“事件”無法形構(gòu)一篇優(yōu)質(zhì)的小說

陳振華

哈維爾曾經(jīng)說過：“不知從何而來又往何處去的事件的進展失去了其故事的特征，因此也就失去了更深的意義，當(dāng)歷史的地平線喪失時，生活變得毫無意義。”黃勤慧的短篇小說《過水》，就是一次次偷煤的“過水”事件所形構(gòu)的文本。小說真實再現(xiàn)了老左三次在運輸梅平電煤過程中的偷煤事件，三次偷竊行為均被梅平預(yù)先設(shè)計的防盜手段——在煤堆上撒油菜籽——所識破，老左只能尷尬地“愣在那里，愣了很久”。如果單從敘事的完整性上看，敘述是完整的。然而，從小說本身的品格、思想意蘊與藝術(shù)性上看，這篇小說尚未臻成熟。

首先，小說的主題過于單一、直白，缺乏深度的思想意蘊。小說主要講述煤炭老板梅平經(jīng)楊禿子介紹認(rèn)識了船隊老板老左，在楊禿子的撮合下，老左為梅平運輸發(fā)電煤過程中的三次不光彩的偷煤行為或者說事件。事件結(jié)束了，小說也就戛然而止了。掩卷之余，讀者除了獲知老左與梅平之間斗智斗法的算計與反算計之外，很難獲得審美的愉悅與思想的啟迪。這種生意場上的欺詐與反欺詐題材司空見慣，并沒有什么新意可陳。小說在呈現(xiàn)“過水”事件的時候，也并沒有迂回與曲徑通幽，而是直奔主題。小說缺乏意味深長的底蘊與深度審美的空間，事件本身構(gòu)成情節(jié)與主題，無法令人回味與反復(fù)咀嚼。蘇童曾談?wù)撍喿x博爾赫斯的感受：“深深陷入博爾赫斯的迷宮和陷阱里，一種特殊的立體幾何般的小說思維，一種簡單而優(yōu)雅的敘述語言，一種黑洞式的深邃無際的藝術(shù)魅力。坦率地說，我不能理解博爾赫斯，但我感覺到了博爾赫斯?！币源擞^之，這篇小說最匱乏的就是“黑洞式的深邃無際的”思想與藝術(shù)意蘊。小說的敘述僅僅停留在事件的講述本身，并沒有就事件展開對社會、世道、人心、人性的多重拷問與反詰，缺乏通過事件深度開掘人的內(nèi)心世界。過于單一、直白的主題，無法形成意味深長的蘊涵。小說直接命名為“過水”，簡單直接，缺乏韻味，還不如起名“油菜籽”更有詩意與想象的審美空間。

其次，小說以“事件”為敘述核心，事件大于人物，人物形象不彰。事件是構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ)，沒有事件就無法構(gòu)成情節(jié)，小說寫事件無可厚非。但我們須明白，事件是構(gòu)成情節(jié)的要素，它需要一系列的因果關(guān)系為之前后串聯(lián)，一系列具有因果關(guān)系的事件構(gòu)成了情節(jié)。而情節(jié)是為塑造小說中的人物形象、性格服務(wù)的，它不能成為小說敘述的核心。《故事會》里面的事件、情節(jié)懸念迭出，充滿戲劇性、傳奇性，讀完之后獲得的是短暫的閱讀快感，很快就會煙消云散。《故事會》之所以不是小說，就是因為故事會停留在事件所構(gòu)成的“故事”本身，而沒有塑造出令人印象深刻的人物形象?！哆^水》雖然不是《故事會》里面的故事，然而，小說多少也陷入了《故事會》思維，小說僅僅以三次“過水”的偷竊行為構(gòu)成小說敘述的核心，沒有刻畫出令人側(cè)目的人物形象。小說里的梅平、老左、楊禿子、如玉，盡管面目不算模糊，但這些人物也只是漫畫化的人物，沒有立體的性格與豐富的形象內(nèi)涵，這與優(yōu)秀的短篇小說相去甚遠(yuǎn)。我們所熟知的短篇小說經(jīng)典如汪曾祺的《受戒》、老舍的《斷魂槍》、魯迅的《阿Q正傳》、卡佛的《羽毛》等，都塑造出了極為突出的人物形象，這些人物形象負(fù)載著一個時代甚至超越時代的人性、文化、歷史、道德內(nèi)涵。喬治·桑塔耶納的觀點可以為我們提供思考的路徑：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項：第一項是實際呈現(xiàn)出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西?！眴讨巍どＫ{的意思很明顯，我們不能停留在第一項，而應(yīng)該更加著力表現(xiàn)那些“暗示”的事物或思想。《過水》中沒有建構(gòu)起一個鮮明的人物形象：這個形象背后隱含著或暗示著某種大的哲學(xué)與思考，或者透過這個人物形象，能夠看見一個時代的精神符碼，透過這個符碼，能夠解讀到更為豐富的時代、社會與生活內(nèi)涵。從文本實現(xiàn)的角度而言，是頗令人遺憾的。

再次，小說缺乏環(huán)境、心理描寫與氛圍營造，文本敘述顯得枯燥與干癟。環(huán)境、情節(jié)、人物是小說的三要素。這篇小說唯一較為合格的就是“事件”構(gòu)成的情節(jié)，而人物塑造已如上文分析，缺乏人物形象的辨識度與獨特的性格特征。而環(huán)境氛圍的營造則更是這篇小說創(chuàng)作的弱項。任何人，包括小說中的人物活動都有著特定的環(huán)境和氛圍。魯迅寫《故鄉(xiāng)》，開篇即將小說的環(huán)境、氛圍拉滿：“時候既然是深冬，漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一點活氣。我的心禁不住悲涼起來了?！编l(xiāng)土的破敗、蕭索、凋零、蒼黃、荒涼符合魯迅的啟蒙主義敘事。廢名的《竹林的故事》，蕭紅的《呼蘭河傳》，沈從文的《邊城》，海明威的《乞力馬扎羅的雪》等無不以環(huán)境氛圍的營造讓敘述飽滿、鮮活，富有立體感。這篇小說給人的閱讀感受就是就事論事，缺乏事件產(chǎn)生的時代、環(huán)境氛圍與歷史的景深，從總體上看，是一種平面化的寫作。當(dāng)然，劉克認(rèn)為：“今天重提環(huán)境，應(yīng)該是對環(huán)境的再認(rèn)識。簡單地說，我把環(huán)境作為空間研究，具有很大的物理性質(zhì)?，F(xiàn)代文論講的是文本，當(dāng)然排除了環(huán)境，因為環(huán)境是外部的，但任何文本無法否認(rèn)事物所存在的空間的概念?！币虼耍循h(huán)境看作是空間概念，從而經(jīng)營這個“空間”是現(xiàn)代小說必不可少的?？上У氖?，小說《過水》從事件開始，以事件結(jié)束，中間也是以事件作為基本的敘述內(nèi)容，并沒有有機地融入周圍環(huán)境的描寫，并沒有進行氛圍的營造，更沒有潛入小說人物的內(nèi)心世界作深層次的探究。小說的敘述就是沿著事件構(gòu)成的脈絡(luò)線性向前發(fā)展，只是偶爾回溯。如此一來，小說除了基本的三次偷煤事件所引發(fā)的當(dāng)事人的反應(yīng)及其過程，基本沒有其他的“閑筆”出現(xiàn)。這讓小說的敘述顯得十分單調(diào)與枯索，也失去了環(huán)境作為背景、空間的存在意義。此外，這篇小說對老左一而再再而三的偷煤行為的心理動機也幾乎沒有探究，只是在行為層面呈現(xiàn)他裝作無辜，充傻裝愣。這失去了一個良好的挖掘人物心理的契機，失去了本該具有的人物心理深度的摹寫，使得小說文本在事件的軌道上滑行，無法進入到人物幽深的心理世界。

質(zhì)而言之，短篇小說《過水》是一篇缺乏彈性的寫作，小說既缺乏具有多重意蘊的深邃主題，也缺乏令人耳目一新的人物形象塑造，在敘述方面也缺乏搖曳多姿的敘述風(fēng)貌。王安憶特別反對小說的目的過于明確或單一：“小說的目的性比較模糊的東西，它不是那樣直逼目的地，或者說，它的目的地比較寬闊?！倍@篇小說的失敗之處恰恰是以“事件”為線索，直逼小說直白的主題，因而失去了小說開闊的氣象與高遠(yuǎn)的境界，因為，單憑“事件”無法形構(gòu)一篇優(yōu)質(zhì)的小說。

責(zé)任編輯 王子倩