文化認(rèn)同視域下的文化記憶研究
——以花山巖畫(huà)舞蹈圖像為例

□ 馮佳妮

廣西民族大學(xué) 民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院,廣西 南寧 530006

習(xí)近平總書(shū)記在中央民族工作會(huì)議上指出:“加強(qiáng)中華民族大團(tuán)結(jié),長(zhǎng)遠(yuǎn)和根本的是增強(qiáng)文化認(rèn)同,建設(shè)各民族共有精神家園,積極培養(yǎng)中華民族共同體意識(shí)。”[1]文化認(rèn)同是一種根植個(gè)體內(nèi)心深處的最深層次的認(rèn)同,它是民族凝聚力的源泉。文化記憶是文化認(rèn)同的基礎(chǔ),為文化認(rèn)同提供了基礎(chǔ)和支撐,保證了文化認(rèn)同的穩(wěn)固性和持續(xù)性。因此,不斷從歷史的角度去發(fā)掘中華文化的歷史記憶,持續(xù)地塑造中華民族的文化象征與形象,既能為增強(qiáng)中華文化認(rèn)同提供有力支撐,又能為增強(qiáng)民族凝聚力、向心力提供重要載體。花山巖畫(huà)作為文化記憶的物質(zhì)載體,為文化認(rèn)同提供了豐富的歷史信息?；ㄉ綆r畫(huà)是生活于廣西左江流域的壯族先民所創(chuàng)作的,壯族先民與中原地區(qū)的交往交流交融十分緊密,因此,花山巖畫(huà)已經(jīng)被視為早期中國(guó)文化圈的一部分?；ㄉ綆r畫(huà)作為這一社會(huì)歷史進(jìn)程的圖像,反映了不同文化交流融合的歷史演變過(guò)程。這種深度的交融,是花山巖畫(huà)構(gòu)建中華文化認(rèn)同的重要基礎(chǔ),同時(shí)又保存了中華文化的自身認(rèn)同。

一、文化記憶與文化認(rèn)同

(一)文化記憶與文化認(rèn)同的關(guān)系

文化記憶與文化認(rèn)同是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。文化記憶是文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。同時(shí),文化認(rèn)同又影響著對(duì)文化記憶的理解。文化認(rèn)同是豐富的、具有活力的歷史生成過(guò)程,但文化記憶又是在集體記憶的作用下形成的。因此,文化認(rèn)同的形成和鞏固也離不開(kāi)對(duì)集體記憶的接受和內(nèi)化。

“記憶”是人本身進(jìn)行記憶的結(jié)果,個(gè)人可以通過(guò)它來(lái)存儲(chǔ)知識(shí)待日后使用,但個(gè)人是生活在社會(huì)之中的,因此,記憶也會(huì)受到我們所處的集體社會(huì)的影響。集體記憶是指共同經(jīng)歷的、被集體共同分享和傳承下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí),涵蓋了集體的歷史、傳統(tǒng)、價(jià)值觀念等方面的內(nèi)容。也就是說(shuō),文化記憶是通過(guò)特定的文化符號(hào)和表達(dá)形式,將集體記憶中的重要經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)進(jìn)行固化和傳承。簡(jiǎn)·奧斯曼等認(rèn)為:“文化記憶的概念包含某特定時(shí)代、特定社會(huì)所特有的、可以反復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng),其‘教化’作用服務(wù)于穩(wěn)定和傳達(dá)那個(gè)社會(huì)的自我形象。在過(guò)去的大多數(shù)(但不是全部)時(shí)間內(nèi),每個(gè)群體都把自己的整體性意識(shí)和特殊性意識(shí)建立在這樣的集體知識(shí)的基礎(chǔ)上。”[2]換句話說(shuō),文化記憶是一種共享的、被集體社會(huì)所共同擁有的文化遺產(chǎn)。

文化記憶與集體記憶相互依存、相互作用,共同構(gòu)成了一個(gè)民族的歷史、文化和價(jià)值觀念,它為文化認(rèn)同提供了豐富的具有活力的歷史素材,凝聚了文化認(rèn)同力量的導(dǎo)引。

文化認(rèn)同是指?jìng)€(gè)人和群體對(duì)共同文化的接受和認(rèn)可,共享的知識(shí)、價(jià)值觀念、行為規(guī)范和符號(hào)系統(tǒng)是形成和維系文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。人們之間的文化認(rèn)同通常表現(xiàn)為雙方擁有相同的文化背景和文化氛圍,或者是被對(duì)方承認(rèn)和接受。文化認(rèn)同的建立需要不斷地進(jìn)行文化交流和互動(dòng),促進(jìn)不同文化之間的相互理解和尊重,這為文化認(rèn)同的形成提供了良好的基礎(chǔ)。因此,文化認(rèn)同的重要性不容忽視,它在社會(huì)穩(wěn)定和發(fā)展中扮演著至關(guān)重要的角色。

總的來(lái)說(shuō),文化認(rèn)同和文化記憶是一種相互依存、相互影響的關(guān)系。文化記憶是塑造文化認(rèn)同的根源,它承載著一個(gè)集體的歷史、傳統(tǒng)和共同經(jīng)驗(yàn),是集體記憶的積淀和傳承。離開(kāi)了集體的文化記憶,作為集體成員的個(gè)體也就失去了對(duì)文化根源和文化價(jià)值的認(rèn)同和理解。文化認(rèn)同離不開(kāi)文化記憶。文化記憶為文化認(rèn)同提供了歷史和傳統(tǒng)的依據(jù),而文化認(rèn)同通過(guò)對(duì)文化記憶的理解和接納,加深了對(duì)自身文化的身份認(rèn)同和理解。這種相互關(guān)系促進(jìn)了文化的傳承和發(fā)展,同時(shí)也為個(gè)體和集體的凝聚和發(fā)展提供了重要支持。廣西的花山巖畫(huà)舞蹈圖像所表現(xiàn)的內(nèi)容正是符號(hào)化了的文化記憶,它不僅是成員集體活動(dòng)的記載形式,還是使其他成員獲取文化記憶的重要途徑。其有助于中國(guó)人民加強(qiáng)文化認(rèn)同感和歸屬感,對(duì)保護(hù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化起到了促進(jìn)作用。

(二)中華文化認(rèn)同下的文化記憶

文化記憶既是一種文化傳承的手段,也是文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。文化記憶為中華文化認(rèn)同提供了根基和依據(jù)。通過(guò)共同的文化記憶,個(gè)體和群體能夠建立起對(duì)中華文化的認(rèn)同感,也為集體身份的建構(gòu)提供了重要的文化基礎(chǔ)。同時(shí),中華文化認(rèn)同也反過(guò)來(lái)影響著文化記憶的傳承和演化。通過(guò)對(duì)中華文化的認(rèn)同,個(gè)體和群體會(huì)更加積極地傳承和弘揚(yáng)文化記憶,使其持續(xù)活躍于當(dāng)代社會(huì),促進(jìn)文化傳統(tǒng)的傳承和發(fā)展。

第一,文化記憶是有效維護(hù)文化認(rèn)同的重要途徑。中華文化記憶作為歷史的見(jiàn)證,記錄了中華民族的發(fā)展軌跡和歷史事件。這些歷史記憶包含了中華民族的發(fā)展歷程。通過(guò)對(duì)歷史的回顧,可以使人們更好地認(rèn)識(shí)和理解自己的文化根源,能夠激發(fā)民族自豪感和認(rèn)同感,加深對(duì)中華文化的認(rèn)同。

第二,文化記憶與身份認(rèn)同密不可分。文化記憶具有歷史性和傳承性,中華文化記憶不僅包含了歷史事件和文化傳統(tǒng),還體現(xiàn)了中華民族的價(jià)值觀以及對(duì)人生的理解。文化記憶是身份認(rèn)同的一部分,而身份認(rèn)同又是由文化記憶中的元素構(gòu)成的。一個(gè)人的身份認(rèn)同是指他所屬的社會(huì)群體或文化群體對(duì)他的認(rèn)可和接納,是一個(gè)人對(duì)自己的價(jià)值、角色、責(zé)任等的主觀感受。因此,個(gè)體在接受這些價(jià)值觀念的過(guò)程中,逐漸形成對(duì)中華民族的身份認(rèn)同和文化認(rèn)同,從而更好地理解和認(rèn)識(shí)自己所屬的文化群體。

第三,文化記憶是不同文化之間交流和融合的基礎(chǔ)和紐帶。不同文化之間可能會(huì)有共同的文化記憶,例如人類的共同歷史、共同文化遺產(chǎn),這些共同的文化記憶可以成為不同文化之間交流和融合的重要媒介,從而建立共同的語(yǔ)言和價(jià)值觀念,加深彼此之間的聯(lián)系和認(rèn)同。

因此,文化記憶是一種重要的文化傳承和認(rèn)同的手段,不僅為文化認(rèn)同提供了基礎(chǔ)和支撐,也保證了文化認(rèn)同的穩(wěn)固性和持續(xù)性。文化記憶的功能,是通過(guò)歷史書(shū)寫(xiě)、空間塑造、圖像激活和教育傳承等,加強(qiáng)對(duì)文化記憶的維護(hù)和傳承,促進(jìn)文化認(rèn)同的形成和發(fā)展?；ㄉ綆r畫(huà)作為一種承載著歷史寶貴遺產(chǎn)的中華文化記憶,既是人類社會(huì)發(fā)展的重要組成部分,又能為增強(qiáng)中華民族的認(rèn)同感提供豐富的載體和事例,可以更好地塑造中華文化的認(rèn)同感。

二、花山巖畫(huà)的文化價(jià)值和舞蹈圖像

(一)花山巖畫(huà)文化價(jià)值

花山巖畫(huà)具有悠久的歷史,承載著豐富的文化內(nèi)涵,展現(xiàn)了早期人們的文化成就和藝術(shù)水平,對(duì)研究中國(guó)古代藝術(shù)、民俗、歷史等領(lǐng)域具有重要意義。花山巖畫(huà)規(guī)模宏大,其中人物、動(dòng)物和器物等圖像描繪細(xì)致,表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化內(nèi)涵。花山巖畫(huà)作為中國(guó)古代文化的重要代表,可以為我們了解和研究古代文化提供寶貴的資源。

從巖畫(huà)圖像與鄰近地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的典型器物圖像、青銅器上與巖畫(huà)上類似的花紋圖案和巖畫(huà)附近的鐘乳石標(biāo)本與木質(zhì)標(biāo)本等方面進(jìn)行測(cè)定推斷,花山巖畫(huà)的作畫(huà)年代是在戰(zhàn)國(guó)至東漢年間[3]。

(二)花山巖畫(huà)舞蹈圖像中的銅鼓舞和戰(zhàn)爭(zhēng)舞

1．銅鼓舞

從花山巖畫(huà)的圖像中可以看到許多圓形圖像,它們不僅數(shù)量眾多,且形式各異。用考古學(xué)的方法對(duì)它們進(jìn)行分類,大致可以分為單環(huán)型、雙環(huán)型、三環(huán)型、實(shí)心型和空心芒線型五種。其中,圓形帶星芒的圖像正是銅鼓的表現(xiàn)。銅鼓作為中華文化的珍貴遺產(chǎn),不僅是祭祀禮器和權(quán)力重器,同樣也是賞賜和進(jìn)貢的重器,具有政治和文化意義。北宋淳化元年(990年)南丹州(今河池市南丹縣)刺史卒,其弟莫洪皓襲刺史,將銅鼓三面進(jìn)貢給中央王朝,并將銅鼓作為進(jìn)貢的重要禮品,以表達(dá)對(duì)最高統(tǒng)治權(quán)的尊重和歸附[4]。這說(shuō)明銅鼓已經(jīng)不再是一件普通的器物,而是一種象征和表達(dá),更是一種文化交流和認(rèn)同的方式。

銅鼓作為樂(lè)器,和舞蹈難以分開(kāi)。花山巖畫(huà)圖像中記錄了銅鼓舞的表演場(chǎng)景,眾人伴隨著銅鼓聲擺動(dòng)身體,做出各種姿態(tài),在首領(lǐng)或祭師的帶領(lǐng)下舉行舞蹈活動(dòng)。圖像中有正面舞動(dòng)和側(cè)面舞動(dòng)的舞者,中間的舞者身材高大,手中或腰間佩戴長(zhǎng)刀或劍,做出蹲踞式“蛙形”姿勢(shì),表現(xiàn)出無(wú)比的驕傲,以此和其他舞者區(qū)別開(kāi)來(lái),顯示出領(lǐng)導(dǎo)者的身份和社會(huì)地位。側(cè)面舞者雙手微曲上舉,腿部做出抬腿姿勢(shì),有的側(cè)面舞者身旁還有多個(gè)銅鼓,仿佛在敲擊銅鼓,表現(xiàn)出眾人聞鼓歡跳的舞蹈樣貌。圖像中人物眾多、造型規(guī)范,隊(duì)伍排列井然有序,表達(dá)出一種盛大、歡樂(lè)、氣勢(shì)磅礴的場(chǎng)面。

銅鼓起源于云南地區(qū)的中部和滇西地帶,其中楚雄的“萬(wàn)家壩型銅鼓”被認(rèn)為是最古老的類型之一[5]。繼萬(wàn)家壩型銅鼓之后,石寨山型銅鼓和東山銅鼓興起,銅鼓文化逐漸傳遍中國(guó)南方和東南亞,而石寨山型銅鼓和東山銅鼓的族屬是越人[6]?；ㄉ綆r畫(huà)中的“銅鼓舞”,正是銅鼓文化向四周傳播的證明。同時(shí)由于各地風(fēng)俗民情不同,銅鼓也結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕毖艹龆喾N類型。銅鼓及其文化傳播是中原與嶺南地區(qū)交往交流交融的文化印記,是中華民族一家親的千年見(jiàn)證。

2．戰(zhàn)爭(zhēng)舞

花山巖畫(huà)的圖像中出現(xiàn)過(guò)許多手執(zhí)干戚的集體活動(dòng)場(chǎng)面,這是花山巖畫(huà)中武舞文化的重要內(nèi)容和表現(xiàn)。在原始社會(huì),各部落之間常常因搶奪資源、侵占地盤,造成頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)活動(dòng)。這些活動(dòng)促進(jìn)了模擬戰(zhàn)爭(zhēng)、慶祝勝利等反映戰(zhàn)爭(zhēng)生活的舞蹈出現(xiàn),這類舞蹈被習(xí)慣性地稱為“武舞”,并被記載在古代文獻(xiàn)和傳說(shuō)中[7]。同時(shí)也被反映在遺存的古巖畫(huà)中,生動(dòng)地展現(xiàn)了原始武舞的真實(shí)形象。

《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》記載刑天與帝爭(zhēng)神,被殺而不屈的神話:“刑天與帝爭(zhēng)神,帝斷其首,葬之常羊之山。乃以乳為目,以臍為口,操干戚以舞。”[8]其中就記載了手持干戚的舞蹈場(chǎng)面。周代初期創(chuàng)作的《六代舞》中就有兩個(gè)武舞部分,即《大武》和《大濩》[9]?！洞笪洹肥俏渫醴ゼq勝利后周公創(chuàng)編的, 充滿了武力戰(zhàn)斗的氣氛, 內(nèi)容就是表現(xiàn)武王克商的豐功偉業(yè)。孫景琛在《中國(guó)舞蹈史·先秦部分》寫(xiě)道:“《大武》是武王克商后新創(chuàng)作的一個(gè)樂(lè)舞, 創(chuàng)作者據(jù)歷史記載是周公。樂(lè)舞表現(xiàn)了周武王克商的功績(jī)……開(kāi)始的時(shí)候, 先是一段長(zhǎng)長(zhǎng)的鼓聲, 舞隊(duì)手執(zhí)兵器屹立戒備。接著一段徐緩、綿長(zhǎng)的歌聲, 表現(xiàn)出決戰(zhàn)前的緊張心情。然后,舞蹈開(kāi)始,迅速展開(kāi)了戰(zhàn)斗場(chǎng)景?！盵10]《毛詩(shī)后箋》寫(xiě)道:“大濩,武舞,用干。”[11]可見(jiàn)兩舞在作舞時(shí)都有其共同的特點(diǎn),就是手執(zhí)武器。人們?yōu)榱烁玫厥褂眠@些武器面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)生活,必須對(duì)其進(jìn)行操練,從而形成了手持武器的動(dòng)作和姿態(tài)[12]。

在廣西花山巖畫(huà)中可以發(fā)現(xiàn)手持“武器”的舞者和“武器”圖像。圖像中手持武器一般為正身舞者,往往是首領(lǐng)人物才能佩戴。外圍還有舞者,或擊鼓,或屈膝彎腰,做出“蛙形”舞姿,手舞足蹈。廣西平樂(lè)銀山嶺戰(zhàn)國(guó)—秦漢墓群出土的大量兵器、貴縣(今貴港市)羅泊灣一號(hào)西漢墓出土漆繪銅盆上繪制的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面等[13],說(shuō)明了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的頻繁性。同時(shí),戰(zhàn)爭(zhēng)迫使人們進(jìn)行遷徙和流動(dòng),使得不同地區(qū)的人群相互接觸和交流,也促進(jìn)了文化的交流和融合。因此,戰(zhàn)爭(zhēng)期間以激發(fā)士氣、鼓舞斗志的戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈、武器操練等集體活動(dòng),也承載著一種特定的文化認(rèn)同,形成了一種共同的文化印記。

三、花山巖畫(huà)舞蹈圖像的記憶傳遞與認(rèn)同功能

(一)花山巖畫(huà)舞蹈圖像對(duì)文化記憶的傳遞

1．花山巖畫(huà)舞蹈圖像的橫向傳遞

文化記憶的橫向傳遞指的是文化記憶在同一時(shí)代、同一社會(huì)中不同個(gè)體之間的傳遞。這種傳遞方式是通過(guò)人與人之間的交流、互動(dòng)和共享來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在橫向傳遞中,文化記憶通過(guò)口頭傳承、社交活動(dòng)、文化表演、群體經(jīng)驗(yàn)等形式,從一個(gè)個(gè)體傳遞給另一個(gè)個(gè)體。這種傳遞方式能夠促進(jìn)文化的共享和交流,加強(qiáng)社會(huì)成員之間的聯(lián)系和認(rèn)同,形成共同的文化價(jià)值觀和認(rèn)知框架。

在花山巖畫(huà)中的舞蹈活動(dòng)中,個(gè)體通過(guò)集體舞蹈不斷強(qiáng)化著個(gè)體對(duì)本民族文化的接受和認(rèn)同。當(dāng)舞者們?cè)诠餐璧傅姆諊袝r(shí),大家就像被一種群體情誼熔鑄在一起的同一體。合著同一個(gè)的節(jié)奏,踏著同一個(gè)步子,做著同一個(gè)舞姿。這不僅是舞蹈動(dòng)作的統(tǒng)一,更是一種身體和心靈的統(tǒng)一,可以使人們感受到彼此之間的共鳴和聯(lián)系。在參與的過(guò)程中他們也會(huì)產(chǎn)生一種集體認(rèn)同感,從而增強(qiáng)民族的團(tuán)結(jié)和凝聚力,也就是說(shuō),個(gè)體成員通過(guò)集體舞蹈強(qiáng)化了個(gè)體對(duì)集體的歸附感,同時(shí)也強(qiáng)化了舞蹈的集體力量,并將微弱的個(gè)體力量提升到了強(qiáng)大的集體力量之中[14]。這些集體的舞蹈活動(dòng),不斷增強(qiáng)本民族的文化認(rèn)同。此外,通過(guò)刻畫(huà)花山巖畫(huà)圖像,以及進(jìn)行圖像內(nèi)所描述的各種集體舞蹈活動(dòng),可以傳遞文化信息,加強(qiáng)民族內(nèi)部的組織性,使民族文化得以維持、延續(xù)和發(fā)展。

2．花山巖畫(huà)舞蹈圖像的縱向傳遞

文化記憶的縱向傳遞是指文化記憶從一個(gè)歷史時(shí)期傳遞到下一個(gè)歷史時(shí)期,以確保文化傳統(tǒng)的延續(xù)和傳承。它是一種通過(guò)時(shí)間軸將文化觀念、歷史事件、傳統(tǒng)習(xí)俗、藝術(shù)形式等內(nèi)容從一代人傳遞到下一代人的過(guò)程。這種傳遞方式可以確保文化記憶的延續(xù)性和傳承性,通過(guò)代際之間的傳承,讓后代能夠接受和繼承前輩的文化知識(shí)、價(jià)值觀和傳統(tǒng)習(xí)俗,了解自己的文化根源和身份認(rèn)同。文化的縱向傳遞是人類社會(huì)中不可或缺的一部分,對(duì)社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步起著重要的作用。通過(guò)文化傳遞,人們可以更好地理解和尊重彼此的文化差異,促進(jìn)文化融合和共享,也可以促進(jìn)不同群體之間的互動(dòng)和交流,增強(qiáng)社會(huì)凝聚力?？v向傳遞也有助于保護(hù)和維護(hù)文化的獨(dú)特性和多樣性。通過(guò)代際傳承,文化的核心價(jià)值觀和傳統(tǒng)習(xí)俗能夠得到保留和傳承,從而在不同的時(shí)代中保持其獨(dú)特性和貢獻(xiàn)?；ㄉ綆r畫(huà)通過(guò)舞蹈圖像,再現(xiàn)了古代人民對(duì)藝術(shù)的追求。它以人物姿態(tài)為載體表現(xiàn)出原始人民對(duì)自然、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)及其對(duì)人類自身的認(rèn)識(shí)和情感,以及在現(xiàn)實(shí)境遇和生活狀態(tài)的基礎(chǔ)上形成的價(jià)值取向和文化模式,有助于增強(qiáng)人們的文化認(rèn)同感和社會(huì)凝聚力。同時(shí),在社會(huì)化的過(guò)程中不斷豐富著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

(二)花山巖畫(huà)舞蹈圖像的中華文化認(rèn)同功能

在花山巖畫(huà)舞蹈圖像的銅鼓舞和戰(zhàn)爭(zhēng)舞中,他們的標(biāo)志性動(dòng)作為雙腿打開(kāi)呈半蹲式、雙臂微曲上舉的蹲踞式“蛙形舞姿”。

在史前時(shí)期,不同地區(qū)的人們進(jìn)行了多種形式的文化交流和互動(dòng),促進(jìn)了文化的多元化和交融。通過(guò)相似的物質(zhì)文物,可以看出這些地區(qū)間存在著文化交流和近似的文化意識(shí)。蛇銜蟾蜍陶罐是我國(guó)較早發(fā)現(xiàn)的蛙類形象文物,屬查海文化文物,距今約7600年[15]。隨后又在黃河中游地區(qū)仰韶文化半坡期、廟底溝期、馬家窯期、半山期、馬廠期、齊家文化、四壩文化等陶器中不斷出現(xiàn)蛙紋元素,如幸店出土的蛙紋太陽(yáng)紋陶翁上,太陽(yáng)與蛙人圖像的造型對(duì)應(yīng),上方繪有四個(gè)太陽(yáng)橫向排列,下方則對(duì)應(yīng)著兩個(gè)頭向上的蛙人。由此可推測(cè),花山巖畫(huà)圖像中的蛙形舞姿與早期黃河中游地區(qū)的蛙圖元素是有聯(lián)系的[16]。

羌族是我國(guó)最古老的民族之一。他們以渭河為中心進(jìn)行活動(dòng),并不斷向東西兩個(gè)方向擴(kuò)展。其中一支遷入黃河中游地區(qū)的炎帝部落?！秶?guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》中記載:“昔少典娶有蟜氏,生黃帝、炎帝。黃帝以姬水成,炎帝以姜水成。成而異德,故黃帝為姬,炎帝為姜?！盵17]由此可知,炎、黃二帝姓雖有別,但為一母所生的同胞兄弟,具有至親血緣關(guān)系。在后來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)中,炎帝部落與黃帝部落又互相融合,在此基礎(chǔ)上逐步形成了中華民族的主體。還有一部分,因?yàn)榕c其他部族爭(zhēng)奪地盤失敗,不得不向西遷徙,與當(dāng)?shù)赝林诤蟿?chuàng)造了馬家窯文化和辛店文化。也有古羌人從青海一帶向南遷徙,而最多的是向今四川、云南方向,經(jīng)川入滇者尤多[18]。這說(shuō)明羌人的遷徙活動(dòng)促進(jìn)了西南地區(qū)當(dāng)?shù)孛褡迮c中原地區(qū)的文化交流。

《羌族釋比經(jīng)詞》說(shuō),羌、戈基人(按戈基人即氐人說(shuō))擺陣比武,比劈柴,比用石頭和雪坨拼打,比用木棍和麻稈打斗。三次交戰(zhàn),戈基人都失敗了,羌人終于戰(zhàn)勝了戈基人,在岷江河谷站穩(wěn)腳跟[19]。石碩依據(jù)考古資料指出,新石器時(shí)代藏彝走廊的文化主體并非來(lái)自本土,而是起源于黃河上游的甘青地區(qū),并向南擴(kuò)散和發(fā)展形成一個(gè)系統(tǒng)。因此,我們可以確定藏彝走廊地區(qū)的新石器文化和甘青地區(qū)的原始人群存在著深刻的淵源關(guān)系[20]。

據(jù)《史記·西南夷列傳》記載:“夜郎侯始倚南越,南越已滅,會(huì)還誅反者,夜郎遂入朝。上以為夜郎王?！盵21]在戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期,以濮人為主的夜郎王國(guó)內(nèi)部,就有越人部落。江應(yīng)梁指出:“古代的濮和越、百濮和百越是一個(gè)民族,在一些文獻(xiàn)中所記載濮和越基本上沒(méi)有什么區(qū)別?！薄拔覀儚某?guó)諸書(shū)記載對(duì)濮越不加區(qū)別,前后混稱或言及江南、江漢之地稱濮而不稱越,言越而不再言濮等情況看,在楚國(guó)的南方,只有一個(gè)人數(shù)眾多、部落分散的大族群,對(duì)他們有時(shí)稱濮或百濮,有時(shí)又稱越或百越?！盵22]這說(shuō)明濮人與越人的聯(lián)系已十分密切。

隨著楚在江漢地區(qū)的崛起,濮的領(lǐng)域不斷被楚所蠶食,濮大規(guī)模移居西南,與當(dāng)?shù)氐脑饺嘶炀?活動(dòng)范圍也逐漸縮小。恭城秧家春秋晚期墓出土的隨葬品中,楚文化的鼎、缶、尊、鐘、戈等青銅器皿有一半以上[23]。這一現(xiàn)象非常引人注目,暗示該墓主人可能是來(lái)自嶺北地區(qū)的楚人。鄭小爐通過(guò)對(duì)出土的周代青銅器進(jìn)行分析得出,在西周到春秋時(shí)期,廣西地區(qū)出土的銅器,如垂腹卣、附耳圈足盤等都受到了中原、巴蜀等的影響[24]。濮人因其活動(dòng)地域被楚國(guó)占領(lǐng)被迫向西南遷徙。而被迫向西南遷徙的濮人,吸收了羌人帶來(lái)的蛙圖騰崇拜文化元素,在隨后南下到達(dá)左江地區(qū)的一部分西南濮人中繼續(xù)發(fā)展,并和越人與當(dāng)?shù)氐奈幕嗷ト诤?最終形成了獨(dú)具特色的左江花山巖畫(huà)?；ㄉ綆r畫(huà)作為這一社會(huì)歷史進(jìn)程的圖像證據(jù),反映了不同文化交流融合的歷史演變過(guò)程。這種深度的交融,是花山巖畫(huà)構(gòu)建中華文化認(rèn)同的重要基礎(chǔ),同時(shí)又保存了中華文化的自身認(rèn)同。