何其芳“新月時期”的唯美詩藝

周思輝

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

何其芳在其創(chuàng)作生涯的早期極力模仿新月派詩風(fēng)，因這一時期他的作品極具新月派詩歌的藝術(shù)特征，可以稱之為其詩歌創(chuàng)作的“新月時期”。何其芳“新月時期”的作品主要發(fā)表在《中公三日刊》《新月》月刊、《紅砂磧》等刊物上。何其芳寫給吳天墀的信中附錄有6 首，除《即使》外都發(fā)表在《紅砂磧》?！吨泄湛肥钱?dāng)時在校大學(xué)生辦的小報，因發(fā)行量小，又加年代久遠(yuǎn)，目前還未完全查到?！缎略隆吩驴虾纹浞及l(fā)表的有一首長詩《鶯鶯》。何其芳其他具有新月派詩歌特征的詩主要發(fā)表在他與同鄉(xiāng)楊吉合辦的《紅砂磧》雜志上，包括《想起》《我要》《讓我》《那一個黃昏》《昨夜》《我埋一個夢》《夜行歌》《我也曾》《我不曾》《當(dāng)春》《青春怨》《你若是》等詩，加上《新月》上刊登的《鶯鶯》以及后面《夜行歌》《六月殘片》等較成熟的詩，這是何其芳“新月時期”詩歌的主要組成部分。這些何其芳早期詩作是在當(dāng)時流行的“新月派”詩歌影響下創(chuàng)作的，可以說是有意模仿新月派之作。新月派詩歌的主導(dǎo)理論是聞一多在《詩的格律》一文中提出的“三美理論”：“音樂美”（音節(jié)）、“繪畫美”（辭藻）、“建筑美”（節(jié)的勻稱與句的均齊），其實質(zhì)就是主張創(chuàng)作“新格律詩”。此外，聞一多還強(qiáng)調(diào)“新格律詩”要“帶著鐐銬跳舞”，這一觀點(diǎn)針對的是五四新詩因不注重格律而過于散漫的弊病。聞一多的“三美”創(chuàng)作原則“是唯美主義詩學(xué)觀的一種體現(xiàn)”[1]127，何其芳對新月派詩歌的模仿，其詩風(fēng)呈現(xiàn)唯美主義色彩自然不足為奇。他模仿最多的是新月派詩歌的“音樂美”“建筑美”、行文結(jié)構(gòu)和“戲劇性獨(dú)白”等藝術(shù)形式。何其芳對創(chuàng)作要求嚴(yán)格，達(dá)到了“苦求精致近頹廢”的程度。對“新月派”詩歌形式上雕琢技巧的刻意模仿，加深了他對詩藝的唯美追求，也使他更傾向于純文學(xué)創(chuàng)作。但過于模仿“新月派”詩歌的形式也限制了何其芳詩歌創(chuàng)作的自由表達(dá)，也為他轉(zhuǎn)向自由體詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)代派埋下了伏筆。由于何其芳不滿意這一時期的詩作，所以他很少提及這時期的創(chuàng)作。直到他去世后，卞之琳才把他這一時期的作品標(biāo)示出來，為人們認(rèn)識何其芳的創(chuàng)作之路提供了新的視角。由此，人們或許可以認(rèn)為何其芳的“新月時期”孕育了他《預(yù)言》《季候病》等成熟期的作品，甚至他晚年提倡“現(xiàn)代格律詩”也與此有關(guān)。

一、“新月時期”詩的“建筑美”

“建筑美”是新月派的一個重要的藝術(shù)主張。聞一多認(rèn)為，律詩也具有建筑美，但“律詩永遠(yuǎn)只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的”[2]286。聞一多還認(rèn)為，“律詩的格式與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”?！奥稍姷母袷绞莿e人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造?！盵2]286在聞一多看來，新詩格式上的“建筑美”是突破傳統(tǒng)格律詩韻律束縛的。重視詩歌外在呈現(xiàn)形式的“建筑美”理論在“新月派”詩人中有著強(qiáng)烈共識，徐志摩就在《詩刊弁言》中表示，他們堅信完美的形體是完美精神唯一的表現(xiàn)?！靶略屡伞睂τ谠娦巍敖ㄖ馈钡闹匾暸c表現(xiàn)，隨著他們影響的逐步擴(kuò)大，自然吸引了眾多模仿者，何其芳就是其中之一。

（一）《鶯鶯》對新月派詩歌的模仿

何其芳對新月詩派的外在形式特征進(jìn)行了借鑒，“建筑美”就是其中之一。新月派所提出的“建筑美”，就是聞一多所說的“節(jié)的勻稱”“句的均齊”[2]30，主要是為了突出視覺方面的格律。何其芳“新月時期”的詩幾乎每一首都講究“建筑美”，比如他以筆名“荻荻”在《新月》月刊第3 卷第7 期上發(fā)表的《鶯鶯》，這是現(xiàn)在所能找到的何其芳創(chuàng)作時間最早的一首詩，寫于1930 年11 月29 日。同期刊發(fā)的還有胡適的《在上?！?、陳夢家的《供》、方瑋德的《賴》《一只野歌》《我有》、曹葆華的《告訴你》。《鶯鶯》全詩共28 節(jié)，每節(jié)6 行，共168 行。它在形式上嚴(yán)格按照聞一多提出的“三美”原則，突出句與句之間的均齊、節(jié)與節(jié)之間的勻稱。每一節(jié)都押韻，節(jié)與節(jié)之間壓不同的韻。強(qiáng)烈的節(jié)奏感可以看出是為了突出全詩的音樂性，也反映出何其芳對新月派詩歌的模仿及對其創(chuàng)作理念的緊密追隨。

請把槳輕輕地打在江心，

請不要唱起悠揚(yáng)的歌聲，

不要把白色的風(fēng)帆高撐，

你快樂的舟子，

你幸福的行路人，

趁著這斜陽悄悄地劃到前村。

見否那岸上的桃花繽紛？

見否傍著那桃花的樹根

有一個草色青青的小墳？

請不要呀，不要

讓你們的槳聲歌聲，

驚動了靜睡在那墳里的幽魂。

就是那個墳，就是那個墳，

里面埋著一個美麗的人，

更埋著一個美麗的傳聞，

假若你們愿意

聽，就請你緩緩地劃行，

讓我低低說出那故事的略情[3]1-2。

以上是《鶯鶯》一詩的前三節(jié)，節(jié)與節(jié)之間都如這三節(jié)一樣勻稱。為了突出這種勻稱，每一節(jié)的第4、5 兩行開頭與上下兩行的第三字對齊。每一節(jié)的第1、2、3、6 句的字?jǐn)?shù)大致相當(dāng)，第4 句最短，第5 句比第六句略短，而與第1、2、3 句相當(dāng)。由此可見，何其芳在這首詩中是刻意注重“建筑美”的。

因為創(chuàng)作不成熟，何其芳這首詩模仿“新月派”詩歌，特別是新月派早期不成熟的格律詩的痕跡很明顯，以致他為突出“建筑美”，強(qiáng)行分行，為了字?jǐn)?shù)一致，將一句完整的話強(qiáng)行斷開進(jìn)行跨行?？缧惺恰靶略屡伞痹趧?chuàng)作時所引進(jìn)的西方詩藝技法，本身并不成熟。何其芳模仿這一風(fēng)格，造成詩句支離。有時為了過分強(qiáng)化句與句之間的勻稱，他將原本不能拆分的詞語強(qiáng)行拆分。如第3 節(jié)中“假若你們愿意/ 聽，就請你緩緩地劃行”，“愿意聽”本身表達(dá)的是一個完整的意思，強(qiáng)行分開，顯得非常生硬而且容易產(chǎn)生歧義。類似的例子在這首詩中還有很多，如“紅著，不應(yīng)該因/為春天去了就落卻”，“是何處發(fā)出這/樣幽抑哀怨的悲聲”，“星是那樣多，江/上也常常有船劃過”等等，導(dǎo)致出現(xiàn)“豆腐塊”現(xiàn)象，僵化的形式阻礙了詩情的自由表達(dá)。

《鶯鶯》這首詩在形式上凸顯了“建筑美”，但何其芳本人認(rèn)為它是一首很平庸的作品。方敬曾經(jīng)回憶說，何其芳在“11 月間寫了一首將近200 行的整齊的愛情敘事詩《鶯鶯》，臨時用另一個筆名‘萩萩’，又在《新月》上發(fā)表了。他給我來信說，那首詩的故事平庸，《新月》主編換了人，他不懂得詩，不然就不會刊用。在一年之中他用兩個不同的筆名在《新月》上先后登出過一文一詩。以后再也沒有給那個刊物投稿了”[4]34-35?！缎略隆吩驴l(fā)表《鶯鶯》一詩，作者的名字為“荻荻”，而方敬認(rèn)為何其芳發(fā)表《鶯鶯》時用的筆名為“萩萩”，以方敬與何其芳的熟識程度，再加上何其芳在20 世紀(jì)30年代詩歌創(chuàng)作中特別喜歡“秋”這一意象，可以認(rèn)為，《新月》月刊可能誤將“萩萩”寫成了“荻荻”。“萩萩”這一筆名更能表達(dá)何其芳寫作這首詩時哀婉與悲涼的心境?！耳L鶯》一詩發(fā)表在《新月》月刊第3 卷第7 期，但是這期并沒有標(biāo)明出版日期。日本學(xué)者渡邊新一研究發(fā)現(xiàn)，發(fā)表《鶯鶯》這首詩的《新月》月刊第3 卷第7 期編者為羅隆基，但具體的出版時間不詳，“月刊雜志《新月》版面如此的改變，被認(rèn)為是與20 年代后期到30 年代中國社會的動蕩密切相關(guān)的。特別是處在當(dāng)時文學(xué)思想上與之極其對立的左翼文學(xué)運(yùn)動與國民黨日益嚴(yán)峻的言論封鎖和殘酷鎮(zhèn)壓政策的狹縫間，《新月》的版面在大大地變動”[5]8。徐志摩等人想把《新月》辦成純文學(xué)刊物，羅隆基興趣卻并不在純文學(xué)方面，在他編輯的這幾期《新月》月刊中，政論文章明顯增多，而這正是后來《新月》稿源枯竭以致倒閉的重要原因。何其芳和“所謂《新月》派人并無往來”[6]101，“新月派”早期追求純文學(xué)的審美而刻意疏遠(yuǎn)政治的思想似乎并沒有對他產(chǎn)生過多的影響。但事實上，何其芳當(dāng)時追求詩歌藝術(shù)至上，說羅隆基不懂詩，就是指羅隆基過分強(qiáng)調(diào)作品的政論性而弱化藝術(shù)性。卞之琳當(dāng)年見到《新月》雜志上《鶯鶯》這首詩時，并不知是誰人所作，但他也認(rèn)為模仿的是新月派早期“硬算字?jǐn)?shù)分行”“形式均齊的‘方塊詩’”[7]，是不成熟的創(chuàng)作模式。

（二）對新月派詩歌的模仿由稚嫩趨向成熟

相對于《鶯鶯》這首不成熟的詩，何其芳其他“新月時期”的詩也呈現(xiàn)“建筑美”的特點(diǎn)，但已沒有《鶯鶯》這么機(jī)械。如《青春怨》一詩：

一顆顆，一顆顆，又一顆顆，

我的青春象淚一樣流著；

但人家的淚為愛情流著，

這流著的青春是為甚么？

一朵朵，一朵朵，又一朵朵，

我的青春象花一樣謝落；

但一切花都有開才有落，

這謝落的青春卻未開過[3]23。

從全詩看，兩節(jié)整齊一致。從字?jǐn)?shù)看，每句都是10 個字，因此是十分勻齊的。與《鶯鶯》相比，這首詩成熟得多。首先，沒有硬算字?jǐn)?shù)分行，各行雖然字?jǐn)?shù)一樣，但過渡得很自然。整首詩的分節(jié)、建行還體現(xiàn)了“回環(huán)復(fù)沓”的藝術(shù)特點(diǎn)，這不僅增強(qiáng)了詩的形式美，而且還增加了詩的韻味，即使是模仿，但已沒有那么生硬。與《青春怨》同期創(chuàng)作的《你若是》也有這樣的特點(diǎn)：

你若是用冷眼拂上我的身，

你會驚訝，我滿身的驕傲之棱；

但你若是

把眼睛轉(zhuǎn)成朋友似的相親，

我會比你的眼光還要溫馴。

你若是用眼睛凝視我的心，

你會驚訝，我滿心的憂郁之云；

但你若是

也用心來相視，你就會看清，

有顆十九歲的歡樂的核仁[3]24。

這首詩也是節(jié)與節(jié)之間很勻稱，每節(jié)5 行，兩節(jié)間對應(yīng)的行不僅字?jǐn)?shù)相同，而且對應(yīng)行的句式也有相似或相同，也體現(xiàn)了“回環(huán)復(fù)沓”的“建筑美”。另外，何其芳在駕馭整個詩行的建構(gòu)上，已經(jīng)相對成熟，盡管對應(yīng)行的字?jǐn)?shù)相同，但感覺不出是硬湊字?jǐn)?shù)。這也說明他的創(chuàng)作確實是一個成長的過程，何其芳多年后評價他“新月時期”的詩時說：“其中有些篇章我當(dāng)時覺得還不太壞，還用筆名發(fā)表過?！盵8]89這些還不太壞的篇章可能也包括《我埋一個夢》，這首詩是何其芳“新月時期”所有詩作中最特殊的一首，全詩不再分節(jié)，也不再重視“建筑美”，詩風(fēng)已經(jīng)趨向現(xiàn)代派，卞之琳就曾贊許過這首詩[7]。

如果統(tǒng)計何其芳“新月時期”的詩歌分節(jié)、建行，會發(fā)現(xiàn)它們非常有規(guī)律。除《我埋一個夢》不分節(jié)外，其余各詩都分節(jié)，而每首詩各節(jié)的行數(shù)也都一致。其中6 行1 節(jié)共28 節(jié)的詩有1 首（《鶯鶯》）；6 行1 節(jié)共2 節(jié)的詩有1 首（《我也曾》）；5行1 節(jié)共3 節(jié)的詩有2 首（《即使》《當(dāng)春》）；5 行1節(jié)共2 節(jié)的詩有3 首（《昨夜》《我不曾》《你若是》）；4 行1 節(jié)共3 節(jié)的詩有3 首（《想起》《那一個黃昏》《夜行歌》）；4 行1 節(jié)共2 節(jié)的詩有3 首（《我要》《讓我》《青春怨》）。由以上統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，何其芳更傾向于短小整齊的短詩創(chuàng)作，只創(chuàng)作了一首長詩，這跟長詩實現(xiàn)“建筑美”的難度大有關(guān)，比如《鶯鶯》就出現(xiàn)了強(qiáng)行跨行、生硬拆分詞語的弊端，而短詩在“建筑美”上更易于操作。何其芳偏向4、5 行1 節(jié)的短詩，如果更細(xì)致地劃分，他更偏向4行1 節(jié)的詩，這顯示出在創(chuàng)作實踐中，行數(shù)越少越容易體現(xiàn)“建筑美”。當(dāng)然，4 至6 行1 節(jié)，而且各節(jié)勻稱，這是很明顯的新月派詩歌的寫法，何其芳的確是模仿了新月派詩歌的“建筑美”。

二、“新月時期”詩的“音樂美”

“音韻美”是新月派詩歌的重要審美特征，這自然是因為新月派崇尚詩歌的“音樂美”。作為模仿者，何其芳非常注重詩歌的音韻，這一時期他在詩行的押韻上下足功夫，使詩歌充滿韻律與柔和之美。在“音樂美”藝術(shù)手法的運(yùn)用上，何其芳受到克里斯蒂娜·羅塞蒂、阿爾弗雷德·丁尼生等人的影響?？死锼沟倌取ち_塞蒂、阿爾弗雷德·丁尼生等人對“新月派”是產(chǎn)生過重要影響的，在某種程度上說何其芳是通過“新月派”接受了克里斯蒂娜·羅塞蒂、阿爾弗雷德·丁尼生等人的詩藝技巧。所以，何其芳受新月派影響與受克里斯蒂娜·羅塞蒂、阿爾弗雷德·丁尼生等人的影響并不沖突。何其芳“新月時期”的詩作從各行音尺①“音尺”是聞一多在《詩的格律》中針對“建筑美”提出的，“建筑美”強(qiáng)調(diào)“節(jié)的勻稱”與“句的均齊”。他說，“沒有音尺，也就沒有句的均齊”?！耙舫摺迸c“音節(jié)”有關(guān)系但不同。音尺也叫音頓，就是在讀詩的時候應(yīng)該在哪個字或詞后略作停頓或轉(zhuǎn)調(diào)，如兩字構(gòu)成的音尺叫“二字尺”、三字構(gòu)成的音尺叫“三字尺”。音節(jié)是語言中單個元音音素和輔音音素組合發(fā)音的最小語音單位，也是語音的基本單位，是作為語言最小音義結(jié)合體的語素載體單位。的布局到整節(jié)的押韻，幾乎都體現(xiàn)了注重“音樂美”的特點(diǎn)。何其芳注重“音樂美”和注重“建筑美”一樣，在創(chuàng)作上也有一個逐漸擺脫稚嫩走向成熟的成長過程。

（一）《鶯鶯》的音樂性

《鶯鶯》這首詩就很注重音樂性，這跟何其芳創(chuàng)作這首詩時所受克里斯蒂娜·羅塞蒂和阿爾弗雷德·丁尼生的影響有關(guān)。何其芳曾經(jīng)說：“我那時溫柔而多感地讀著寇列士丁娜·羅塞蒂和亞弗烈·丁尼生的詩。一種悠揚(yáng)的俚俗的音樂回蕩在我心里，我曾在一日夜間以百余行寫出了一個流利的平庸的故事?！盵9]73-74

何其芳所讀的英文詩句是克里斯蒂娜·羅塞蒂《回聲》一詩的第2 節(jié)前兩句。弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)評價克里斯蒂娜·羅塞蒂，說她的“直覺是那么準(zhǔn)確，那么直接，那么強(qiáng)烈，它所催生的詩像音樂一樣在人們的腦子里回響，像莫扎特的旋律或格魯克的曲調(diào)”[10]139，又說“在英國女詩人中，克里斯蒂娜·羅塞蒂名列第一位，她的歌唱得好像知更鳥，有時又像夜鶯?！盵11]249克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌極富音韻之美可見一斑?！痘芈暋啡? 節(jié)，每節(jié)6行，個別詩句中有停頓與跨行，哀婉動人，富于音樂節(jié)奏感。全詩充滿迷人的夢境、哀婉的眼神、期冀的愛戀、感傷的愛意，以《回聲》為題，具有強(qiáng)烈的象征意味，她渴望自己甜美夢想的聲音能得到回應(yīng)，渴望獲得一份夢想中的愛情。何其芳的《鶯鶯》一詩中同樣也有停頓與跨行，富有音樂性，內(nèi)容的哀婉凄傷也與《回聲》有相似之處。從總體上看，《鶯鶯》深受《回聲》的影響。

何其芳還提到創(chuàng)作《鶯鶯》時受到另一位詩人阿爾弗雷德·丁尼生的影響。阿爾弗雷德·丁尼生是英國桂冠詩人，也是一位抒情詩人，尤其以韻律優(yōu)美鏗鏘、題材及手法廣泛多樣而著稱。阿爾弗雷德·丁尼生在創(chuàng)作中遣詞用語準(zhǔn)確，并講究音韻，比喻貼切而富于詩情畫意，善于使用詞語的重復(fù)和諧音，詩的措辭既精妙又有旋律感，寫詩力戒平庸。他的《克拉麗》與《鶯鶯》在開頭的建構(gòu)上極為相似，兩詩都是以美麗的少女長眠墓中起興，哀婉的抒情與唯美的景致交相輝映，交匯融合，營造出憂傷唯美的意境。阿爾弗雷德·丁尼生注重音韻，幾乎每一首詩都有音韻之美。何其芳顯然“愛其音韻之美”[12]1，其詩歌的結(jié)構(gòu)布局也無形中受到阿爾弗雷德·丁尼生的影響。

何其芳深受克里斯蒂娜·羅塞蒂《回聲》的影響，具體體現(xiàn)在他創(chuàng)作《鶯鶯》時不斷將停頓與跨行的方式予以強(qiáng)化。同時，他又對阿爾弗雷德·丁尼生注重音韻之美的特點(diǎn)念念不忘，這樣就出現(xiàn)了分行與押韻如何協(xié)調(diào)的問題。到他“新月時期”的后期，這一問題逐步得到緩解甚至消失，如《我也曾》等詩的分行與押韻已經(jīng)逐漸趨于和諧了。

具體來看，《鶯鶯》全詩28 節(jié)，每節(jié)都押韻。有的節(jié)全壓同一韻，這種情況比較特殊，如第8 節(jié)6行 結(jié) 尾 的 字 分 別 為“仙”“艷”“顏”“面”“見”“言”，很顯然壓同一韻。大部分節(jié)是除第5 行外其他行押韻，因為全篇第5 行都是6 個字，為了上下節(jié)的勻稱、句子的均齊，強(qiáng)行拆分詞語進(jìn)行跨行，導(dǎo)致無法押韻。如第10 節(jié)：“她到底等著呀，等著甚么？/ 是等著天上的星星隕落？/ 等著桃樹有不謝的花朵？/ 等著平靜的江/ 水掀起海里的狂波？/ 她也不知等著甚么，雖說等著。”[3]4

很顯然，因為要保持第5 行6 個字，何其芳強(qiáng)行將“江水”分開，導(dǎo)致第4 行與其他行無法押韻，但總體上是押韻的。也正是因為這個原因，導(dǎo)致其他章節(jié)也和第10 節(jié)一樣，第5 行無法押韻。如第11 節(jié)：“就是在二年很早的春天，/ 桃花剛才紅上她的芽尖，/ 江水又織成一匹素絹，/ 裂破了江水，有/ 一只小船劃到岸邊，/ 船上是一個武士裝束的少年?！盵3]4

這一節(jié)和第10 節(jié)押韻的問題是一樣的，《鶯鶯》一詩的其他章節(jié)押韻大體也與此相似。從押韻的角度看，何其芳是想通過押韻的方式來增加詩的音韻美，確實在整體上也基本達(dá)到了這一目的。但是，這里很明顯的弊端是湊字?jǐn)?shù)、湊韻腳，卞之琳認(rèn)為這是模仿新月派早期不成熟的格律詩的結(jié)果。

何其芳“新月時期”的其他詩作在押韻上相比《鶯鶯》要成熟得多，如《我也曾》。這首詩每行的尾字 為：“望”“償”“忙”“惘”“樣”“光”“唱”“王”“常”“狂”“樣”“光”，通篇壓一個韻。其他作品則每節(jié)壓一個韻（或有個別行不押韻），如《青春怨》《讓我》等。當(dāng)然，何其芳在注重詩的“音樂美”上，也不僅僅注重押韻，同時還注重音尺。他“新月時期”幾乎所有的詩作都很少出現(xiàn)四字尺，大多是二字尺和三字尺交替，上下行的音尺數(shù)大致相等，而且一行詩很少超出5 個音尺。這樣就保證了詩的節(jié)奏輕快，富于音樂感。

（二）“音調(diào)嫻熟，抑揚(yáng)有致”

何其芳對“新月派”詩音樂美的模仿，前期注重押韻、音尺的和諧，后期相對成熟，對于“新月派”詩內(nèi)在情緒的起伏以及節(jié)奏上，一方面是模式，另一方面也在建構(gòu)自己的詩歌特色?！兑剐懈琛肪拖鄬Τ墒?，除外在詩行、押韻等似新月派詩，內(nèi)在情緒的起伏把控也較為嫻熟，當(dāng)然這首詩還模仿了新月派非常獨(dú)特的“戲劇性獨(dú)白”的藝術(shù)手法?！兑剐懈琛罚骸芭笥眩o靜你的心，/ 黑暗中最好是聽：/ 不是我，也有行人，/ 腳步聲漸響漸遠(yuǎn)。/ 別叫，假若傳不到，/ 假若我聲音太弱?。? 你將收不著回響，/ 更加害怕，更加慌。/ 別慌，你聞聞路旁，/ 黑暗遮不了草的香：/ 她在砂礫中長大，/ 問她，怕黑暗不怕?”[3]18

祝世德在《新詩的理論基礎(chǔ)》中“內(nèi)容與形式”一節(jié)中說：“打一個淺近的比喻：我那首《劍吟》恰像我們川戲中的大花臉，秋若這首《夜行歌》卻像京調(diào)中譚派的髯生。前者不吝惜聲音，幾乎令人擔(dān)心他會叫破喉，后者卻音調(diào)嫻熟，抑揚(yáng)有致，使人聽著時感到中心悅服。這兩種不同的作風(fēng)，不誦讀卻不能感到的！”①何其芳“新月時期”的創(chuàng)作少有人關(guān)注，評論者更是寥寥無幾。但他“最早的新文學(xué)朋友”祝世德就曾經(jīng)評論過何其芳的這首《夜行歌》，這是新中國成立前對何其芳詩歌評論的一份珍貴史料，更能透視時人對其詩歌藝術(shù)的評價。1947 年商務(wù)印書館出版了一本《新詩的理論基礎(chǔ)》，署名是“祝實明”，這個“祝實明”就是“祝世德”。祝世德在這本書的第58 頁對署名“秋若”的《夜行歌》進(jìn)行了分析，“秋若”就是何其芳的筆名。何其芳和祝世德的關(guān)系非同尋常，何其芳有一首詩《歲暮懷人（一）》,懷念的正是祝世德。

當(dāng)時祝世德因與何其芳關(guān)系親密又愛好新文學(xué)，自己又創(chuàng)作并對詩歌理論有研究，所以對《夜行歌》創(chuàng)作的背景及當(dāng)下意義比較熟悉。他說，秋若（何其芳）寫這詩是因為一個幼年時的朋友從幾千里外給他寫了一封長信去，訴說“社會的黑暗”“前途的渺?！焙汀叭松饬x的糾紛”，結(jié)局問“我要走哪一條路才好？”于是他為這一個朋友寫下這一首詩。詩句溫和中正，恰如其人，但如不細(xì)細(xì)地誦讀，我相信也不會“看”得出來。他指出《夜行歌》在音調(diào)上和詩情上抑揚(yáng)有致，其實是何其芳對新月派詩“音樂美”的借鑒。祝世德將自己《劍吟》與《夜行歌》以“川戲中的大花臉”與“京調(diào)中譚派的髯生”作比，突出了何其芳《夜行歌》的音調(diào)及內(nèi)在情緒“抑揚(yáng)有致”“輕柔”“靜美”，這與方敬所概括的祝世德與何其芳詩風(fēng)不同的特點(diǎn)是相似的。方敬說，祝世德寫詩與何其芳寫詩都曾受當(dāng)時比較流行的新月詩派的影響，但是他們二人的氣質(zhì)、格調(diào)、境界卻不同。從內(nèi)容或形式上看，明顯有剛?cè)嶂?，粗?xì)之別。前者恣肆狂放，似要脫韁的野馬，后者柔美精致，靜如處子。祝世德有狂熱的喜歡和沉醉于郭沫若的《女神》、丁玲的《莎菲女士日記》、法國浪漫主義戲劇家羅斯當(dāng)?shù)睦寺矂　段鞴_》。而何其芳卻喜歡冰心的清麗、聞一多的精煉、泰戈爾的靈秀和安徒生的優(yōu)美。“他們在文學(xué)和文學(xué)寫作上其實是迥然異趣，而且往后在美學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)修養(yǎng)上差別越來越大?！盵4]24正是這種文藝思想與追求的差別，祝世德后來走向了與何其芳相異的道路。

《夜行歌》詩分3 節(jié)，在形式上有“建筑美”的特點(diǎn)。從押韻的角度看，各節(jié)的押韻并不統(tǒng)一，而且壓不同的韻。如第1 節(jié)的韻腳為“心”“人”“近”，第2 節(jié) 的韻腳為“到”“小”“響”“慌”，第3 節(jié)的 韻腳為“旁”“香”“大”“怕”。各節(jié)的押韻也保證了音韻的和諧，但已經(jīng)可以看出相對《鶯鶯》，何其芳在處理押韻上已經(jīng)趨向自由成熟，這首詩除在節(jié)與節(jié)的勻稱上有明顯新月派的詩風(fēng)，這種自由處理韻腳的方式已經(jīng)有現(xiàn)代派的味道了。除了押韻，全詩以二字尺和三字尺建行，且短小又注意前后詩行的勻稱，這樣就非常富有節(jié)奏感，而且多用柔和的詞匯，語調(diào)輕柔，又在一定程度上增強(qiáng)抑揚(yáng)頓挫的音韻美，怪不得祝實明說其如“京調(diào)中譚派的髯生”。從內(nèi)在詩歌的情緒看，感情的波瀾呈現(xiàn)跌宕回復(fù)的形式。第1 節(jié)因友人的離去而在黑暗中惆悵，第2 節(jié)因距離而不能傾聽而將引起恐慌，程度加深，第3 節(jié)希望消除和弱化這種恐懼，內(nèi)心情緒平復(fù)，詩的內(nèi)在情緒實現(xiàn)波動回復(fù)，呈現(xiàn)內(nèi)在情緒的抑揚(yáng)頓挫。

總之，何其芳注重詩的“音樂美”，有助于增強(qiáng)詩意，但不足的是他一味注重音尺、押韻，會阻礙詩情的表達(dá)，戴望舒也有此觀點(diǎn)。戴望舒說：“詩不能借重音樂，他應(yīng)該去了音樂的成分”，“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上”[13]112-113。戴望舒看到了新格律詩的弊端，后期何其芳詩的創(chuàng)作離開新月派走向現(xiàn)代派，就是應(yīng)和了戴望舒的觀點(diǎn)。

三、“新月時期”詩的行文章法

張曼儀在《卞之琳著譯研究》中指出，“詩篇用對稱的章節(jié)組織、按時間的進(jìn)展寫事物的變化，正是新月詩人常用的章法”[14]14-15。這種行文章法在新月派詩歌中應(yīng)用十分普遍，如徐志摩的《康橋再會罷》《不再是我的乖乖》、邵洵美的《季候》。此外，方瑋德的《禱告》、俞大綱的《她那顆小小的心》也都是以時間的流逝象征愛情由希望到破滅的過程?！坝脤ΨQ的章節(jié)組織、按時間的進(jìn)展寫事物的變化”建構(gòu)詩篇，是何其芳“新月時期”詩作在行文章法上的一個突出特點(diǎn)。他這一時期的作品，除了《鶯鶯》之外，還有《昨夜》《我埋一個夢》《我不曾》《那一個黃昏》《當(dāng)春》等都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。這種行文特點(diǎn)甚至持續(xù)至何其芳“新月時期”之后，如1933 年3 月發(fā)表的《無題》，也是以對稱的詩節(jié)、按照鮮明的時間順序建構(gòu)而成。這里又分三種情況：一是“用對稱的章節(jié)組織”，按“一天”的時間進(jìn)展寫事物的變化；二是“用對稱的章節(jié)組織”，按事物發(fā)展的順序?qū)懯挛锏淖兓蝗遣挥谩皩ΨQ的章節(jié)組織”，按事物的發(fā)展順序?qū)懯挛锏淖兓?/p>

（一）“用對稱的章節(jié)組織”，按“一天”的時間順序?qū)懯挛锏淖兓?/h3>

《那一個黃昏》《昨夜》《無題》等詩明顯具有這種寫法。如《那一個黃昏》：

那一個黃昏并不昏黃，

一望的白雪白得發(fā)光，

我叫一聲，“你還不回來，”

用手把你的名字寫在雪上。

雪花在夜里不停地下，

填平了你名字的筆畫，

我叫一聲，“你還不回來,”

用手鏤去了筆畫間的雪花。

一夜的夢壓得我沉重，

早晨還掙不掉我的夢，

你叫一聲，“快起來看呦，”

我看見我的名字寫在雪中[3]15。

這首詩總共3 節(jié)，每節(jié)4 行，每節(jié)前3 行都是9 個字，第4 行為11 個字，節(jié)與節(jié)之間對稱得非常勻稱，而且呈現(xiàn)“回環(huán)復(fù)沓”的形式，尤其是每節(jié)第3 行，“我 叫 一 聲，‘你 還 不 回 來’”“我 叫 一 聲，‘你還不回來’”“你叫一聲，‘快起來看呦’”，明顯在強(qiáng)調(diào)節(jié)與節(jié)之間的對稱。從全詩總體上看很符合張曼儀所說的“對稱的章節(jié)組織”。

這首詩寫“我”對愛戀對象的思念和期盼，以“一天”中的“黃昏”“夜里”“早晨”等時間順序描述自己對愛戀對象的思念之深，以致從黃昏盼到深夜，將對方的名字寫在雪中，在夢中思念對方。早晨“你”發(fā)現(xiàn)“我”在雪上寫的“你”的名字而高興。何其芳用“一天”的時間順序?qū)憽拔摇钡乃寄钆c渴盼逐步加深，自己在雪夜的守候終于迎來“你”的驚喜，進(jìn)而表達(dá)了對愛情的極度渴望。這種對愛的渴望在不同時間“我”的不同反映中表現(xiàn)得更富有層次感，更有詩意。與此類似的還有《昨夜》一詩：

昨夜我在你們的門外巡行，

我生怕驚破了寂靜的空氣，

腳步下得很輕，幾步又一停：

你們睡了，你們的門兒緊閉，

我只有向著遠(yuǎn)處走去，走去……

今晨你們從我的門外走過，

你們的腳步我聽得很明顯，

聽得出你們是誰，你們幾個：

我醒了，我的門兒也只虛掩，

但是你們的腳步漸遠(yuǎn)，漸遠(yuǎn)……[3]16

這首詩每節(jié)4 行共2 節(jié)，每一行都是11 個字，建行方式一致，所以全詩更具有“對稱的章節(jié)組織”。兩詩盡管都是按照“一天”的時間順序?qū)懯挛锏淖兓?，但不同在于《昨夜》采取的是按照從“昨夜”到“今晨”倒敘形式。用這種倒敘的方式來突出“我”對愛情的默默堅守，但最終得到的卻是漠視。從“昨夜”到“今晨”，詩中的“我”在“你們”門外徘徊，生怕有一絲響動，打擾“你們”的清夢，但“你們”絲毫沒有發(fā)現(xiàn)“我”的存在，又將門兒緊閉，我只能失落地“走去”。時間到了“今晨”，你們卻不像我那么小心翼翼，腳步聲很重，喧嘩聲很鬧，即使我開門靜等，你們卻視而不見，毫不在意地離開。詩中的我隨著時間的變化，心情越來越沉重。從分節(jié)、建行到細(xì)膩的情感表達(dá)，何其芳這首詩是用心良苦之作。

（二）“用對稱的章節(jié)組織”，按事物發(fā)展的順序?qū)懯挛锏淖兓?/h3>

《當(dāng)春》《我不曾》兩詩按事物發(fā)展的順序，以一年的四季為順序，象征色彩濃厚。如《當(dāng)春》一詩：

當(dāng)春在花苞里初露了笑意，

我是去探問我青春的消息，

她答應(yīng)我的話使我很歡喜，

她說：“孩子，這真用不著擔(dān)慮，

你想哪里有不開花的春季？”

當(dāng)春在花朵里浮出了驕夸，

我又為我的青春去責(zé)問她，

但她這一下卻陡然變了卦，

她說：“哈哈，向你說句老實話，

在你的青春里是不會開花?！?/p>

當(dāng)春在落花里踏上了歸程，

我求她帶去我不花的青春，

她拒絕的理由又這樣氣人，

“帶去你的青春嗎？不行不行，

因為她一朵花都還未開成。”[3]21

這首詩共3 節(jié)，每節(jié)5 行，每節(jié)的前3 行字?jǐn)?shù)一致，后兩行都是對話的形式，章節(jié)組織得非常對稱。詩中場景時間主要是春天，以初春花的含苞欲放、仲春花的鮮艷盛開、暮春花的凋零這種事物的變化來襯托“我”與春對話后的心態(tài)。通過鮮花在不同階段的變化象征“我”心情的變化，隨著花的生命由孕育到凋零，我對自己的“青春”也由希望到夢想破滅。這種以事物的發(fā)展變化來襯托“我”心情變化的抒寫形式，使詩歌更加生動形象，富有寓意。類似的還有《我不曾》：

我不曾察覺到春來春歸，

只看過了一度花開花飛，

一切都曾在春醪里沉醉，

我斟飲的還是自己的淚：

而且不是沉醉呀只是昏迷！

樹上的桃花已片片飛墜，

夾在書內(nèi)的也紅色盡褪，

你曾經(jīng)飲過春醪幾多杯？

你沉醉的人如今醉也未？

我的淚酲呀是永不會消退[3]20!

這首詩兩節(jié)也很勻稱，每節(jié)前4 行都是10 個字，最后一行11 個字，兩節(jié)最后一行與前幾行的錯位也一致。全詩選取的是春天兩個典型的時期：春歸與春逝。又以春天最好的象征——鮮花為陪襯，隨著春天的腳步走來又歸去，“我”的心由沉醉昏迷到淚酲永不消退。《我不曾》也很好地體現(xiàn)了“用對稱的章節(jié)組織”，按事物發(fā)展的順序?qū)懯挛镒兓乃囆g(shù)特點(diǎn)。

（三）不用“對稱的章節(jié)組織”，按事物的發(fā)展順序?qū)懯挛锏淖兓?/h3>

何其芳用這種方式創(chuàng)作的詩歌只有《我埋一個夢》一首?！段衣褚粋€夢》全詩不分行，但是仍然按照事物的發(fā)展順序?qū)懯挛锏淖兓Ｈ绻屑?xì)分析這首詩，也有對稱的成分，可以稱為詩內(nèi)對稱。如：“我埋一個夢在迢迢的江南里，/ 無人知道那夢里的影子是誰的。/ 是一個秋夜，像天空的星星一樣，/ 那夢才開始向我低低說著話的。/ 是一個冬夜，在白的積雪上，/ 它才開始含羞地寫出它的美麗。/ 是第二年，像三月的桃花一樣，/ 它謝了，我想忘記卻是不能忘記的?！盵3]17

《我埋一個夢》趨向現(xiàn)代派詩風(fēng)，是何其芳“新月時期”比較成熟的一首詩。很顯然，何其芳已經(jīng)不想刻意分行，但除去前兩行，下面6 行每相近的兩行仍然也有對稱的形式，已不是節(jié)與節(jié)對稱的章法組織形式。這首詩和《當(dāng)春》《我不曾》一樣，也是按照季節(jié)的變換來寫事物的變化，只不過它不單單寫春天，而是從秋天寫到冬天再到夏天?！扒镆埂边@個愛情之夢向我柔情低語，“冬夜”則向我含羞地寫出它的美麗，第二年“春天”結(jié)束時它凋謝了，但留給我的是抹不去的哀傷。季節(jié)的變化與“我”心情的變化相得益彰，增加了詩的張弛度。

以上幾首詩，從形式上看，詩節(jié)嚴(yán)格對稱，詩人運(yùn)用兩組時間意象，一組是“黃昏、黑夜、早晨”，一組是“春歸、春在、春逝”，都暗示愛情的行進(jìn)軌跡?！包S昏”與“春始”象征愛情的起點(diǎn)，“黑夜”與“春逝”象征愛情的無果而終，這樣的寫法可以細(xì)致地描述對愛情的希冀、愛情的獲得（或得不到）到愛情的凋謝過程，也可揭示愛情心理、愛戀過程的全貌，起點(diǎn)是希望，中間是喜悅（或哀愁或憂傷），終點(diǎn)是絕望。詩歌在浪漫中帶有憂傷和悲觀，抒發(fā)的是詩人對愛情既喜又悲的心境，更多的是對愛情的不自信、憂愁的心境。另外通過“用對稱的章節(jié)組織、按時間的進(jìn)展寫事物的變化”這種行文章法，也有助于在抒發(fā)感情上呈現(xiàn)節(jié)制的特點(diǎn)，并沒有五四新文學(xué)運(yùn)動初期郭沫若等人在詩歌創(chuàng)作上狂飆突進(jìn)式的、毫無節(jié)制的情感放縱。可見，何其芳這一時期也是認(rèn)可新月派“理性節(jié)制情感”的創(chuàng)作理念的。何其芳接受了新月派常用的這一行文章法，并精心雕琢，體現(xiàn)了其“新月時期”對唯美詩藝的追求。

四、“新月時期”詩中的“戲劇性獨(dú)白”

何其芳“新月時期”的詩，是嚴(yán)格體現(xiàn)聞一多“三美”創(chuàng)作原則的，而新月詩派“戲劇性獨(dú)白”的藝術(shù)特征在何其芳的創(chuàng)作中表現(xiàn)得也很突出。

張曼儀在研究卞之琳詩的特色時，發(fā)現(xiàn)“寫戲劇性情境”是卞之琳詩的一大特色，而且這種寫法不僅存在于卞之琳的“新月時期”，還存在他后期除《慰勞信集》外的其他創(chuàng)作中。張曼儀提到，如果“戲劇性獨(dú)白”泛指用第一人稱說話，而說話人并不是作者本人詩篇的話，卞之琳的確寫過好幾篇這一類的詩。但如果專指聞一多、徐志摩有意識地模仿過的英國維多利亞時代的那種“戲劇性獨(dú)白”，那么嚴(yán)格稱得上“戲劇性獨(dú)白”的，就只有《酸梅湯》一首[14]17。張曼儀依據(jù)阿倫·辛菲爾德在《Dramatic Monologue》一書中的觀點(diǎn)，特別解釋了dramatic monologue，認(rèn)為這個概念是指英國維多利亞時代，尤其是覃尼遜及白朗寧所寫的“獨(dú)白”，諸如詩篇有說話人、有聽者、有特定的時間和地點(diǎn)。說話人是虛構(gòu)的人物，通過其口語敘述，說話人的性格顯露了出來；聽者雖然不說話，他的反應(yīng)卻從說話人的獨(dú)白中表示出來。讀者在閱讀過程中對說話人的性格和所敘述的事情，都有了深刻的了解，產(chǎn)生了同情。張曼儀以上列舉的特點(diǎn)，都見于聞一多《天安門》《飛毛腿》、徐志摩《卡爾弗里》《翡冷翠的一夜》《愛的靈感》、卞之琳《酸梅湯》[14]56。與卞之琳相仿，何其芳“新月時期”的詩中也喜歡寫“戲劇性情境”，一些詩帶有很強(qiáng)的“戲劇性獨(dú)白”特征。

（一）《夜行歌》中維多利亞時代式的“戲劇性獨(dú)白”

何其芳“新月時期”有好幾首詩“用第一人稱說話，而說話人并不是作者本人”，如《讓我》中“讓我這樣孤岑，孤岑地生，/ 讓你說是天上掉下的星……讓我恨，讓我殺掉我自家，/ 讓你說人間落了一朵花，/ 讓你微微一笑，或者悲嗟，/ 讓我開，開向墓里的黃沙”；《那一個黃昏》中“我叫一聲，‘你還不回來，’/ 用手把你的名字寫在雪上?！医幸宦?，‘你還不回來，’/ 用手鏤去了筆畫間的雪花?！边€有《我埋一個夢》《昨夜》等也是這種廣泛意義上的“戲劇性獨(dú)白”，卞之琳肯定了《我埋一個夢》，認(rèn)為它突破了“新月派”詩的拘囿，傾向于現(xiàn)代詩派詩歌。但在何其芳的作品中，真正接近聞一多、徐志摩模仿過的維多利亞時代式“戲劇性獨(dú)白”的詩，這一時期只有《夜行歌》一首：“朋友，靜靜你的心，/ 黑暗中最好是聽：/ 不是我，也有行人，/ 腳步聲漸響漸遠(yuǎn)。/ 別叫，假若傳不到，/ 假若我聲音太弱?。? 你將收不著回響，/ 更加害怕，更加慌。/ 別慌，你聞聞路旁，/ 黑暗遮不了草的香：/ 她在砂礫中長大，/ 問她，怕黑暗不怕?”[3]18

這首詩的敘述者是“我”，聽者是“朋友”，時間是晚上，朋友在趕路。通過“我”的獨(dú)白，讀者了解到，朋友在“黑暗”的路上行走，感到恐慌。“我”用溫和的語言寬慰他，讓他“靜靜心”，在黑暗中聽，會有旅伴趕來，更不要“叫”，也不要慌，連小草都不怕黑暗，你還怕什么？全詩有說話人、聽者，又有特定的時間、地點(diǎn)，聽者在詩中并沒有說話，都是“我”在安慰他。可以看出，“我”的性格比較沉穩(wěn)，朋友因為趕夜路感到慌張和驚恐，這些在詩中都有清晰的體現(xiàn)。而且“讀者在閱讀過程中對說話人的性格或所敘的事，有了深刻的透視，產(chǎn)生同情。”全詩除不完全是口語敘述外，《夜行歌》其他方面已經(jīng)具備了張曼儀所說的“那種‘戲劇性獨(dú)白’”的特征。

（二）《六月殘片》中聞一多、徐志摩風(fēng)格的“戲劇性獨(dú)白”

何其芳完全具備聞一多、徐志摩風(fēng)格的“戲劇性獨(dú)白”特點(diǎn)的詩，是在其“京派時期”創(chuàng)作的。如孫玉石在《詩與批評》上發(fā)現(xiàn)的何其芳的詩《六月殘片》（1934）就完全具備了“戲劇性獨(dú)白”的特征：“紅的傘綠的傘。陽光/ 在大街上刮起塵土/ 追車底輪子人底足：/——得，我不是說怎樣當(dāng)兵/ 當(dāng)老了退回來拉車……/ 這先生準(zhǔn)睡著了，不言語。/ 準(zhǔn)是南方人，聽不清我底話。/ 快點(diǎn)拉。瞧郵政局/ 樓上那大鐘，那兩個針/ 我就不解怎樣會走動。/ 十二點(diǎn)三十分。無怪，/ 這天真要下雨真要下雨/ 可是一天雨又一天雨：/——城市口準(zhǔn)過不得車了，/ 院子里準(zhǔn)成了小池塘/ 可以捉幾個青蛙來放了。/ 真厭煩這一檐雨，/ 像把我和世界隔開了。/ 唉，我要，我要去看報，/ 我要去隨便哪兒都成，/ 不管是冷落的園里是街上……”[15]412-413

《六月殘片》寫一個退伍歸來當(dāng)拉車夫的人，在燥熱的六月天里與客人對話，但客人似乎睡去，拉車夫只能自言自語。大雨傾盆，拉車夫的自言自語中透露出埋怨與對生活的希冀。這首詩與《天安門》《飛毛腿》《酸梅湯》設(shè)定的人物相似，主人公都是拉洋車的車夫，它的整首詩也不分行，正如張曼儀分析卞之琳《酸梅湯》時所言，把詩中的“我”與詩人自己分開，便可以從不同身份的說話人觀點(diǎn)看事物，對客觀存在作多方面的探討，盡管詩人隱蔽在說話人的面具之下，但也借此把他自己的觀點(diǎn)（不必與說話人的觀點(diǎn)相合）間接地傳達(dá)給讀者，因此所謂客觀的描述最終還是主觀的。而讀者透過說話人的眼睛來看所敘的事情，又超乎說話人之上，由此多添一層批判與透視[14]18。何其芳這首《六月殘片》在創(chuàng)作上稍晚于聞一多、徐志摩、卞之琳三人，卻具有相似的“戲劇性獨(dú)白”，這一方面說明新月派對現(xiàn)代派詩人的影響，另一方面也說明卞之琳和何其芳之間曾交流過詩藝。或許因為模仿痕跡太重，何其芳在1934 年選編《燕泥集》、1940年選編《預(yù)言》集時，都沒有將這首極具維多利亞時代“戲劇性獨(dú)白”氣息的詩收入。

從《夜行歌》到《六月殘片》，展現(xiàn)了何其芳對新月派詩歌的接受過程。從“新月時期”到“京派時期”，何其芳在創(chuàng)作上一方面形成了《六月殘片》這種更具有維多利亞時代“戲劇性獨(dú)白”特征的詩；一方面將“新月時期”廣泛意義上的“戲劇性獨(dú)白”極致化，形成“獨(dú)語”。二者往往又糾纏不清，如《扇上的煙云》（代序）中的“戲劇性情境”，就同時具有廣義和狹義上的“戲劇性獨(dú)白”特征。同時，何其芳這種“戲劇性獨(dú)白”的來源，也恐怕和張曼儀所說的維多利亞時期的阿爾弗雷德·丁尼生有關(guān)，何其芳喜歡他流暢的語言和悠揚(yáng)的音韻[16]815，這可能也包括對其“戲劇性獨(dú)白”詩藝的喜愛，再加上對聞一多、徐志摩的模仿，就難怪何其芳的創(chuàng)作中出現(xiàn)“戲劇性獨(dú)白”現(xiàn)象了。

五、結(jié) 語

何其芳對于新月派詩經(jīng)歷由接受、模仿到建立自己詩歌話語權(quán)的過程，《鶯鶯》這首長詩模仿的痕跡很重，《即使》《想起》《我要》《讓我》《那一個黃昏》等詩歌雖然模仿的痕跡也很重，但已經(jīng)較《鶯鶯》成熟。后期《夜行歌》《六月殘片》已經(jīng)將“新月派”詩比較獨(dú)特的“戲劇性獨(dú)白”藝術(shù)技巧融入其中，創(chuàng)作手法已相對成熟。所以，從《鶯鶯》到《夜行歌》《六月殘片》，也是一個對新月派詩了解逐漸深入的過程，在深度模仿中，自己獨(dú)有的詩歌創(chuàng)作感悟和理論實踐在不斷提升，他后期現(xiàn)代詩創(chuàng)作的成就是離不開這個過程的。1931 年秋，何其芳進(jìn)入北京大學(xué)讀書，他的思想與創(chuàng)作都發(fā)生了變化。在詩藝上，他更加傾向于唯美主義，也從對新月派詩歌的一味喜愛與模仿漸漸過渡到對現(xiàn)代派詩風(fēng)的癡迷。這與新月派式微、現(xiàn)代派崛起——兩種文學(xué)思潮的更迭有關(guān)。除何其芳外，很多現(xiàn)代派詩人早期創(chuàng)作上也有著明顯呈現(xiàn)“新月派”詩風(fēng)特點(diǎn)的“新月時期”，如卞之琳、李廣田、戴望舒、徐遲等，甚至包括臧克家。卞之琳多次提及，沒有戴上“新月派”詩人帽子的臧克家，確實是從《新月》上起步，進(jìn)入文壇的，可見“新月派”影響之大，它顯然孕育了現(xiàn)代派的誕生。何其芳提出過這樣的觀點(diǎn)：寫自由詩的人經(jīng)過嚴(yán)格的格律訓(xùn)練，就不會將詩寫成冗長無味的散文，這與新月派的詩學(xué)觀是一致的。正是經(jīng)過“新月時期”嚴(yán)格的格律訓(xùn)練，使得何其芳之后的詩作更加唯美精致，成就了他在中國新詩史上的非凡地位。