再論南朝“竹林七賢”與榮啟期磚畫的內(nèi)涵

丁紅旗

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200062)

時至今日，今人能一再領(lǐng)略一千五百多年前“竹林七賢”與榮啟期磚刻壁畫所展現(xiàn)的魅力，實得益于1960年以來的多次考古發(fā)掘，今已有七座墓葬。相關(guān)報告及研究主要有：南京博物院、南京市文物保管委員會的《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》，南京博物院《江蘇丹陽胡橋南朝大墓及磚刻壁畫》，南京博物院《江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》，南京市考古研究所《南京棲霞獅子沖南朝大墓發(fā)掘簡報》，南京市博物館、南京市雨花臺區(qū)文化局《南京雨花臺石子崗南朝磚印壁畫墓(M5)發(fā)掘簡報》以及南京市博物館《南京市雨花臺區(qū)鐵心橋小村南朝墓發(fā)掘簡報》殘磚部分報告。(1)以上6處，分別見《文物》1960年第Z1期、《文物》1974年第2期、《文物》1980年第2期、《東南文化》2015年第4期、《文物》2014年第5期、《東南文化》2015年第2期。進一步，《六朝真跡--南京新出南朝磚印壁畫墓與磚文精選》[1]全面公布了石子崗、鐵心橋小村和獅子沖大墓能夠修復(fù)的單個磚畫拓片(五面拓印)。南京博物院《試談“竹林七賢及榮啟期”磚印壁畫問題》，[2]對壁畫的異同、作者、淵源、畫風等進行了評價。許志強、張學(xué)峰《南京獅子沖南朝大墓墓主身份的探討》[3]推斷兩墓墓主分別為丁貴嬪、蕭統(tǒng)，可為定論。

需補充說明的是，據(jù)《山東臨朐北齊崔芬壁畫墓》[4]所載圖片，崔芬墓墓門內(nèi)甬道東西兩壁各畫一按盾武士，墓頂繪二十八宿圖，墓室四壁上部分別繪女神馭朱雀、玄武、青龍、白虎，其中，青龍前有兩羽人引導(dǎo)，兩株槐樹間有一日，日中有一金烏(其他三面亦類似)。這種構(gòu)圖雖與胡橋、建山兩墓的位置略有差異，但在內(nèi)容、思想上實無二致，應(yīng)是那一時節(jié)[墓志顯示時間為大寶二年(551)]沿自漢朝的一種普遍的道教神仙信仰。墓室西壁下部壁龕上繪墓主夫婦出行圖，然后從東壁下向內(nèi)，依次有“十七牒屏風”，其中八幅，每幅屏風上各繪一跽坐或半臥之人，旁有兩侍女陪伴，背景是槐樹、假山。報告認為這就是“七賢”。但是，因無榜題確證，且對“七賢”的典型甚且唯一的動作，如撫琴、飲酒并無一幅繪畫涉及，因此，其怡然自得的神情，與其說是“七賢”圖，還不如說是當時所崇尚的隱士形象。因當下一些論文頗引其說，故辨析如上。

這些磚畫自出土以來，一直引得學(xué)者的持續(xù)關(guān)注、研究，探查的視角當然多樣。一個核心的問題是：基本上能夠確定這是屬于南朝宋、齊、梁時期帝王墓葬的專屬配置(甚至是標配)；或者說，南朝帝王為什么會青睞這“竹林七賢”與榮啟期，而不是其他人？這中間，究竟又有怎樣的一番考量？又映照出何等思想觀念？對此，幾乎少人論及。(2)李若晴《再談“竹林七賢與榮啟期”畫像磚成因--以劉宋初期陵寢制度與立國形勢為中心》(《藝術(shù)探索》2017年第1期)，認為“采用了當日士族所仰慕的玄學(xué)代表人物‘七賢’，保持相互間文化認同的一致，以換取士族的認可”，涉及了士族、玄學(xué)的風尚，其實還未免隔了一層；同時，說“換取認可”，也有待商榷，因磚畫是深埋地下，不是公開展覽，士人們并不一定能夠知曉。今不避固吝，試剖析如下，并請方家賜正。

一、磚刻壁畫內(nèi)容的界定

整體上，上述墓葬中保存得最完整、最清晰的磚刻壁畫是西善橋?qū)m山墓(時代有爭議)，而丹陽縣胡橋、建山兩墓(3)推測為齊東昏侯蕭寶卷與和帝蕭寶融墓地。以及有紀年磚“普通七年(526)”“中大通弍年(530)”標識的獅子沖墓(丁貴嬪、蕭統(tǒng)墓)的保存狀況則次之?！督K丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》一文，對胡橋、建山兩墓中壁畫的描述似有誤，即榜題與人物未能很好對應(yīng)。今據(jù)報告中的圖片能發(fā)現(xiàn)，畫面是以兩樹隔開，就是說，無論榜題在人物的左或右，一定是在兩樹中間，如在兩樹之外，則一定是另一幅畫的榜題，如“吳家村墓畫磚之一”樹旁的榜題“阮步兵”，就非手持如意的王戎的榜題。這樣仔細比勘五墓的壁畫發(fā)現(xiàn)在衣服的紋飾、動作(特別是撫琴、彈琵琶)、手持之物等方面，他們都如出一轍，也即大多數(shù)學(xué)者所認可的出自同一粉本，[5]八人的順序也基本一致，(4)微有區(qū)別，這也不妨理解為壁畫在傳衍過程中的變異，或者說某一人地位的上升或下降。獅子沖墓的人物造型似不及西善橋?qū)m山墓的圓潤、自然，特別是阮咸彈琵琶的手指，畫成尖細形狀，比例明顯不夠協(xié)調(diào)，羽人的手指也是一樣。這樣，這一類型的壁畫實際上不妨簡化為宮山墓的模式：即“南面壁畫自外而內(nèi)為嵇康、阮籍、山濤、王戎四人，北壁自外而內(nèi)為向秀、劉靈、阮咸、榮啟期”。(5)“劉靈”的“靈”據(jù)墓葬壁畫所錄，現(xiàn)文獻中多用“伶”字。[6]至于磚畫的持續(xù)時間，不管宮山墓到底是在劉宋還是陳朝，考古報告謹慎地認為在“晉宋之間”，王漢《從壁畫磚看南京西善橋?qū)m山墓的年代》通過辨析磚面標識文字、拼裝方法、磚的尺寸規(guī)格等，認為該墓的年代應(yīng)該“在丹陽金家村墓和吳家村墓之前”[7]，即劉宋時期。從人物形貌看，明顯與蕭統(tǒng)墓和胡橋、建山墓有不小的區(qū)別；陵墓位置也距兩地較遠，(6)可參《六朝陵墓位置圖》，見羅宗真《六朝考古》第四章《陵墓和石刻》，南京大學(xué)出版社，1996年，第70-71頁中間。這在六朝崇尚聚族而葬的情況下，只能是不同朝代的表現(xiàn)。因此，暫定為劉宋時期。因此，不管宮山墓到底是在劉宋還是陳朝，其從劉宋到陳末，當無疑義，保守估計，也持續(xù)了至少一百四十年。

作為死后的世界與終極訴求，整個墓葬磚畫實際上是一個系統(tǒng)，也自不能忽略墓葬其他位置的磚畫。這方面，當以胡橋、建山兩墓較為完整、清晰。(7)頗疑宮山墓因處早期，而不無簡略；石子崗墓(M5)、獅子沖大墓中亦有此內(nèi)容，雖已散亂無序，但恰能綜合、復(fù)原。今據(jù)報告《江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》，能得到胡橋、建山兩座南朝墓葬的構(gòu)圖布局，見表1。

表1 胡橋、建山兩座南朝墓葬的構(gòu)圖布局

據(jù)報告，“太陽中刻一鳥翼張開，作三足”，這實際上就是神話中的三足烏，與馬王堆漢墓帛畫一樣。月亮中刻一桂樹，樹下有玉兔搗藥。顯然，這是源自久遠的日月神話。但這已改變了兩漢繪制星象圖的傳統(tǒng)，僅以一日一月象征著天國。武士，高大威猛，出現(xiàn)在甬道中，實是唐代鎮(zhèn)墓獸的濫觴。獅子，除了辟邪外，還有王者之氣，體現(xiàn)了王者氣象。

報告中作“羽人戲龍”“羽人戲虎”，其實不大準確，也容易誤解。據(jù)構(gòu)圖，不妨作“羽人引龍”，即導(dǎo)引，因為羽人在正前方做引導(dǎo)狀。羽人，兩漢以來都是神仙的形象，在漢畫像磚、畫像石中比比皆是。而龍，在那一時節(jié)，自可喻威嚴無比、至高的帝王。從這一點說，這也是帝陵的一個證據(jù)。或者說，羽人導(dǎo)引帝王的魂靈，沿著甬道，最終進入瑰麗的天國世界。無論其生前行事、地域有何等差距，死后都可以超越世俗的時間與空間順序的局限，而進入一個神靈的世界。這也是墓葬的一個終極訴求。如果說，漢代的神靈信仰多以具象的西王母、東王公為核心，而在南朝的墓葬，這一核心在日益虛化，甚且簡化，僅留存下羽人、神仙思想等內(nèi)涵在道教信仰日益濃烈的南朝不斷傳承。

至于“羽人戲虎”，虎，百獸之王，應(yīng)是一種力量的展示。這有其時代背景。南朝的開國帝王，諸如：宋武帝劉裕出身于“北府兵”，齊高帝蕭道成憑借淮北、淮西南奔的民眾，梁武帝蕭衍依仗身強體健的荊州流民，陳武帝陳霸先崛起于槃瓠蠻。無一例外的，這些開國帝王多以“武”字為廟號，以武力征伐天下，最終奪得天下。陳以前，也即陳寅恪所稱的“楚子集團”，即“流人中有武力的中層階級楚人”。[8]對此，恐怕沒有比“戲虎”更能彰顯孔武有力了。順便說一下，漢代墓葬壁畫，更多繪制的是天馬形象，因為這是那一時代的一個象征，漢武帝就是為了天馬而不惜多次遠征異域匈奴。而唐代章懷太子李賢墓葬壁畫中奔馳的群馬，也正顯示了馬在六七百年間的形象變遷。

同時，還值得注意的是“大龍上方有三‘天人’”，實即仙女，衣帶飄飛，捧盤置鼎，盛裝仙果--這自然進一步強化、坐實了逝者升天、成仙的愿望，這是天堂、仙人的世界。更重要的是，羽人“右手執(zhí)一長柄勺，勺下飾花朵，勺中熊熊烈火，火焰蒸蒸上冒，勺內(nèi)盛的可能是冶煉的丹物”；“三‘天人’”中，前一女“雙手捧盤，盤中置一三足鼎，鼎中直冒火焰，煉的也可能是丹物”。[9]至于丹藥實物，一流瑯琊王氏子弟王丹虎的墓葬曾有出土。[10]這種信仰，實際上正是東晉末以來葛洪在《抱樸子內(nèi)篇·金丹》中所述煉丹之術(shù)在社會上廣泛流行的結(jié)果，“莫不皆以還丹金液為大要者焉，……蓋仙道之極也。服此而不仙，則古來無仙矣”；還指明煉丹之法，“夫金丹之為物，燒之愈久，變化愈妙”。[11]本來，江南一地，在東晉中后期盛行天師道，但東晉末年孫恩起事無疑以血腥殺戮強行中斷了士人、高門的天師信仰，如一流高門陳郡謝氏。[12]這種情形下，葛洪的金丹道可說是趁虛而入，大行其道了。況且，魏晉以來士人本就有食五石散以強體力的習俗，而今金丹無疑正應(yīng)了長生的奢望而契入內(nèi)心，反映在圖畫上，就是置鼎煉丹。這也在事實上賦予了逝者在死后或登仙界的宗教功能。

至于墓葬壁畫常見的車馬出行，自西漢以來，反映的都是世俗生活。與此對照，我們能肯定，“竹林七賢”與榮啟期磚畫的出現(xiàn)，正是世俗生活或精神的一種追求、熱望，而不是一些學(xué)者所論的蛻變的仙人形象，因為一個最簡單也最有力的證據(jù)就是南朝盛行的各種《神仙傳》中，根本沒有七賢與榮啟期的記載，而且時人也絕不以仙人來看待這八人。

那么，關(guān)鍵的問題是，東漢末以來，時負盛名的賢人就有“三君”(指竇武、劉淑、陳蕃)、“八俊”(指李膺、荀翌、杜密、王暢、劉祐、魏朗、趙典、朱寓)、[13]建安七子、“八達”等，為什么只認可、選擇這七賢與榮啟期八人呢？

二、畫面的特定形象

探求思想內(nèi)涵，自然是需從本體--磚畫所繪的形象，即當時強調(diào)的核心入手，因為作為思想觀念的載體，人物形象自會借特定的行為、動作和神情表現(xiàn)出來。整體看，人物均赤足，嵇康、王戎、劉靈三人均無巾飾，表現(xiàn)了名士的放曠、豁達，或者說是對禮法的一種蔑視。又，榜題，是當時墓葬繪畫或屏風(如司馬金龍墓葬出土的)中一種流行的樣式；(8)可參《北魏司馬金龍墓葬出土屏風文字釋證》，見《魏晉南北朝隋唐史資料》2019年第39輯。也正是如此，能夠具體深入地剖析其內(nèi)涵。今一一概述如下：

嵇康，赤足坐，雙手撫琴。據(jù)《晉書·嵇康傳》“常修養(yǎng)性服食之事，彈琴詠詩，自足于懷”，而且，嵇康也是在一曲《廣陵散》中永久告別了當日血色的黃昏，可見撫琴是其一生不能釋去的嗜好。其神情淡遠，也與嵇康《贈秀才入軍》自我抒寫的“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”相一致，展示了怡然自得、曠遠的胸襟。

阮籍，一手支皮褥，考古報告稱“一手作嘯狀”。[6]其實，還不如說是正在飲酒。因為據(jù)《晉書·阮籍傳》，“嗜酒能嘯”，因一時間“名士少有全者”而曲意飲酒避禍，率意獨行，發(fā)泄內(nèi)心的痛苦。司馬昭想為子求婚于阮籍，阮籍竟大醉了“六十日”。能與此佐證的是旁邊的帶把酒器，說明正在飲酒。又，酒器內(nèi)浮小鴨一只，實際是酒浮，表明剩余酒的多少，而不是報告中說的“可能為玩賞之物”。

山濤，一手挽袖，一手執(zhí)耳杯，其前亦有一帶把酒器，指明正在飲酒?！稌x書·山濤傳》載其“飲酒至八斗方醉，帝欲試之”，可見其酒量大得驚人。但實際上，山濤在歷史上并不以此顯名。山濤是一干練、勤勉、公允的官員，歷任侍中、吏部尚書、左仆射等高層官職，封新沓伯，最后升為司徒，以“山公啟事”著稱于世，也是七賢中官位最高的人。這種形象的描繪和稱名(不稱官職)，只能是有意擇取的結(jié)果。

王戎，據(jù)《晉書·王戎傳》以及《世說新語》的記載，“積實聚錢，不知紀極”，晝夜“自執(zhí)牙籌”，算計家財，唯恐不足，為此遭到世俗的譏議。品行上，“茍媚取容”，實下名士一等。畫面突出了王戎手把如意的形象，倒也切合其內(nèi)心，展示了其富豪的一面，庾信《對酒歌》言“山簡竹籬倒(醉了碰倒竹籬)，王戎如意舞”，當是這一情形的真切刻畫。

向秀，赤足盤膝，閉目依樹，作沉思狀?！稌x書·向秀傳》載其“雅好《老》《莊》之學(xué)……秀乃為之隱解，發(fā)明奇趣，振起玄風，讀之者超然心悟，莫不自足一時也”。振起一代玄風，自是大家。這樣，樹下沉思精義，也確實能契入向秀的心靈深處。

劉靈，據(jù)《晉書·劉伶?zhèn)鳌?，一手持耳杯，一手作蘸酒?-一副十足的醉心于酒的神情，也正是傳中所自言的“止則操卮執(zhí)觚，動則挈榼提壺，惟酒是務(wù)，焉知其余”。酒，成了劉伶生活的一切。

阮咸，挽袖待撥，彈一四弦的樂器琵琶(9)后來稱此樂器為“阮咸”。?！稌x書·阮咸傳》稱其“妙解音律，善彈琵琶”，可見是其特色。

最后是榮啟期，猛一看，似乎是一個特例，但其實不然。榮啟期“鹿裘帶索”，衣著簡陋，卻“鼓琴而歌”?？鬃勇愤^，問其何以如此快樂，榮答以三，即為人，為男子，又行年九十，即“三樂感尼父”。事見《列子·天瑞》。

三、內(nèi)涵的揭示

以上畫面，如再進一步抽象，便可概括為撫琴(彈琵琶)3幅(嵇康、阮咸、榮啟期)，飲酒3幅(阮籍、山濤、劉靈)，玄談之士向秀，以及手把如意的王戎。這其實都是當時特定風尚下的產(chǎn)物。

門閥士族制度，在東晉末年已基本穩(wěn)定下來，“門閥專政的史實大概從漢末開始暴露，發(fā)展于魏晉而凝固于晉宋之間，以后漸趨衰落”[14]119。士族得以自豪、傲視的就是文化與儒雅。而當時對士族的推尊，可略舉幾個經(jīng)典例證。

一介武人紀僧真幸于齊武帝蕭賾，累官到中書舍人，曾向武帝“乞作士大夫”，武帝曰：“由江敩、謝瀹(10)一流高門陳郡謝氏家族，其祖謝弘微，父謝莊。，我不得措此意，可自詣之。”僧真詣江敩，剛剛登榻坐定，江敩便命左右“移吾床讓客”，沒辦法，紀僧真只得喪氣而退，告訴武帝：“士大夫故非天子所命?！盵15]943江敩，出自濟陽考城江氏家族，其曾祖父江夷，歷任吏部尚書、右仆射，其祖江湛亦累官到吏部尚書，后為國而死。這樣，蟬聯(lián)高層官階，成了高門，也就有了話語權(quán)。

同一時期，也是一武人張欣泰“不樂武職”，“下直(下班)輒游園池，著鹿皮冠，納衣錫杖，挾素琴”，“停杖于松樹下，飲酒賦詩”。為此遭到齊武帝的駁責：“將家兒何敢作此舉止?！盵16]881-882就是說，一介武人又怎敢如此附庸風雅！這充分說明了詩賦、儒雅在時人心目中的地位。與此類似的是東晉末，一代雄豪、身居高位的桓溫(11)譙國桓氏，以武風見長。為自己兒子向下屬一流文化高門太原王氏王坦之求婚，王坦之說要回家咨詢其父親王述。而王述聽說后，勃然大怒，說：你怎么這么傻，是“畏桓溫面？兵，那可嫁女與之！”[17]394怎么能把女兒嫁給當兵的呢？也是這種心境下的產(chǎn)物。而吳地高門吳興沈氏從武力強宗到文化士族的變遷，[18]也見證了這一歷史進程。

高官幸臣、武人如此，那高高在上的皇帝是不是會好一些呢？就以宋武帝劉裕為例來一探究竟。劉裕起自“北府兵”，以一介武人奪得了東晉政權(quán)，但書法一向拙笨，天分有限。為此，心腹劉穆之教他：“但縱筆為大字，一字徑尺，無嫌。大既足有所包，且其勢亦美。”[19]劉裕聽從了建議，一張紙只寫六七個字。這就充分反映了在文化士族的逼視下其內(nèi)心深處的文化自卑感。不過，作為政治策略，又不得不做出一定的舉措來附庸風雅：因為宋武帝一時間絕不可能改變士族政治的根本格局，更變易不了士族引以自傲的文化優(yōu)勢和心理，他只能靠近、適應(yīng)，而不能改變。這一點，梁陳時依舊如此。

這就充分說明這種儒雅、文化是當時整個社會所艷羨、傾慕的對象，高高在上的皇帝也概莫能外，或置身局外(皇權(quán)也一度比較衰弱，受到士族的強力抑制)。所以梁時的一流高門瑯琊王氏子弟王筠甚是自豪，“非有七葉之中，名德重光，爵位相繼，人人有集(文集)，如吾門世者也”。[20]很顯然，名士身份的七賢恰能作為這種儒雅和文化的象征。那么，史料中有沒有南朝帝王重視繪畫七賢的例證呢？這還真的能找到一例：

(齊廢帝)又別為潘妃起神仙、永壽、玉壽三殿，皆匝飾以金璧。其玉壽中作飛仙帳，四面繡綺，窗間盡畫神仙。又作七賢，皆以美女侍側(cè)。[15]153

“神仙”與“七賢”并列同畫，也正與甬道圖畫羽人、墓室繪制七賢為同一思路；或者說在“視死如生”觀念的支配下，墓中所繪正是現(xiàn)實中的一種反映。而今，一般認為胡橋吳家村墓的墓主為東昏侯，這樣，就更坐實了這一繪畫傾向，即東昏侯一度把現(xiàn)實中的構(gòu)想挪移到了墓室中。除此之外，約在梁大同四年(538)，“(顧)野王又好丹青，善圖寫，(宣城)王于東府起齋，乃令野王畫古賢，命王褒書贊，時人稱為二絕”。[21]399此處，雖不能考實“古賢”是否確指七賢等，但宮室內(nèi)繪“古賢”以鑒戒仍在持續(xù)，承襲的是東漢以來一個久遠的傳統(tǒng)。(12)可參《北魏司馬金龍墓葬出土屏風文字釋證》，《魏晉南北朝隋唐史資料》2019年第39輯；又，其附圖錄自張安治主編《中國美術(shù)全集·繪畫編》第一冊《原始社會至南北朝繪畫》，臺北：錦繡出版社，1993年，第153-163頁。

值得注意的是張欣泰特意仿效的舉止是“挾素琴”“飲酒賦詩”。琴，是儒雅的象征，“眾器之中，琴德最優(yōu)”，“激清響以赴會，何弦歌之綢繆”，傳達出難以言說的微妙情感；余音不絕，“遠而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風”。[22]273，275-276琴、酒二事并行，正好與七賢撫琴、飲酒相吻合，說明是那一時代的名士風尚。所以，墓室中著意描繪的嵇康、阮咸、榮啟期彈奏琴、琵琶的形象，也正是這一現(xiàn)實的投影。這種彈琴形象，亦見1997年南昌火車站東晉墓出土的漆盤，其中，有一老者在跽坐撫琴，有說是“商山四皓”。[23]至于飲酒，更是大有來頭：

王孝伯言：“名士不必須奇才。但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士?！盵17]897

王恭(？-398)，字孝伯，一流高門太原王氏子弟。這還曾有一則逸事：一次，執(zhí)政的太傅司馬道子與太原王氏子弟王爽喝酒，估計是喝多了，道子徑直稱王爽為“小子”。一時間惹得他大為光火，“亡祖長史，與簡文皇帝為布衣之交。亡姑、亡姊，伉儷二宮。何小子之有？”[17]405就是說，我故去的祖父王濛昔日與簡文皇帝是布衣之交，我的姑姑王穆之(晉哀帝皇后)和姐姐王法惠(晉孝武帝皇后)都是皇后，你怎能用“小子”來稱呼我呢？就是這樣一個熟知士情的高門子弟，在論說名士標準時，首要的并不是推舉才情，而是“痛飲酒”，喝得酣暢淋漓，甚至不醉不休；言外之意就是不問世事，寄情高遠，一如嵇康般“高情遠趣，率然玄遠”。[24]1374其實，就七賢而言，除了阮籍、山濤、劉靈外，對于阮咸，晉武帝曾“以咸耽酒浮虛，遂不用”，[24]1362可見其飲酒也是很出名的，甚且傳到了皇帝的耳朵。

這自然是一代名士了，名士的風范就在于此。

在飲酒、儒雅等名士風范上，七賢正足以為代表。而且，這些帝陵中的磚畫，一般認為最早的就是宮山墓，就是在劉宋時期，晚一些的是有明確紀年的梁中期。而這時距七賢生活的曹魏、西晉，至少已有一百三四十年的光景--隨時光的流逝，實已漸漸淡去了一些缺陷(如嵇康是被殺、王戎的好利等)而日益推崇，且經(jīng)典化：

陳留阮籍，譙國嵇康，河內(nèi)山濤，三人年皆相比，康年少亞之。預(yù)此契者：沛國劉伶，陳留阮咸，河內(nèi)向秀，瑯邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣暢，故世謂“竹林七賢?！?劉孝標注引孫盛《晉陽秋》曰：“于時風譽扇于海內(nèi)，至于今詠之?！?[17]853-854

戴逵、袁宏均有《竹林七賢論》，見《類聚》卷十九、《御覽》卷三九二，《御覽》卷四九，又卷四四四引。(13)按：劉孝標注《世說新語》多引之，然未別何條為袁，何條為戴。

謝遏諸人共道竹林優(yōu)劣，謝公云：“先輩初不臧貶七賢?！?劉孝標注：《魏氏春秋》曰：“山濤通簡有德，秀、咸、戎、伶朗達有俊才。于時之談，以阮為首，王戎次之，山、向之徒，皆其倫也。”若如盛言，則非無臧貶，此言謬也。)[17]635-636

孫盛，據(jù)《晉書》卷八二傳記，“十歲”時“避難渡江”，卒時“七十二”，則約生于晉元康八年(298)，卒于晉太和四年(369)。則其說的“至于今詠之”，為東晉中期之事。戴逵，一代名士，太元二十一年(396)去世。袁宏，著名史學(xué)家，太元初去世?？梢娺@一時期確實如孫盛所言，推尊七賢的人很有一些。當然，東晉時還可能有一些雜音，如一流高門的子弟謝遏就論說七賢的優(yōu)劣，但遭到了謝安的反對。而《魏氏春秋》所載的七賢排序，徑直拋棄了嵇康，之所以如此，就是因嵇康是被司馬昭所殺，在一個仍是司馬氏天下的東晉，自然是諱忌如深。就韓格平所輯錄的戴逵《竹林七賢論》來看，[25]此書全面記載了七賢的言談舉止、音容笑貌等，并加以評價。重要的是，面對世人責難王戎的好利、儉嗇，戴逵力排眾議，說其“晦默于危亂之際，獲免憂禍，既明且哲，于是在矣”。在亂世中明哲保身，這自然維持了七賢整體的正面形象。又，《世說新語·文學(xué)》第36條劉孝標注引《道賢論》，“以七沙門比竹林七賢”，亦可見七賢在東晉時的盛名。這一雜音、爭論，估計到了元嘉三年(426)顏延之撰寫《五君詠》時，就已告終結(jié)，因其詩中明言嵇康“本自餐霞人，形解驗?zāi)伞?，“餐霞”，餐食日霞，修道成仙，“謂仙也”。[22]325“形解”，即尸解成仙。顯然，這就很好地滌除了嵇康被殺的負面影響。也為此，等到至遲六十多年后劉孝標注《世說新語》時，(14)據(jù)《文選》卷四三《重答劉秣陵沼書》李善注，以及《梁書》卷五《劉峻傳》，劉峻在齊永明四年(486)從北方逃還建康，梁“普通二年(521)卒，時年六十”。對曾有的“臧貶”、爭議直接給予了否定，“此言謬也”，就是說，齊梁時期已了無爭議了。這一時間界限，也正與關(guān)涉七賢的繪畫歷程吻合。

“阮咸，亦秦琵琶也。……晉《竹林七賢圖》阮咸所彈與此類同，因謂之‘阮咸’?！盵26]這說明東晉就出現(xiàn)了七賢的繪畫。而在唐張彥遠《歷代名畫記》卷五“顧愷之”條中，載大畫家顧愷之曾畫“阮咸像，……古賢榮啟期、夫子、……七賢，并傳于后代”，且在“七賢”下注：“唯嵇生一像欲佳，其余雖不妙合，以比前諸竹林之畫，莫能及者。”其后，史道碩有“《七賢圖》”，宋人陸探微畫有“《竹林像》……《榮啟期》”，南齊時毛惠遠有“《七賢》藤紙圖”。[27]這說明七賢之名在東晉時已蔚為興盛，盛名之下，已進入了畫家關(guān)注的視野，為此很多人為之繪圖，并且還一并關(guān)注了七賢與榮啟期--這或許能說在晉宋之際就已形成了七賢與榮氏并列的傳統(tǒng)?？傊瑬|晉時應(yīng)是七賢畫的一個高潮，之后，可能因顧、陸的盛名，世人無力超越反而漸趨不再繪作，衰歇了--但也形成了一種穩(wěn)定的格式在世間流傳。這樣再進一步，也自可摹刻在墓磚上，砌入墓室，以示一種對名士、典雅的向往與青睞之情。

總之，宋、齊、梁三朝，是對七賢完全肯定的時期；或者說，帝陵中能出現(xiàn)七賢繪畫，就當是在這一時期。能與之比較的是余杭小橫山南朝墓(可能為武康沈氏家族墓地)，規(guī)模上，墓室寬1.55米、長4.2米，明顯要低幾個等級。壁畫所在位置，券門上有千秋、萬歲、蓮花圖案。墓室南壁為“左右將軍”，東壁中上部有三組畫像：從上到下，飛仙伎樂，雙手持箎吹奏；偏右下，仙人騎虎，前方有一飛舞“持草引導(dǎo)的羽人”。西壁與此對稱，但僅存“仙人馭龍”。[28]而且，這些畫像大多是在一個磚面上，仍承襲漢畫像磚的遺意，(15)“單體畫像磚一統(tǒng)天下的局面在東晉時期被打破”，祁海寧《六朝真跡--南京新出土南朝磚印壁畫墓與磚文精選》前言，第14頁，但東晉時墓葬僅發(fā)現(xiàn)南京萬壽村一例。還不免有些粗糙(所以有學(xué)者認為宮山墓七賢范本出自著名畫家顧愷之的手筆，確有一定的道理)。或者說，僅從制作技術(shù)上說，大型拼接磚畫的難度顯然高多了，也要求更高的繪畫精度，如線條圓潤、流暢，比例的協(xié)調(diào)，合理分配畫面，以及復(fù)雜的工序等，一般士族大家是絕無力承擔的。七賢圖像是南朝帝陵的一個標配，是在以一種宏大、結(jié)構(gòu)繁復(fù)的場面來彰顯帝王顯赫、張揚的氣勢。

當然，推波助瀾的還有當時玄談的風尚?！皩傥簳x之際，天下多故，名士少有全者”，[24]1360面對司馬氏血淋淋的殺戮，一時間士人噤若寒蟬，不敢站起身來。其間，敢“輕肆直言，遇事便發(fā)”“非湯武而薄周孔”[22]659的嵇康，最終也只能以一曲凄婉的《廣陵散》永久地告別這血色的黃昏。也正是這樣，在《思舊賦》的無限哀思中，徘徊、游移再三，向秀最終還是走向了司馬氏。一時間，名士們都沉溺于清談，忘卻、淡漠世事。這種情形，在《世說新語》《晉書》中有較多的記載。概括地說，這種“放蕩恣情的風氣，一直到晉惠帝時更為流行”。[14]331東晉時，清談之風更為興盛：在《世說新語·文學(xué)》篇中的104條，在談?wù)摦敃r學(xué)術(shù)的前65條中，涉及清談的共46條，西晉的僅15條，東晉的有35條；而且，也是東晉的清談、辯難更為激烈、反覆。之所以如此，就是一個家族要維持或增進家族地位，就必須由儒入玄，玄談是名士的身份標識與進階之基。任昉在齊建武(494-497)初仍說，“勢門上品，猶當格(推舉)以清談”，[22]591就是說，即便你是上品士族，在推舉時仍當核查清談的水平。也為此，即便在劉宋中后期時，王僧虔仍在念念告誡子女，“汝開《老子》卷頭五尺許，未知輔嗣何所道，平叔(何晏)何所說，馬、鄭(馬融、鄭玄)何所異，《指例》何所明，而便盛于麈尾，自呼談士，此最險事”，[16]598一不小心，就可能身敗名裂；因茲事體大，一定要謹慎從事。

這樣，一代玄談之士向秀就進入了關(guān)注的視野。當然，這些正始名士，在面對司馬氏與曹魏的對抗中，做出了不同的抉擇，也自然有不同的結(jié)果：“輕肆直言”的嵇康被殺，“率意獨駕”的阮籍借酒消愁，徘徊、游移再三的向秀還是投進了司馬氏的懷抱。這或許是在向世人告誡：在宋、齊、梁、陳的禪代中，這些人就是鑒戒，一切取決于一己的抉擇。這樣也有了強烈的指向和現(xiàn)實意義。

至于榮啟期，畫面就是《列子·天瑞》中榮啟期“鹿裘帶索，鼓琴而歌”的具體展示，就是說，肯定的是其“三樂”的心態(tài)。這種灑脫、豁達的心胸無疑也是身處權(quán)力中心、時多殺戮而應(yīng)當學(xué)習、持有的一種心態(tài)，也是一種有力的鑒戒。這也是榮氏被圖繪的一個重要原因。同時，榮啟期還是一名隱士。齊梁時隱逸之風泛濫。宋、齊間，隱逸不一定非要山居穴處、漱流枕石，即便在廟堂中也可隱處，即當時風行的“朝隱”--這也是東晉名士“心隱”的另一種說法而已。這種“朝隱”風氣，宋齊以來甚是興盛、時尚，如南齊宗室蕭鈞也稱：“身處朱門，而情游江海；形雖紫闥，而意在青云?！盵15]1038貴為王侯的竟陵王蕭子良也自稱“仆夙養(yǎng)閑襟，長慕出概。跡塵圭組，心逸江湖”。[29]2858沈約在《謝齊竟陵王教撰〈高士傳〉啟》也稱蕭子良“跡屈巖廊之下，神游江海之上”。[29]3114徐勉貴為宰輔，王僧孺《詹事徐府君集序》載其“游魏闕而不殊江海，入朝廷而靡異山林”。[29]3248達官顯宦尚且如此，遑論他人。一句話，正如蕭繹《全德志論》中所言：“物我俱忘，無貶廊廟之器；動寂同遣，何累經(jīng)綸之才。雖坐三槐，不妨家有三徑(蔣詡)；接五侯，不妨門垂五柳(陶淵明)。”可見隱逸在多大的情況下改變了時人甚且高層的思想。在這種濃郁的氛圍下，隱逸、仕進的界限最大限度地被模糊，甚至被有意消解掉--也懶得分辨了。[30]這是一時的風尚。還能說明的是，七賢都是出仕之人，并且還一度身居高位，唯一特別的是劉伶，也只是在晚年拒絕出仕而已。這樣，榮啟期隱士的身份也正好能迎合這種隱逸風尚。同時，榮啟期可能還被賦予了求仙的期待--由隱士而道家，也就與神仙信仰有了牽連?！段倪x》卷十八嵇康的《琴賦》曾言“于是遁世之士，榮期、綺季(指商山四皓)之疇，乃相與登飛梁，越幽壑，援瓊枝，陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，邈若凌飛，邪睨昆侖，俯闞海湄”，即攜手榮啟期，一同登越飛梁，奔向神話中的仙境昆侖山。這樣，首尾一致(榮啟期圖在墓室的最后)，也正與墓室前部所繪的“羽人”“天人”等神仙相協(xié)調(diào)而遙相呼應(yīng)。

這是當時的社會風尚。無疑，帝陵的繪圖迎合了這些時代風尚。重名士的風尚，自劉宋以來到梁陳一直不絕。玄談也一直興盛，否則，王僧虔就沒必要一再告誡了；到了陳朝，陳后主更是把清談的象征--新造的玉柄麈尾授給名士張譏，說“當今雖復(fù)多士如林，至于堪捉此者，獨張譏耳”。[21]444隱逸之風更是日甚一日，如上所舉，梁時更彌漫了整個社會。正是這種社會土壤，一直在推動著這種磚畫的出現(xiàn)，甚且作為帝陵的標配，在逝后的世界中一再傳衍。當然，如果宮山墓確實是在劉宋時期的話，那么也能說，到了梁中期的蕭統(tǒng)墓，磚畫從早期的圓潤、協(xié)調(diào)而變得不大勻稱、自然，甚且有點變形了，而這，估計就是早期的范本在不斷摹刻中產(chǎn)生的變異。任何事物都有一個漸趨踵事增華、興盛定型的時期，也都有一個懈怠、衰歇的歷程。

當然，從東漢末墓室繪畫的類型來看，也能見出對古圣先賢推崇情形的變遷，如頗負盛名的東漢晚期和林格爾漢墓壁畫，[31]在墓室的中室南、北、西三面壁上，畫著許多圣賢(如孔子、顏回)、忠臣、孝子(如曾子、閔子騫)、勇士、烈女(如姜原、王季母太姜)、賢妻等人物和他們的故事，共八十多則。但儒家觀念所彰顯的忠臣、孝子等，在一個玄風彌漫、儒學(xué)衰落，以及世家大族蟬聯(lián)高位、重名士風范的南朝社會，是根本不會被器重的--這些人物形象，在南朝墓葬中基本都銷聲匿跡了，也由此開啟了一個新的墓葬壁畫的傳統(tǒng)。

于是，七賢和榮啟期就這樣走進了南朝帝王的心靈深處，在逝后的世界永遠陪伴著他們。

四、余論

今附帶說明一下如“三君”“八俊”等挺身而出、為國奔走，以及建安七子的慷慨悲壯、建功立業(yè)等，也是不被南朝帝王所欣賞。

元嘉二十七年(450)，北魏太武帝拓跋燾率軍南下，文帝遣寧朔將軍王玄謨北伐。大約此時，文帝寫下了一首詩歌《北伐》。此詩的藝術(shù)水準暫且不論，只就內(nèi)容著眼。詩歌首先追溯百年間中原的淪陷，“自昔淪中畿，倏焉盈百祀。不睹南云陰，但見胡塵起”，也頗見蒼涼意蘊；那么，面對滾滾胡塵，劉義隆想到了什么呢？“方欲除遺氛，矧乃穢邊鄙?！艑⒄窈昃V，一麾同文軌”，即掃清宇內(nèi)，車同軌，書同文，一統(tǒng)天下--這志向當然高遠、豪邁；但卻沒了曹操般“生民百遺一，念之斷人腸”同情民生疾苦的蒼涼、悲壯。這不能不說明文帝骨子里北伐的真實意圖：只是一統(tǒng)的功名，天下蒼生是可以放置在一邊的。實際上，東晉以來的北伐，如353年殷浩北伐，354年、356年、363年桓溫三次北伐，都不是要解民于倒懸，而是為了一己政治聲譽的需要，并不多顧及天下蒼生。劉裕拒絕隴右父老含淚的挽留，也清楚地證實了這一點。而以“讀書七行俱下，才藻甚美”著稱的宋孝武帝，現(xiàn)存的詩歌有二十多篇，但幾乎都是清一色的民歌愛戀之作--這也不能不看出孝武帝的偏好。顯然，在這種視野、嗜好下，關(guān)注現(xiàn)實的作品會處于何等難堪的境地?；蛘哒f，劉宋君主所喜好的，更多的是《中興賦》一類的應(yīng)命獻諛的文字，或樽前歡愉、愛戀的文字--當然這也可以展示才華，但一味如此，卻不免滑向狹窄、縱欲的途路。梁陳時，宮體詩更甚囂塵上。文章的社會內(nèi)涵更被有意無意地忽略了，至少，現(xiàn)存的南朝君主、藩王的作品中，實在找不到如曹操般關(guān)注民生、建功立業(yè)的作品。所以對建安七子也自不會看重了。

至于“散發(fā)裸裎，閉室酣飲累日”“戶外脫衣露頭于狗竇中窺之大叫”的“八達”，即光逸、胡毋輔之、謝鯤、阮放、畢卓、羊曼、桓彝、阮孚等人，[24]1385其“露丑惡”的品行早已在東晉、劉宋時就已為人所不屑，而漸趨淡出了歷史舞臺，更不會被帝王尊寵，屢屢在另一個世界中推為范本了。