。筆者從博物館解說員那里了解到,博物館的制冷系統(tǒng)過于老舊,博物館內體感溫度較高,所以,即便是暑假,青少年參觀的高峰期,附近居民也不會選擇到此參觀。另外,由于展陳空間較小,大量文物放在倉庫,只有100余件實物展品。物品的展示效果因燈光和展箱老舊而大打折扣。

第二,物品考古式陳列,不能體現(xiàn)戲曲非遺特色?；菊箯d大篇幅介紹了越劇的歷史與越劇表演藝術家“越劇十姊妹”。展示多采用文字、圖片、實物或實物模型的方式。展品大致分為兩類:一類是演出時的物品,如樂器、服裝、道具等;一類是文獻圖片,如劇本、演出節(jié)目單、曲譜、照片等。這些物品雖然承載著重要的越劇信息,但按照歷史博物館的方式展陳,其大眾傳播效果將會大大降低。越劇屬于表演藝術,其每一次發(fā)展都面臨著曲調、舞臺表演、舞美、服裝等方面的革新,單純的文字介紹無法幫助觀眾形成對越劇的直觀認識。

第三,缺少活態(tài)展示與互動,闡釋與展示手段單一。越劇博物館還停留在歷史博物館的展示階段,重點介紹越劇發(fā)展史,忽略了越劇是一門舞臺表演藝術,是視覺、聽覺乃至觸覺的綜合體驗,其最大魅力在于舞臺演繹。所有的越劇服裝躺在展柜中,曲調藏在展板上,舞臺表演定在圖片上,這樣的展示只能讓非遺越來越“死”。

綜上,越劇博物館語境下的闡釋與展示還處在起步階段,越劇非物質文化遺產(chǎn)被生硬地套用了物質化的展示方式,本該有多重感官體驗的動態(tài)的舞臺藝術未能得到充分的闡釋與展示,被簡化為越劇歷史博物館,而且歷史信息的羅列缺乏生動性。需要指出的是,活態(tài)非遺的博物館語境展示一直存在爭議。有學者認為博物館只能展陳實物,無法活態(tài)展示,博物館只能作為非遺傳承的補充手段[13](P35)。

三、越劇的闡釋與展示主體

越劇是與江南文化生活緊密相連的藝術,與時代發(fā)展息息相關。它起源于嵊州民間的田頭歌唱,開始為單純的自娛歌唱,后遇戰(zhàn)亂災荒,藝人迫于生計,將其發(fā)展為“沿門唱書”?！敖B興文戲”時期,越劇男班在上海打開了局面。20世紀20年代,上海興起“女子演戲”,為適應當時的海派文化,歌班藝人又開創(chuàng)了“女子越劇”。20世紀40年代,上海的越劇藝人對越劇進行了全面改革,聘請新文藝工作者參與籌建劇務部,建立了正規(guī)的排演制度,這有力地促進了劇目建設和音樂發(fā)展,把越劇發(fā)展推向新階段。1946年,《祥林嫂》在上海公演引起巨大轟動。越劇在民族自覺文化宣傳方面發(fā)揮了重要作用。1949年后,上海建立了第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團。越劇界一大批有較高藝術素養(yǎng)的編、導、演、音、美專門人才匯聚上海。20世紀五六十年代,越劇迎來了發(fā)展的黃金時期,在“百花齊放,推陳出新”文藝方針的指引下,《孔雀東南飛》《何文秀》《打金枝》《彩樓記》《血手印》《李秀英》等優(yōu)秀作品相繼問世。改革開放以來,越劇藝術思想更加解放,藝術觀念更加開放,越劇的美學追求不斷向文人化方向發(fā)展,將江南文化特征“柔、詩、雅”表現(xiàn)得淋漓盡致[14]。2006年,越劇迎來了百年誕辰,以獨特的魅力成為中國第二大劇種。

越劇的本質是舞臺表演藝術。它是以情節(jié)結構為主的藝術表現(xiàn)形式,融合了表演、音樂、文學、美術等多元素內容[15],具體表現(xiàn)為舞臺動作、唱腔曲調、服裝道具等。

以舞臺動作而言,越劇有一系列程式化的動作表現(xiàn)模式。如小生的舞臺動作,具體到臺步、起袖、丟袖、亮相、提襟等,都有固定的節(jié)拍動作,舞臺演員運用不同的表情、肢體語言,表現(xiàn)不同的人物性格和故事沖突。

以唱腔曲調而言,唱腔是越劇的標志,越劇的唱腔清悠婉麗、細膩有神、跌宕婉轉,富有表現(xiàn)力,有感人以形、動人以情的魅力。中國戲曲歷來十分重視“吐字”“咬字”這一基本功。明朝魏良輔在《曲律》中講道:“曲有三絕,字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕?！?851年前后,嵊州馬塘村人金其炳在本地道士宣卷調、懺經(jīng)佛曲的基礎上,吸收牧牛歌和外地同類唱調,創(chuàng)作了“四工合調”,自此,越劇有了最初的雛形。后來,越劇發(fā)展出“絲弦正調”“四工腔”“弦下調”等,曲調的每次變革都為越劇發(fā)展迎來了新的契機。另外,越劇的念白以浙江嵊州話為基礎,在向上海等地發(fā)展的過程中,為了迎合本地的欣賞口味,越劇也加入了一些上海方言等。整體來講,越劇唱腔充滿了江南的柔情。

以服裝道具而言,越劇的服、化、道在整個中國戲曲界是非常有特色的存在。越劇的服飾突破了傳統(tǒng)京劇、昆劇穿戴規(guī)制“上五色,下五色”的限制。越劇服裝配色多用淡粉、淡藍、鵝黃、艾青色、中綠色、白色、秋香色等中間色,強調服裝色調的統(tǒng)一和諧[16]。越劇服裝經(jīng)過多年的發(fā)展,形成了淡雅、清麗、柔美的特色。越劇的道具有很多具有江南特色的物品,如折扇、團扇、油紙傘等。越劇多用扇子作為道具,表達一種欲說還休、欲拒還迎的情感指向。一柄小小的扇子承載了傳統(tǒng)越劇文化中的曖昧情感,并賦予其一種更開放的解讀空間(3)《越劇給〈柳浪聞鶯〉帶來的,不止是一層“古典濾鏡”》,《光明日報》,2022年3月17日。。

越劇舞臺藝術正是通過舞臺動作、唱腔曲調、服裝道具來標識人物性格、角色特征,描繪故事情節(jié),給觀眾帶來審美滿足。綜上,戲曲不僅是過程性的藝術,更是表演語言的藝術[17]。

四、數(shù)字賦能博物館語境下越劇的闡釋與展示

前期很多研究將博物館視為非物質文化遺產(chǎn)傳承與傳播的“墓地”[13](P51)。究其原因,是研究者狹隘地定義了博物館,并且物化了非物質文化遺產(chǎn)。2022年8月24日,國際博物館協(xié)會(ICOM)官網(wǎng)公布了“博物館”的新定義:“為社會服務的非營利性常設機構,它研究、收藏、保護、闡釋和展示物質與非物質文化遺產(chǎn)”,明確了博物館的職能之一為闡釋與展示非物質文化遺產(chǎn)。越劇是表演藝術類非遺,應在博物館空間內尋找合適的載體實現(xiàn)其轉化。

(一)博物館媒介與傳統(tǒng)越劇形式的沖突

德國戲劇理論家艾利卡·費舍爾-李希特認為:演出的特征是它的“一過性”,“一過性”決定了演出是演員和觀眾共同完成和共同參與的“事件”,而不是“作品”。[18]他強調演藝活動的現(xiàn)場性、時間性。而博物館空間的原理是,觀眾在策劃與設計的空間里自由地選擇參觀路線、展項和停留時間,通過移動、觀察和操作來獲得對展品的認知。[19]這樣,戲曲表演的“耗時性”與博物館空間的“非耗時性”就構成了一對矛盾,解決這一矛盾的辦法就是在博物館空間引入“耗時性”的媒介手段。

事實上,國內外很多非遺博物館也在進行這樣的嘗試,比如還原舞臺場景或者引入活態(tài)表演,但是,在實踐中遇到了很多問題。最常見的問題是非遺展演活動是階段性的、暫時性的,在很多博物館,觀眾往往看不到演出。越劇博物館實踐更是困難重重。博物館面積的制約,導致沒有足夠的空間搭建越劇舞臺。由于編制預算的原因,博物館無力負擔越劇非遺傳承人的費用,如果與第三方越劇團合作,演出時間、演出場次,博物館又無法主導,因此,在全國唯一的越劇博物館里是看不到越劇表演的。

(二)數(shù)字化媒體介入越劇本體

艾利卡·費舍爾-李希特認為表演行為應具有“物質性”。他所說的“物質性”指表演行為本體,包括聲音、空間與肢體語言。[20]下面筆者擬從聲音、空間、身體角度分析數(shù)字化媒體如何介入越劇博物館的闡釋與展示。

1.聲音的數(shù)字化闡釋與展示

聲音包括越劇的曲調和伴奏音樂。演出中的聲音雖然具有“一過性”,從寂靜中出現(xiàn),在空間蔓延,然后消失,但是聲音還是直接對聽眾起了作用,它不僅給人空間的感覺,還常常能引起聽眾心理和情緒上的反應。戲劇音樂在戲劇結構中的作用是“使觀眾毫不注意地從一種情緒狀態(tài)進入另一種情緒狀態(tài)”。越劇的曲調和伴奏會給觀眾構造一個聽的空間。因此,越劇博物館可以借助錄像、錄音、數(shù)字媒介等手段,再現(xiàn)越劇“聽的空間”,彌補傳統(tǒng)越劇演出中聲音“一過性”的不足,同時也豐富了人們的博物館感官體驗,使傳統(tǒng)博物館從信息傳遞上升為情感傳遞。

2.表演空間的數(shù)字化闡釋與展示

劇場空間,不論是裝修固定的還是臨時搭建的,都是戲曲表演的空間。它通過布景裝置、照明等制造戲曲的表演中心,劇場空間和表演空間疊加,可以給觀眾帶來沉浸性體驗。

事實上,博物館語境很早就引入了“空間裝置”概念。在西方,自然博物館中早在19世紀就有“棲息地立體模型”,即以1∶1的比例模擬棲息地環(huán)境,展示動物標本[21]。在國內,博物館中的類似裝置被叫作“情景再現(xiàn)”,是實物展品與繪畫、模型、雕塑、多媒體、互動體驗設備等非實物展品的科學組合。[22]西方語境中的“diorama”與國內語境中的“情景再現(xiàn)”有很大差異,但是不管是“diorama”,還是“情景再現(xiàn)”,都強調實物性,其固定性較高,耗材較多,變動困難。對于有大量劇目的表演舞臺再現(xiàn),這種裝置不太符合展陳對象本體的性質。

近年來,VR、AR技術的快速發(fā)展,給博物館展示帶來了新的變革。VR,又稱靈鏡技術,指用計算機技術產(chǎn)生虛擬的世界,讓體驗者能夠無限制、自由觀看,以獲得體驗的沉浸感。VR技術的三大特征是沉浸、交互和仿真[23]。沉浸性可以給觀眾帶來身臨其境的感受,即使在博物館場地有限的情況下,觀眾也可以在虛擬空間感受越劇舞臺空間,例如《梁祝》《五女拜壽》《碧玉簪》等劇目場景。AR(增強現(xiàn)實),是將真實世界和虛擬影像相結合的技術。觀眾通過可穿戴設備AR,在現(xiàn)實世界“增加”一部分虛擬內容,實現(xiàn)虛實世界的完美結合,獲得博物館和越劇舞臺雙重空間體驗?？傊?以VR、AR為代表的數(shù)字技術,使越劇舞臺空間在博物館中沉浸再現(xiàn)成為可能。

3.身體的數(shù)字化闡釋與展示

演出離不開藝術家。[18](P110)藝術家創(chuàng)作作品,用的是一種極其特殊的物質——他的軀體。舞臺人物是不具體的,文字或圖片不能展示人物的全部,只有通過藝術家的扮演,舞臺人物才有了具體形象。

20世紀以來,杜莎蠟像的盛行,表明了觀眾對演藝人及其扮演角色的追捧,以及觀眾對演藝人“在場性”的追求,觀眾希望能與演藝角色同處一個時空。數(shù)字技術的發(fā)展,使數(shù)字藝術家的產(chǎn)生變成可能。2013年,歌手周杰倫與數(shù)字鄧麗君合唱歌曲《千里之外》,感動了無數(shù)人。數(shù)字鄧麗君是數(shù)字王國公司通過AI等復雜數(shù)字技術創(chuàng)造的數(shù)字形象,在語言、動作、表情等方面可以做到高度逼真。近些年來,在音樂界、電影界、主持界,產(chǎn)生了大量數(shù)字形象。

將數(shù)字越劇形象引入博物館,有助于解決越劇藝術家和觀眾的“在場性”問題?？梢越柚鷶?shù)字AI技術打造梁山伯、祝英臺、祥林嫂等經(jīng)典越劇形象,實現(xiàn)舞臺人物與觀眾的跨時空對話。

綜上,利用數(shù)字化的展陳技術,可以緩解越劇本體展示和博物館空間媒介的矛盾,越劇演出不受博物館場地、演出時間的限制,觀眾也不必在特定時間觀賞表演。更重要的是,數(shù)字化展示突出了越劇的本體特征,在闡釋過程中強調了其作為非物質文化遺產(chǎn)的核心價值。因此,應加強博物館與越劇團、非遺傳習所等研究和保護機構的合作,將數(shù)字化作為博物館展示的重要手段,配合定期的實體演出,并結合傳統(tǒng)文物和圖文展示以及講座,這有利于較為完整、立體、系統(tǒng)地呈現(xiàn)越劇,擴大越劇的受眾面,培養(yǎng)觀眾對越劇的審美認知。

五、結語

越劇和其他戲種一樣,其發(fā)展和沒落有眾多原因。其中一個重要原因是,產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明的戲曲是“耗時性”演出,工業(yè)文明是快節(jié)奏、即時性文化載體。越劇曲目蘊含著人們對真善美的追求,其教化價值、審美價值不會隨著時代變遷而消亡。中國傳統(tǒng)博物館對戲曲全方位展陳的案例還比較少,越劇博物館作為全國首家主題戲曲博物館,在越劇文化闡釋與展示方面取得了一定成就,但是仍然面臨著展示手段落后、空間狹小、人員不足等問題。進入非遺行列的越劇,其本身的“耗時性”與博物館的“非耗時性”之間存在著矛盾沖突。解決這對矛盾的根本,是抓住越劇的本體,即越劇是聲音、空間、身體結合的表演藝術,根植于江南文化。通過VR、AR、AI等數(shù)字技術手段,在博物館語境中闡釋與展示越劇本體,可以達到與時俱進傳播文化的目的。

和其他形式的非物質文化遺產(chǎn)一樣,越劇在被闡釋與展示的過程中,不應脫離其固有的文化傳統(tǒng)[24](P72)。越劇曲目中蘊含著的真、善、美,表演風格上的柔美、雋永、雅致,發(fā)展過程中勇于創(chuàng)新的精神,是在博物館語境下闡釋越劇文化的重點。