象征、圖像與文本的建構
——以奧迪隆·雷東《獨眼巨人》為例

湯云鵬，楊寶寶，張 鵬

（1.云南大學，云南 昆明 650091；2.吉林師范大學，吉林 四平 136000；3.云南大學，云南 昆明 650091）

近三十年來，奧迪隆·雷東聲名遠播，歐美各地接連舉辦其個人大型畫展（1994—1995：芝加哥、阿姆斯特丹、倫敦；2011：巴黎、蒙波利；2018：東京）。20世紀80、90年代，國內對于奧迪隆·雷東的介紹主要集中于馬鳳林系統(tǒng)論述西方19世紀末藝術思潮的叢書《象征主義：藝術家的亢奮與無奈》，以及《世紀末藝術》兩冊本當中。馬鳳林將雷東視作象征主義不可忽視的代表藝術家之一，通過對雷東生平事跡、繪畫風格與個人展覽的描述，以概括雷東的藝術成就與價值。

對奧迪隆·雷東《獨眼巨人》中的圖像、文本與相對應的衍生觀念的研究，應當扎根于象征主義運動以及該運動對雷東本人影響的基礎之上。歷史地看，象征主義繪畫活躍于1885至1990年間，與19世紀80年代中葉法國的象征主義文學密切相關。對象征主義者而言，其目的在于通過形式的暗示，探求抵抗視覺現(xiàn)實的圖像。雷東在其繪畫的探索中，嘗試以神秘觀念深入人類生命的起源，進而促使意識與夢、圖像與文本之間的表現(xiàn)更具獨特價值。

一、象征主義運動的文化內涵與雷東繪畫思想奠基

1886年，詩人讓·莫雷亞斯（Jean Moréas）在巴黎《費加羅報》上登載一則文學宣言，將當時鄙夷現(xiàn)實主義與自然主義者稱作“象征主義者”。他強調象征主義的使命在于將現(xiàn)象界的一切與奧秘的意念之間建立相似性聯(lián)結，并使意念具備形象化。不過，讓·莫雷亞斯并不是象征主義的先鋒，而僅是命名者。在此之前，勒內·吉爾（René Ghil）在《言詞研究》一作中，便已經肯定了波德萊爾對于詩歌藝術全新傾向與轉變的貢獻。從詞義來看，象征一詞源于希臘語的Symbol，它與希臘語中釋義為“連成整體”的動詞Symballein有關，本意所指“一塊木塊分成兩半，雙方各執(zhí)其一，以保證相互款待”的信物，含有“拼湊、比較、合攏”[1]之意。因此，象征主義的特征便在于通過形式暗示另一與形式相似的部分，合為形式與超于形式的整體。

在19世紀末期，西歐各國社會形態(tài)已基本進入現(xiàn)代化，人的傳統(tǒng)生存意識和觀念受到日益發(fā)展的物質世界的深刻沖擊。19世紀70年代，在理查德·瓦格納（Richard Wagner）的藝術影響下，象征主義思潮正式形成。為了表達當代人的感情，瓦格納將詩歌、造型藝術以及和聲都融為一體，并且刻意的激情將瓦格納的藝術帶向對于過去的闡釋，而非對于未來的預言。在19世紀90年代前期，象征主義藝術進入了最輝煌的時代，原本局限于法國的象征主義運動開始向其他拉丁語國家傳播，成為國際性的現(xiàn)代文藝運動……在19世紀90年代，由于代表藝術家的接連離世，原先植根于象征主義藝術內部的自我省察方式，以及推崇探求個人內心真實的傾向，終于導致運動出現(xiàn)走向的分裂的趨勢。而持原教旨理念的象征主義者，諸如雷東，其在創(chuàng)作形式中形成了黑色與色粉風格的交替與轉化，而在繪畫主題的選擇層面，雷東極為熱衷于以文本為源泉，將圖像與文本相互混融，并逐漸促使藝術走向神秘主義之中，使神話、宗教與象征表象結合，以展現(xiàn)出虛無、朦朧的表現(xiàn)特質。

象征派藝術首先涉及文學，因為象征派作品的主題很大一部分取自文學。尤其在19世紀90年代的作品中，象征主義者對于神話性質主題的借用不在少數(shù)，而文本所流露出的主觀信仰，則總是關乎個人的理念世界。對雷東而言，文學成為身體感官和精神想象之間的記錄，而繪畫則轉變?yōu)樵诨孟肱c主題、事物暗示之間涌現(xiàn)的圖像?！皬谋举|上說，這類作品都是深化主題的再現(xiàn)，它不是語言（想說的話）或寫作的問題，而是語言與寫作的問題，即語言與寫作是統(tǒng)一的關系。”[2]29換言之，雷東希冀通過象征性暗示，給予讀者朦朧觀念與圖像差別的推想，以及藝術作品所折射的感性世界的永恒性。

查爾斯·莫利斯（Charles Morris）是這樣評價象征主義藝術的：“藝術……從本質上說是主觀的，事物的表象只不過是藝術家要解釋的象征符號而已，事物只有在象征符號之中才有真實性，它們只有一種內在的真實性?！盵2]29在《現(xiàn)代藝術：1851—1929》一書中，理查德·布雷特爾（Richard R.Brettell）認為象征主義同寫實主義、印象主義與自然主義等現(xiàn)代藝術流派相同，都一度作為文學和藝術運動登上歷史舞臺。但在象征主義者看來，真實遠不如幻想迷人，通過文學內容（詩歌或歌本、民間故事、神話和神秘的咒語般的文學形式）啟迪創(chuàng)造的圖像，總會從文學所傳達的意義中游離而去，以至于藝術家從文本中尋覓圖像意義的過程中，總是陷于形式轉換與象征暗示的艱難困境。雷東在《獨眼巨人》的創(chuàng)作中所追尋的藝術效果，便不再是純粹文本意義上的，而是關乎超越對象、形式的精神與情感的間性交融。

二、雷東《獨眼巨人》的文本來源與圖像釋讀

亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）在《象征主義文學運動》（The Symbolist Movement in Literature）中指出，沒有象征主義，也就沒有文學。象征主義作為跡象的重新發(fā)現(xiàn)，所追求的看不見的現(xiàn)實是對外在形式與唯物主義傳統(tǒng)的反叛，它追求無意識、超驗世界與神秘主義，致力于脫離有限實體與一切存在，通過象征形式的暗示與啟發(fā)，以達成對于永恒美的獲取。威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）否認其自身寫作受法國象征主義的影響，并認為他的創(chuàng)作源泉來自神秘靈視的實驗活動。在《詩歌的象征主義》（The Symbolism of Poetry）中，葉芝指出象征形式所喚起的情感、力量以及神靈等狀態(tài)，是對“為自然而描繪自然、為道德法則而寫道德法則的做法，以及所有的逸聞軼事與科學觀念的思慮”[3]的本質性改變。

獨眼巨人這一文學題材，在雷東的創(chuàng)作中，并不是圍繞文學敘事的情景再現(xiàn)，而是以象征主義藝術效果為目的的嘗試。獨眼巨人是希臘神話中的一種奇特生物，按照赫西俄德（?σ?οδο?）的描述，它是長著三只獨眼的巨人工匠，名為“庫克洛佩斯”（Cyclops），其詞源構成為（輪、圓）+（目），意為“圓目者”，復數(shù)形式則譯為“獨眼巨人族”。

詩人赫西俄德在《神譜》（Theogony）中曾提及創(chuàng)世時代的三位獨眼巨人，“大地還生了勇敢無比的庫克洛佩斯——贈給宙斯雷電、為宙斯制造霹靂的布戎忒斯、斯忒羅佩斯和無比勇敢的阿爾戈斯?！盵4]在古希臘文中，天神烏拉諾斯（Uranus）與地母蓋亞（Gaia）所生的三個庫克洛佩斯，分別意為“鳴雷”“閃電”和“霹靂”。庫克洛佩斯、提坦神族（Titans）和三位百手神（Hundred-Handers），曾被其父烏蘭諾斯囚禁于地下深淵，后被侄子宙斯解救。為報答宙斯的恩情，庫克洛佩斯三兄弟分別為宙斯制造鳴雷與閃電。

但史詩《奧德賽》（Odysseia）中描繪的獨眼巨人族與赫西俄德《神譜》和晚期神話中的獨眼巨人族的生存狀況大相徑庭。“庫克洛佩斯”們生活在孤島上，他們野蠻暴躁，由于受天神庇護，因而得以在該地過著原始的畜牧生活。據(jù)史詩《奧德賽》的描述，居住在埃特納山山頂洞穴中的庫克洛佩斯是一群獨目巨人族，由于受到不死天神的庇護，土地莊稼無需墾殖便能旺盛生長，島上的累累碩果也可釀造酒醪。在平時，他們放牧山羊和綿羊以獲得奶制品。這里沒有集會和法律，每個家庭獨立生活、各自管束、互不干擾。他們沒有造船的技藝，因而無法涉足其他的疆域。荷馬稱他們是“強橫野蠻的”[5]。他們當中的一員，即波呂斐摩斯（Polyphemus），是個吃人生番，狂妄且不敬畏神明，甚至對求援者與旅客不起絲毫憐憫之心。而奧維德（Publius Ovidius Naso）的《變形記》（Metamorphoses），則將庫克洛佩斯塑造成西西里島上一心求愛的野蠻家伙。對于庫克洛佩斯而言，作為天庭上的獨眼，甚至如心靈一般，都擁有愛戀的指向與功能。在忒勒摩斯（Telemus）對準庫克洛佩斯進行惡毒占卜時，對方回應道：“你這個愚蠢的占卜師，你錯了，另外有人，是個女的，已經把它挖走啦?！盵6]可是，任憑庫克洛佩斯如何懇求，伽拉忒亞（Galatea）依舊無動于衷。在目睹一次次伽拉忒亞與阿喀斯（Acis）的愛情結合后，庫克洛佩斯再也不能忍受嫉妒的怒火，于是憤而從山上掰下一塊大石頭，將阿喀斯整個埋葬。

在《獨眼巨人》（見圖1）中，巨人天庭中間有一只碩大的獨眼。在愛慕上伽拉忒亞之后，獨眼巨人的頭發(fā)開始變得整潔，蓬松的胡須已不見蹤影，同時，他的臉色也顯得沉靜，甚至有幾分羞赧，獨眼巨人真正變成了一個“奇異的”怪物。他的左手謹慎地扶靠著埃特納山體的邊沿，定睛地窺視著在花草叢中熟睡，且背對著獨眼巨人的伽拉忒亞。埃特納山物產富饒，風景優(yōu)美，伽拉忒亞赤裸地躺臥在繽紛的花叢中，畫面的前景如此安寧，卻被獨眼巨人的“侵入”所擾亂。

圖1 法國 雷東《獨眼巨人》（51cm×64cm，克勞勒-米勒博物館藏）① 圖片來源：維基藝術官網(wǎng)。

埃特納山將山前的伽拉忒亞與山后的獨眼巨人隔絕開來，同時也作為幻想的掩體在兩者中間矗立。伽拉忒亞身體裸露側臥于山前，獨眼巨人身體的大半部分被山體遮掩，只有頭部與左手手指露出。當伽拉忒亞枕臂熟睡時，獨眼巨人尋覓的、似乎隨時渴望占有的視線降臨了。他的左手扶靠著山體，但是身姿仍有后撤的余地。獨眼巨人并沒有唐突地將伽拉忒亞驚醒，他的身子略微右側，頭部左扭，興許他內心中充滿遲疑與惶恐。如果將獨眼巨人的體態(tài)，即將巨人的頭部與肩部所處位置連成一線，與伽拉忒亞的躺姿的方位作比較的話，兩條線恰恰是相互垂直的，且交點坐落在獨眼巨人的左手上。這只左手充斥著兇殘本性且沾滿了血腥。原因在于，獨眼巨人從不放過途經島嶼的船只，他蹂躪并且生吃船員。在遇到伽拉忒亞之后，獨眼巨人才放棄了無止境地屠戮與渴血的欲望，他開始注重自身的儀表以及行為舉止，竟想要討人喜歡了。

在奧迪隆·雷東創(chuàng)作中，獨眼巨人不是作為史詩人物的補充，也不是作為一種秘密情緒被刻意設置，而是醒目的、突出性的指出。畫面中，除了獨眼巨人與伽拉忒亞，再無其他視角的投射。獨眼巨人作為畫面上唯一的尋覓者，僅通過視線的匯聚就將伽拉忒亞牢牢地困鎖住了，而其左手搭靠山巒的姿勢，正是獨眼巨人對伽拉忒亞產生無限愛戀的明證。山體所遮掩的部分所代表的是獨眼巨人的猶豫與焦慮，這些情感讓他警惕，隨時等待后撤。但是，愛意卻讓他企圖越界。于是，獨眼巨人只能通過視線“占有”伽拉忒亞，將手指試探性地觸及橫亙中間的“界限”。然而，這些侵犯性的行為都建立在伽拉忒亞不知情的情況上，一旦伽拉忒亞醒來，獨眼巨人發(fā)現(xiàn)“偷窺”秘密敗露，便會慌不擇路。因此，獨眼巨人對于伽拉忒亞的愛慕，并非在前者得到伽拉忒亞的回應時顯現(xiàn)，而是在情投意合的結局不曾也不會出現(xiàn)的時候產生。只有伽拉忒亞對獨眼巨人的示愛不做答復時，他才能在幻夢中永恒地編織與享受“可能性愛戀”的最佳結局。

而伽拉忒亞這一角色，被獨眼巨人加工成敘事中一個醒目，卻似乎不那么重要的參與者，在故事的進行中發(fā)揮著失語的扮演者之功用。獨眼巨人與伽拉忒亞并不是作為現(xiàn)實的原型存在，或者說如若他們存在，那么想象性關系必定會破裂。原因在于獨眼巨人一直以來都是以他者的身份出現(xiàn)，只有在遭遇心儀的對象才開始渴望被認可與接受。另一邊，伽拉忒亞早已心之所屬，然而迫于獨眼巨人的威脅，遲遲不敢正面拒絕。因此，《獨眼巨人》的隱喻不在于寓意自然狀態(tài)的他者對于文明社會的侵入，更不在于獨眼巨人之舉是戀母情結的例證，而在于其本身就作為幻象存在。獨眼巨人與伽拉忒亞都不是現(xiàn)實存在的，他們只存在彼此之間的想象性關系。如果雙方都不破壞現(xiàn)狀，那么想象性的關系也不會就此結束。否則的話，結局便會以失敗與慘烈的方式收場。

當觀者循著獨眼巨人的視線出發(fā)時，伽拉忒亞才能被真正發(fā)現(xiàn)。這里涉及一個視線的錯覺：由于伽拉忒亞作為幻想世界中建構的對象，觀者大概以為并不需要代入獨眼巨人的視角，便能直觀到山前伽拉忒亞的存在。但觀者忽視的地方在于，這種觀眾與獨眼巨人之間視野差異所造成的效果，正是獨眼巨人在發(fā)現(xiàn)之前所引導特定性的“尋覓”動作被掩蓋的原因，而獨眼巨人的視線，便是使畫面與畫外區(qū)別的中介。當觀眾想要代入獨眼巨人的視角時，會發(fā)覺視線的錯覺仍舊存在。伽拉忒亞雖然被獨眼巨人通過尋覓被“發(fā)覺”，但是伽拉忒亞背影的展示并不能傳遞任何訊息，并且由背影所引申的“暗示的不足”，將“發(fā)覺”的全貌隱匿，促使幻想重現(xiàn)，最終導致記憶以及想象黯淡不清。因此，《獨眼巨人》的想象性關系是個徹頭徹尾的謊言，它更像是悲劇結束后的追憶或是想象性的場景。

總體來看，奧迪隆·雷東繪作《獨眼巨人》時（1898—1900年），正處于諸多學者所定位的黑色與彩色時期的風格分界點上（1900年作為界限）。在1900年之前，雷東大多采用炭筆、白堊筆在有色紙與石版上進行創(chuàng)作。而在1900年后，雷東便已經完全脫離黑白畫的寓意創(chuàng)作，轉而投向以彩色色粉畫為主要類型的“朦朧象征主義”手法進行氣氛營造。通過比照雷東前后歷史階段中繪畫的風格與題材，可見《獨眼巨人》綜合了黑色時期的“人首”與彩色時期的女性、花卉形象，而在技法上，雷東則以油畫為媒介，注重表現(xiàn)色彩之間的融合以及主體間真實的象征效果。對于雷東而言，其所要回避的正是黑白畫中由科學理性主導的光色理論，如此才能在主體性上給予格諾特·波默意義上的“氣氛”①“ 氣氛是空間，就氣氛被物的、人的或周遭狀況的在場，也即被它們的迷狂給熏染了而言。氣氛自身是某物在場的領域，是物在空間中的現(xiàn)實性?！眳⒁姼裰Z特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨，譯，中國社會科學出版社，2018,第22頁。以融通文化與審美的感知空間?！丢氀劬奕恕匪宫F(xiàn)的，正是雷東對于黑色時期的超越與反叛。因此，在批評印象主義時，雷東指出，“所有那些引起象征的東西，所有那些在我們藝術中所具有的意料不到、含糊不清、難下定義并賦予這藝術近似于謎的東西……它控制了我們的精神并逃脫了一切分析”[7]。

三、雷東《獨眼巨人》的圖像啟示與藝術進路

約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在《中世紀的衰落》（The Waning of The Middle Ages）就象征主義誕生與結束的因果總結，象征主義出現(xiàn)如同思想的短路，它是跳躍式地不追究轉換之間的因果，只求其意義和神秘理念的聯(lián)系?！跋笳髦髁x是思想的深層的功能，寓言則相對膚淺。它只有助于象征意識表達自身；但同時，它用形象來活現(xiàn)觀念，也就增加了一些危險。象征的力量很容易在寓言中喪失掉。”[8]同樣的，雷東的繪畫創(chuàng)作生涯以1900年為分水嶺，20世紀之前，雷東喜愛以“黑彩畫”強調精神與身體的分離；20世紀初以來，雷東的首批純粹的粉筆畫中才出現(xiàn)獨特的幻想與象征色彩。雷東引用煙道男布雷斯丹的名言：“色彩就是生命本身，它用自己的光輝廢棄了線條”[9]126。事實上，雷東的黑彩與粉彩，最終表達的都是對現(xiàn)實生活的直接否定。但是，前者的黑白是明顯的沉溺自我表達與反自然的范疇典范，而后者，則是建立在對現(xiàn)象進行遐想的自然性之中。

在《某個藝術家的自白》中，雷東回憶出生的兩天后，其就被送到擔任地方官的老伯父家中寄養(yǎng)：“我徹底理解了自己過去創(chuàng)造出來的那些悲傷的藝術品究竟出自何處了。那是一個最適合開設修道院的地方，那是一個身在其中便能擁抱孤獨的偏遠區(qū)域，那里是多么荒蕪！因為那里一無所有，所以必須發(fā)揮全部想象力才能活下去?！庇捎谕晟畹呢汃ひ约坝H朋陪伴的缺失，雷東敏于觀察事物，熱衷藝術觀看，而對藝術寫生訓練嗤之以鼻。朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）在《另眼看藝術》（Keeping an Eye Open）中，述及雷東慶幸自己免遭美術學校訓練的魔爪：“我很愿意承認模特寫生對于我們的藝術來說至關重要，但前提是將美作為其唯一追求。離開這一點的話，這大名鼎鼎的模特寫生便毫無價值?！盵9]126這一觀點與雷東的藝術聲揚一致：“超越、闡明，或者放大了實物，并且拓展思想進入奧義之域”[9]120。只有以此為目的，觀念形式才能成為真正的藝術。

曾在19世紀80年代，雷東也曾將獨眼巨人作為繪畫的對象，并以該原型創(chuàng)作“合眸”系列畫作。這一時期，雷東擅長采用炭筆或黑色版畫作為表達內心情感的媒介。在他寫給畫家埃米爾·貝爾納的一封信中，他提及“黑色是最為本質的色彩”。雷東認為黑色來自其心靈最深、最隱秘的角落，是真實的表達。直到第二個兒子阿里降生，他才放棄了他鐘愛的黑色。并且，19世紀80年代，雷東總是圍繞單個獨眼怪形象進行塑造與練習，此時，伽拉忒亞的角色仍尚未成型。這些黑彩畫中眼睛緊閉的圖像，截斷在脖頸或肩部上方的肖像，加上反復出現(xiàn)的空間結構，一如朱利安·巴恩斯判斷“它們的色彩卻是早期黑色畫作的余響”[9]122。

不難看出，相較于1898年采用油畫創(chuàng)作的《獨眼巨人》，19世紀80年代，雷東對于獨眼巨人性格與情感的塑造是克制的、內斂且無聲的。在獨眼系列作品中，眼眶圓大但無神，眼珠被上眼瞼所遮蓋，思緒似在逃逸。顯然，雷東幼時的孤獨內心對其影響頗深，在鄉(xiāng)下寄養(yǎng)的那段時間，記憶中風景都成為雷東自我成長的養(yǎng)料：“我一心追求黑暗，對于將自己隱藏在大窗簾后、房間內的晦暗角落以及兒童房中的行為，我體會到一種奇異的愉悅感?！焙诎抵械碾[匿、躲藏般的確認，都是雷東荒蕪內心的反映，而在獨眼系列中的對象，同時也是作為觀看未來雷東的獨眼——關于記憶與夢中所有經驗集合于一體的幼年雷東。

1898年，雷東對獨眼巨人的再創(chuàng)作則完全顛覆了前者，它是極具革命性的跨越。此時的獨眼巨人的凝視不同于80年代的渙散，也與視覺中心主義所宣揚的純潔無瑕的、精神客觀的看迥然不同。它是投射與反射的交互，是欲望的凝視。當伽拉忒亞背對著獨眼巨人躺臥時，受到來自獨眼巨人的凝視，與此同時，獨眼巨人也被伽拉忒亞的幻想所凝視。雖然伽拉忒亞野性、死硬、驕傲、剛烈……但獨眼巨人仍舊愛她，比不知曉伽拉忒亞的“壞脾氣”之前更加愛她。甚至于，假使伽拉忒亞從一開始就答應獨眼巨人的求愛，這份單向的愛戀可能都不會像此刻那番濃烈，那么煎熬且折磨人心。

另一方面，獨眼巨人作為伽拉忒亞所討厭的對象，由于獨眼巨人明知伽拉忒亞與阿喀斯相愛，卻仍舊沒完沒了地追求她。因此，雷東的《獨眼巨人》中的場景時間是處于阿喀斯被妒火中燒的獨眼巨人砸死之前，阿喀斯與伽拉忒亞蜜戀之后?？紤]到庫克洛佩斯狂妄粗俗的性格，以及極具威脅性的狂暴力量，伽拉忒亞遲遲不敢拒絕庫克洛佩斯的求愛。確實，在單相戀的追逐中，伽拉忒亞好像將波呂斐摩斯這只代表著“心靈與情感”的眼睛偷走了。不過，“偷走”這一判斷是一場騙局，伽拉忒亞從未對獨眼巨人燃起過愛慕之心，因此獨眼巨人一直在言說的實則是夢幻泡影，也即自身的倒影。在《獨眼巨人》中，來自“物”的凝視，正是獨眼巨人的幻想對自身的凝視。在過去與未來的交互凝視中，獨眼巨人在將主體“交付”出去的時候，同時也以“時刻的在場”獲得了不曾兌現(xiàn)的、竊取的愉悅。

而以獨眼巨人題材為線索，一直追溯到尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）、科拉多·賈昆托（Corrado Giaquinto），以及與雷東同時期、同流派的藝術家古斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）等人，便能發(fā)現(xiàn)以往藝術家總是力圖將獨眼巨人置身于背景一隅，并突顯獨眼巨人作為“人的形態(tài)”。映照之間，雷東的《獨眼巨人》創(chuàng)作實屬特立獨行。在他筆下，文本與圖像完全一致，文本真實的感覺與情境一一被塑造、再現(xiàn)，波呂斐摩斯得以成為“真正意味上的”獨眼巨人。但是，當圖像暗示的余地受到想象性匱乏與豐沛感覺的交互影響時，象征的隱秘竟然消失不見了。并且，將目光投向20世紀以后，在為數(shù)眾多的粉彩畫中，雷東花費大量精力集中于環(huán)境以及文學性的再現(xiàn)，卻忽視了象征所獨有的超感覺的形式暗示，在情景與人物、圖像與文本的想象性關系存在的前提下，象征本身的自省力量似乎變得匱乏，甚至消散。

在關于雷東的藝術批評文末，朱利安·巴恩斯認為雷東：“比起后期作品，這些‘黑彩畫’的藝術性也更純粹，文學性與注釋性沒那么強……相比之下，后期的象征主義繪畫，就算不源于某個文本，感覺也更富有‘文學性’。它們需要更多的解釋，更多簡短的注解，不那么自成一體，而且看上去好像不僅堅持要我們把它們當作象征來理解，還要求我們接受它們。”[9]127在雷東的黑彩畫中，畫面里總會重復動植物的身體，以及擁有愁苦或是無奈表情的人面。而轉向粉彩畫之后，諸如在雷東以宗教、神話、文學為題材的作品中，可見其對于色彩運用愈發(fā)純熟。雷東在明亮環(huán)境間穿插人像，以致整體意象猶如受引導般，在文本以及圖像的轉換之間展現(xiàn)出統(tǒng)一性的生命神秘。

不過，由于象征主義宣揚文學、藝術所表達的不是現(xiàn)實生活，而是追尋超現(xiàn)實的彼岸。那么，借用文本的靈感來促使想象性圖像誕生的象征主義者，如雷東19世紀90年代后以粉彩畫作為溝通事物與精神呈現(xiàn)的形式進行創(chuàng)作，最終走向象征主義的反面便是必然。果然，繼雷東離世后不久，19世紀末20世紀初，象征主義開始正式步入超現(xiàn)實主義，一大批映照嚴峻現(xiàn)實社會的作品隨之出現(xiàn)。顯然，后期象征主義者以回避現(xiàn)實為路徑，將藝術視為附庸于文本的精神產物，所通往的終點必定是如艾略特（Thomas Stearns Eliot）在《荒原》中所反映的萬物衰竭的世界。而雷東黑彩畫與粉彩畫的界限，事實上就是關于自我記憶的回想與遺忘的狀態(tài)。盡管在20世紀之后，雷東通過事物、感情、主題的間接性想象以及斑斕色彩來調和形式重現(xiàn)的神秘感覺，但象征聯(lián)想現(xiàn)實萬物與理念世界的渠道，即自我的歷史被永恒地忽略了。在《致自己——人生、藝術與藝術家札記》（To Myself. Note on Life,Art and Artist）中，雷東似有意識此種轉變言道：“如果我努力去喚醒那些甚至已經消亡的意識，對生存有所更改的遙遠的記憶，我看到自己在那時是傷心的和孤獨的，自己像一個沉默的看客，作為一個小孩，我已經在追尋陰影?！盵10]

四、結語

奧迪隆·雷東的繪畫是象征主義中統(tǒng)一的文本與圖像，也是和諧形式的象征性典范，其作品中的精神性生命與夢幻色彩給予身后的超現(xiàn)實主義、達達主義等藝術思潮以重大影響。從形式上來看，雷東的黑彩畫與粉彩畫超越了直觀的象征意象，它們分別作為重復結構中建立的象征文化體系的兩大方面，前者以色彩、圖像承認象征的神秘，而后者則以文本將形式滲透，展現(xiàn)象征的一致。

《獨眼巨人》作為雷東脫離黑色時期，開啟粉彩畫全新階段的承前啟后作品，雷東并沒有將文學主題中想象性關系的終結作為創(chuàng)作場景，而選擇設置詭異且隨時可能被打斷的永恒，并承受著命運在未來之處的眺望。這是奧迪隆·雷東象征性與想象性達到和諧共處狀態(tài)的瞬間，他接受幼時荒瘠厄運的魔咒，同時也將記憶奇跡“復原”。可見，雷東對于心靈的感悟，以及融合圖像與文本的象征性嘗試，對于現(xiàn)代主義藝術的進一步發(fā)展，有著極大的引領與啟迪作用。