伯納德·利奇陶瓷藝術(shù)中的日本元素探究

孫曉斌

伯納德·利奇（Bernard Leach，1887～1979）是英國20 世紀著名的陶瓷工藝家。他受19 世紀工藝美術(shù)運動家、社會主義者威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）的影響，希望通過對手工勞動的提倡來改變工業(yè)化社會的缺憾。在陶瓷藝術(shù)方面，他于1909 至1920 年間曾赴日本學習，從而形成了獨特的審美氣質(zhì)和制作手法。歸國后創(chuàng)辦利奇陶藝（Leach Pottery），制作了包括日式茶具、壁爐陶磚、英格蘭炻器在內(nèi)的大量陶瓷器具，并在二戰(zhàn)前后取得了很高的成就，被尊稱為“英國現(xiàn)代陶藝之父”“重新開啟了工藝美術(shù)運動之人”“20 世紀最具影響力的英國文化人物之一”等等。①他的作品既具備英格蘭民族性，又包含了日本風的獨特影響，同時又力求能為當代人所用，因此廣受推崇。但作為一名生活于殖民時代的西方人，其藝術(shù)中的日本元素，卻在身后遭受了后殖民主義批評家的詬病。

一、日本的影響：噱頭還是實際？

伯納德·利奇是否受到了日本的影響？這一問題的答案在很長時間內(nèi)是毋庸置疑的。作為一名出生在東方，終其一生共在日本生活了20 余年，在日本有廣泛的交際圈，從工藝作品到文字作品無不將日本文化作為推崇對象，且始終將東西方的聯(lián)姻掛在嘴邊的陶匠。利奇在諸多研究者眼中的第一形象甚至不是一名陶瓷工藝家，而是一名促進東西方文化交流的傳道者。

在利奇的自述中，關(guān)于日本的部分占據(jù)了很大的篇幅。他晚年的回憶錄《超越東西方》中，1909 至1920 年間在日本的經(jīng)歷占據(jù)了全書的1/3。②按照他的說法，這十幾年間是他真正認識到工藝為何，以及塑造他未來發(fā)展方向的時段。在代表作《陶工之書》（APotter’s Book）中，他多次提到將工藝美術(shù)運動精神作為動力的同時，要將日本陶藝作為典范。③他也撰寫過一系列宣傳日本工藝的著作和文章，其中較為重要的是他主編的文集《無名的手藝人》和論文《日本對世界陶藝的貢獻》④。在這些以日本為寫作對象的文字中，利奇完全不諱對日本風格的喜愛和對日本工匠的贊賞，將日本稱作“美的王國”（Kingdom of Beauty）。僅從利奇主觀的敘述來看，日本對他的影響是無可代替的。在對伯納德·利奇的推介中，英國媒體也多用“日本風格”作為其藝術(shù)的特點。利奇于1920 年返回英國并在康沃爾建立工坊之時,地方報刊就給其打上了“日本”的標簽。⑤利奇風格的名號在英國建立起來之后，《泰晤士報》也多次對他撰文介紹：1931 年的報道中把他稱為“將日本風格引入英國陶藝的兩位陶藝家之一”，另一位則是和他一起建立工坊的濱田莊司（浜田莊司，1894～1978）。1933 年的一篇評論則稱他的作品具有“東方的風趣”，并特意強調(diào)他的“東方”是日本而不是中國。⑥類似的報刊評論還有很多，可以說在30 年代初期，日本風格的標簽被完全貼在了利奇的身上。

二戰(zhàn)爆發(fā)之后，利奇對日本的提及少了很多。但只要一提到伯納德·利奇，對他有所了解的英國人都有一種統(tǒng)一的印象——他是一位受到日本影響、帶有日本風格的陶藝家。“日本風格”似乎是他自己貼上，被英國的媒體、收藏家和藝術(shù)評論家所明確，但他自己想要慢慢摘除的一個標簽。一些學者在20 世紀末開始質(zhì)疑這一標簽的真實性。其中影響最大的質(zhì)疑來自英國陶藝家兼藝術(shù)史家，同時也是利奇?zhèn)饔涀髡叩陌５旅伞さ峦郀枺‥dmund de Waal，1964～）。德瓦爾于1998 年出版了一本利奇的傳記，他自稱是首位對利奇進行祛魅（demystifying）研究，試圖改變?nèi)藗冃闹小袄嫔裨挕钡膶W者。⑦而他解構(gòu)的核心就是質(zhì)疑利奇與日本文化的真實關(guān)系。

德瓦爾從三個方面對利奇進行了質(zhì)疑。首先是利奇對日語的掌握程度。他認為利奇在傳記中多次提及自己不會說日語，因此很難說能夠理解語言背后的文化，尤其對利奇連日語都不會，卻能夠被自江戶時代開始代代相傳，具有深刻日本文學傳統(tǒng)的陶藝流派“乾山”納為第七代傳人表示了深刻的不解。⑧筆者認為這恰恰證明利奇真正融入了日本文化語境。利奇?zhèn)饔浿卸啻翁岬降摹安荒苡萌照Z很好地表達自己的觀點”，這更多的是一種東方式的謙遜表達，和利奇對器具“簡樸、謙遜”的要求如出一轍，也和直言不諱的西方表達有所區(qū)別。事實上，童年養(yǎng)育他的祖父母都是會日語的傳教士，而1909 年后十余年間，他一直生活于日本的伙伴之中，處于這種環(huán)境中很難不會日語。《工藝》雜志中記錄了利奇與民藝運動者們的交談，民藝運動家之一河井寬次郎（河井寛次郎，1890～1966）也在《與利奇分別以來》一文中明確寫到在1910 年之后的幾年內(nèi)，“他已經(jīng)能夠說流利的日語，來表達自己對于陶器的熱愛了”⑨。這些證詞反駁了“不懂日語”的說法，證實了利奇確實“與西方現(xiàn)代陶藝家表現(xiàn)出的驕矜和自大無緣”⑩。

隨后德瓦爾質(zhì)疑了利奇使用“日本趣味”時的意圖。他認為當時英國對異域文化的追捧，使得利奇從日本學成歸來的身份能夠作為走向成功的噱頭。德瓦爾列舉了利奇晚年在鑒定“乾山陶器”時的巨大失誤，證明利奇雖稱號“七代乾山”，卻對該傳統(tǒng)并不了解。?不可否認的是，利奇在率先使用這一標簽時，或許確實是為了迎合從19 世紀末期開始風靡歐洲的日本興趣。日本開國之后，尤其是在1867 年巴黎國際博覽會上日本第一次在歐洲大規(guī)模地展出文化產(chǎn)品之后，在歐洲掀起了一陣日本熱潮。日本的文化產(chǎn)出中最能夠吸引歐洲人的是能夠反映歐洲唯美主義需求的一些東西：例如浮世繪、漆器、陶藝等等。很多日本原產(chǎn)的工藝品在諸如德雷瑟（Christopher Dresser，1834～1904）等商人的炒作下被賣出天價。?英國不同領(lǐng)域的精英紛紛仿制日本風格，代表人物有模仿日本繪畫風格的伊麗莎白·基思（Elizabeth Keith，1887～1956），他們在20 世紀初的成功使一些以日本為噱頭的藝術(shù)家開始出現(xiàn)。

最后，也是德瓦爾最核心的質(zhì)疑在于利奇的家族身份，他認為伯納德·利奇的生命歷程決定了他必然是帶著“東方主義”的態(tài)度看待日本文化的。利奇出身于殖民官員的家庭，這使他盡管在日本呆了相當長的時間，但生活范圍受限在兩處：其一是他的祖父母所處的海外僑民社區(qū)的世界，其二是白樺派?的世界。前者的成員通常與日本生活隔離，并帶著審視的優(yōu)越態(tài)度觀察日本，將日本文化中的諸多元素視為“野蠻和原始”的代表，想當然地在日本尋找西方文化對應(yīng)物。德瓦爾認為這種異域式的審視只能看到文化的表面，很難真正對等地理解另一種不同的文化。而白樺派本身就是一小群富裕的藝術(shù)家、知識分子和詩人，他們通常能夠去西方留學，對西方文化接受程度較高，白樺派的宗旨之一就是把西方藝術(shù)生活中最好的部分和日本文化中最好的部分結(jié)合起來，不能作為日本文化的代表。

在以上三點中，德瓦爾的后兩項質(zhì)疑似乎確有道理。在利奇之前，日本陶藝是英國較為忽視的一個領(lǐng)域，作為引起關(guān)注的噱頭而言理由十分充足，關(guān)于“東方主義”的質(zhì)疑也確實能夠解釋殖民時期，乃至后殖民時代諸多歐美人對亞非拉文化的看法。而要確定利奇是否真的受到了日本工藝的影響，還需要回歸到利奇的具體學習和工藝實踐之中進行探究。通過探究可以發(fā)現(xiàn)，利奇與日本的接觸并非感覺的觸碰，他真真正正地在日本生活過相當長的時間，師從日本工藝大師并和諸多日本工匠成為了好友，是“極少數(shù)被兩個國家都認為是本地人”的人。盡管他的工藝被認可、成為陶藝大師并推動工作室手工藝運動的高光時刻都是在英國發(fā)生的，但是他技藝的成熟和手工藝思想的演變多發(fā)生于在日本工作與生活時期。其中第二次前往日本的1909 至1920 年是他的工藝風格形成的十余年，也就是在這次日本之行結(jié)束，返回英國之時建立了他的第一間陶藝工作坊。可以說這段時間是利奇受日本影響最為深入，也是其工藝風格和工藝理念確定的時段。而1934 至1935 年的日本之行和1953 至1954 年的日本之行同樣在他的生涯，乃至是工作室手工藝運動的進程中具有決定性的作用。這些影響可以從陶藝制作和民藝運動兩個方面進行具體的探討：

二、日本傳統(tǒng)陶藝對伯納德·利奇的影響

伯納德·利奇在前往日本之前對陶藝是基本一無所知的。盡管他受殖民官員父親的影響，在很小的時候就對東方文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，但這僅僅是因閱讀小泉八云（Patrick Lafcadio Hearn，1850～1904）的著作，以及觀看惠斯勒（James McNeill Whistler，1834～1903）的畫作而產(chǎn)生的朦朧愛好。利奇在前往日本之前主要學習蝕刻版畫，他想要將日本的浮世繪技法融入蝕刻畫之中，于是在1909 年重新踏上了日本的土地。而這次的日本之行卻和他的計劃產(chǎn)生了非常大的出入，最大的出入就是從1911 年起，他的身份從畫匠完全轉(zhuǎn)變?yōu)榱颂展ぁ?/p>

利奇在日本的陶藝學習主要是通過學習樂燒而完成的。樂燒是日本安土、桃山時代形成的一套獨特的陶器燒制方法，主要用低溫燒制而成，燒制出來的成品多用于茶碗，創(chuàng)作方式相對自由，且創(chuàng)作出來的成品大多形態(tài)各異，有很強的手工的痕跡。這種燒制方法符合日本茶道家千利休（千利休，1522～1591）提倡的“簡樸、清凈、孤寂”的茶道哲學，自江戶時代之后受到了大力的推崇，并產(chǎn)生了諸多流派。在樂燒出現(xiàn)之前，日本的陶藝主要追隨中國的“名窯”風格，因而可以將樂燒看作是日本和中國風格劃清界限的標志。而利奇所拜師學習的正是樂燒的著名流派之一，由尾形乾山（尾形乾山，1663～1743）在18 世紀初開創(chuàng)的乾山流。他的陶藝師傅也就是稱號尾形乾山六世的浦野繁吉（浦野繁吉，1851～1923）。?在樂燒發(fā)展起來，并且和中國、朝鮮的陶瓷風格分道揚鑣之后，日本陶藝發(fā)展出了“侘寂”的理念。對侘寂的解釋紛繁復雜，它的原本意思是“外表的殘缺中獲得的內(nèi)心的孤寂”?，比較接近自然主義，但又有所不同。柳宗悅（柳宗悅，1889～1961）認為它是“美的最高形式的最終標準”，但很難適當?shù)刈g成英語，樸素（austere）、克制（subdued）、受約束（restricted）這些詞最為接近。?侘寂體現(xiàn)在日本陶藝中有以下幾個特點：

首先是在燒制過程中追求“自然的成形”。所謂自然的成形就是確保能夠使成品滿足使用價值的同時，在燒制中盡量保留可能會產(chǎn)生的一些粗糙質(zhì)感，從而在使用中產(chǎn)生“質(zhì)樸”的效果。在這一點上，伯納德·利奇很好地吸收了日本陶藝的精神。例如在塑形上，利奇的陶藝作品有很多并不是完美的對稱，如圖1 所示為樂燒茶碗的名作之一，陶藝家本阿彌光悅（本阿彌光悅，1558～1637）所做的“銘不二山”，被認為是質(zhì)樸茶碗的典范。而圖2 利奇的作品盡管形制有所不同，但所反映的不對稱和其極為相似。二者無論在茶碗表面還是在碗沿上都有明顯不光滑的表現(xiàn)，仿佛是陶土自然成形的結(jié)果，事實上這種自然的結(jié)果是人為的創(chuàng)造，正是日本陶藝中自然精神的體現(xiàn)。

圖1：樂燒白片身變茶碗“銘不二山”，本阿彌光悅所做，17世紀初，現(xiàn)藏于日本諏訪市三立服部美術(shù)館

圖2：茶碗（Tea Bowl），伯納德·利奇所做，現(xiàn)藏于英國圣艾夫斯博物館（The St Ives Museum）

其次，在陶藝作品的整體形象上，日本陶藝家傾向于不去處理因為燒制時受熱不均勻或含有雜質(zhì)而產(chǎn)生的礦點和縮釉，傾向于在上釉時故意不上全，使得作品本身仿佛是未完成品，從而達到所謂的“和器物進行對話”的結(jié)果。事實上，日本在學習中國的陶瓷技藝之后，已經(jīng)能夠用高溫燒制出極少缺陷的精美瓷器，也能夠做出均勻的上釉，在伊萬里瓷器的燒制中就能夠做出不亞于中國瓷器的精細產(chǎn)品。但19 世紀以前絕大多數(shù)日本陶藝仍舊將礦點和不均勻上釉作為侘寂的特色，利奇在著作中對這種方式大加贊揚，?并進行了實際的操作。如圖3 為日本18 世紀立杭民窯的酒壺，其表面仿佛是任由釉質(zhì)流淌而成，且縮釉造成的斑點頗多，卻被認為是日本陶藝的精品。利奇也有很多類似的作品，圖4 為利奇所做的陶花瓶，他刻意保留了燒制時產(chǎn)生的斑點，上釉不均，和花瓶中間相比底部幾乎無釉，也營造了一種釉質(zhì)自然流淌的效果。日本陶器表現(xiàn)侘寂的另一種方式是保留燒制時產(chǎn)生的自然裂紋，若裂紋影響了實用則棄之不用，而若裂紋對實用性影響不大則將其視為一種極致的美。中國陶瓷也推崇裂紋，但要求裂紋均勻，不影響整體形制。日本19 世紀民窯燒制的陶器中，瓶身不規(guī)則的痕跡頗多，因而成為日本風陶器的代表。伯納德·利奇在燒制陶器時也想要產(chǎn)生裂紋的效果。但因英國土質(zhì)原因，作品裂縫過大無法滿足實用的需要，而被其廢棄。?

圖3：流釉酒壺，利杭民窯制，現(xiàn)藏于日本民藝館

圖4：粗陶花瓶（Stone Vase），伯納德·利奇所做，藏于圣艾夫斯

除展現(xiàn)這些特征外，利奇的作品還直接仿制了日本經(jīng)典陶藝作品的器型。黑樂茶碗可以說是日本最為典型的陶茶具之一，其特點是完全采用手制和純黑不加裝飾，使得形象十分厚重樸實。這種茶碗在日本被德川幕府定為“國燒”之后成為一種固定的制式，“乾山”的諸多名作也是在此基礎(chǔ)上制作的（圖5）?。而利奇歸國之后也做了相當多形制相近的茶碗，圖2 和圖6 都是他對這一形制的模仿。前者完全仿照了日本茶碗的器型，而后者則因地制宜增加了英國人飲茶時常用的托盤元素。

圖5：乾山繡繪，瀧山水茶碗，作者不詳

圖6：陶制茶杯及杯托，伯納德·利奇所制，約1924 年，現(xiàn)藏于維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）

除開外形，對容器表面繪畫的學習是伯納德·利奇在日本學習的重點之一，作為畫家的利奇對裝飾性圖案的注重要超過日本的陶藝家，他曾撰文對適合在陶器上繪制的圖案做過總結(jié)。認為這些圖案首先必須要簡潔，不能在本來就不大的容器上繪制大量繁復的圖案，尤其不能讓圖案奪走這一容器的實用價值，為此他覺得最好只能在容器上繪制與實物不甚相像的草圖；其次要貼近自然，繪制的意象應(yīng)該多為自然生活中的一瞬或簡單樸實的草木；最后，繪制的筆觸必須不做作。?從這三點來看，利奇要求的繪制風格也符合侘寂所主張的自然和質(zhì)樸，以圖7 為代表的日本民藝作品與利奇的要求完全相符?盡管包括乾山窯在內(nèi)的很多日本陶器也會采用布滿容器的繁復圖案（圖5），但利奇顯然更愿意模仿簡潔的風格（圖8）。

圖7：笹繪酒瓶，日本民藝館藏

圖8：草紋陶壇，伯納德·利奇所作，1925 年，溫格菲爾德·迪格比收藏（The Wingfield Digby Collection）

值得一提的是，利奇在其著述中經(jīng)常使用“宋朝標準”來指代他從東方獲得的對陶瓷器具的理解，但這并不意味著他從中國學到了更多。在他的著述中，宋朝的含義是比較模糊的，它“意味著盡可能地使用天然的材料，盡可能地獲得器身和釉面的最好質(zhì)量，在拉坯等工作時致力于形式的統(tǒng)一性、自發(fā)性和簡樸性，而并不專注于技術(shù)的完美”?。而他認為這些特性在中國明清時期的陶瓷中消失了，此時中國主流陶瓷變得裝飾繁復，日本卻繼承了宋朝器具的特質(zhì)，追求簡樸、實用和不完美。他的這一觀點并不完全正確，無論是燒制技術(shù)還是釉面的光潔度，宋朝時期我國的陶瓷技術(shù)水平是相當高的，而對不完美的強調(diào)更多的是以茶道為代表的日本美學的特質(zhì)。

三、民藝運動的先行者對伯納德·利奇的影響

伯納德·利奇學習了日本陶器的器型、裝飾、以及其中關(guān)于侘寂的美學。而除少量大師名作之外，日本的“無名作品”對其影響更深，如本文的圖3、圖7 均為民藝品。這顯示了利奇所置身的白樺社，以及從中衍生出來的民藝運動，尤其是運動領(lǐng)導者柳宗悅的影響。需要指出的是，一般認為民藝運動正式開始于1926 年日本民藝館的籌建，此時利奇已經(jīng)回國，但柳宗悅在《民藝四十年》 一書中將民藝追溯到了1916 年左右，他自認正是在和利奇的交流與旅行中形成了民藝的觀念。盡管在利奇返回英國之前，運動尚未正式開展，但其觀念已經(jīng)為利奇所了解。

19 世紀末20 世紀初的日本正處于西化的潮流之中。這使得傳統(tǒng)日本人的生活方式難以維繼，也讓很多對民族文化抱有熱情的日本人感到十分不滿，國粹主義思潮應(yīng)運而生。而在文化領(lǐng)域，以內(nèi)藤湖南（內(nèi)藤湖南，1866～1934）為代表的“文化中心移動說”和以岡倉天心（岡倉天心，1862～1913）為代表的“日本文化優(yōu)越論”等思潮將東方文化，尤其是日本文化提高到了和西方文化平起平坐，甚至優(yōu)于西方文化的地位。柳宗悅、志賀直哉（志賀直哉，1883～1971）、武者小路實篤（武者小路実篤，1885～1976）等白樺派知識群體正是在這一背景下活動的。但國粹派的提倡無法改變?nèi)毡咀呶鞣绞降墓I(yè)化和軍事化道路，很多傳統(tǒng)工藝逐漸消失，這讓柳宗悅等人感到氣憤。柳宗悅曾直言所謂的流水線制品是不道德的工藝品，“現(xiàn)在正處于一個不顧用途和急功近利的商業(yè)主義時代，尤其機械制品中所顯示出來的劣質(zhì)，都是營利主義的犧牲品”?。這種看法和英國工藝美術(shù)運動者極為相似。

由于明治時期西方思潮的大量涌入，此時英國的“反工業(yè)”思想已經(jīng)為部分日本人所了解，而伯納德·利奇的到來則直接搭建起了英國工藝美術(shù)運動和日本民藝運動之間的橋梁。?他對英國工藝狀況的介紹，讓柳宗悅等人看到在工業(yè)早已普及的西方世界仍舊存在著對工業(yè)品的批評，而利奇雖是一名西方畫家，卻也能夠被東方藝術(shù)所吸引。柳宗悅曾寫道：“大多數(shù)從西方來的拜訪者是來教導或批評東方人的……少有人來這兒學習我們的東西，更少的外國人意識到了我們從學習我們的人身上能學到更多?！?，而“學習我們的人”指的就是利奇。利奇幾乎是作為一名日本人和柳宗悅一起探尋日本、朝鮮等地的民間工藝，交流手工藝與社會的關(guān)系。民藝運動主要是一場實踐性的運動，表現(xiàn)為尋訪和保護民間工藝、建立民藝博物館、尋求官方對民藝的幫扶等?？傮w來看其理論主要在兩個不同的方面影響了利奇：

其一是對造型藝術(shù)的分類。柳宗悅將造型藝術(shù)分為兩大類，即美術(shù)和工藝，美術(shù)是為了欣賞而制作的作品，而工藝是為了實用而制作的；工藝又可分為兩類，即手工藝和機械工藝，前者用手或簡單的工具制作，后者由機器制作而成。手工藝可以細分成為王公貴族們而做的“貴族的工藝”、為展現(xiàn)個人獨特想法的“個人的工藝”、以及為服務(wù)于民眾生活而制作的“民眾的工藝”三種，但所有的機械工藝只是為獲取利潤而制作的“資本的工藝”。在所有藝術(shù)形式中，貴族工藝、個人工藝和美術(shù)品都是僅為欣賞而存在的，民眾工藝和資本工藝則為實用而制作。他認為機械制品重實用但沒有美感，藝術(shù)品有美感但實用性不足，只有手工藝品兼具實用和美學的特質(zhì)。在這一分類下，柳宗悅把對美術(shù)的追求限定在了手工藝領(lǐng)域，伯納德·利奇非常推崇這一理念，在晚年的書中特別收錄了柳宗悅論及于此的文章。?他自己也有感于日本工匠對實用的追求而放棄了實用性不高的繪畫的學習，將自己的繪畫技術(shù)融入到陶藝制作，從而喻美于實用之中。在工作室手工藝的探索中，利奇把“實用”作為陶藝的標準，甚至做出了所有實用器具的器型模板（圖9）?，在這些器型之中，找不到一種華而不實的器具，也看不到任何于英國人無用的東西。也正是因為實用性的要求，利奇放棄了類似黑樂茶碗（圖2）這類純?nèi)帐狡骶叩闹谱鳎种氐牟柰朐谧鳛橐环N生活儀式的日本茶道中是必備的器具，而在將飲茶視為休閑方式的英國，沒有人會花費大量的時間進行繁瑣的儀式，不具備實用性。

圖9：利奇所編實用器型目錄的一頁

其二是對手工藝組織的探索。柳宗悅雖推崇莫里斯等人，卻對他們的手工藝組織不以為然，在他看來手工藝組織不能模仿傳統(tǒng)，而應(yīng)當“走向未來”，不能枉顧經(jīng)濟事實而空喊口號。柳宗悅提出了“日本式”的協(xié)會團體理念，他認為資本主義帶來的是束縛，個人主義帶來的是無序的自由，只有協(xié)會團體才能帶來有序的自由。在柳宗悅理想的協(xié)會團體中，既沒有中世紀歐洲手工藝行會中森嚴的秩序，也沒有當代藝術(shù)家團體中完全的自由，它是“強大的組織、穩(wěn)固的結(jié)合、正常的秩序和完整的體制”?。在其中，個人是指導者，大眾則是創(chuàng)造者，也就是說存在指導者和服從者之別，存在思想者和勞動者之分，以大部分人的服從為基礎(chǔ)。這一理念和以阿什比（Charles Robert Ashbee，1863～1942）的“手工藝行會”為代表的，促進每位組織成員自由發(fā)展的英國工藝美術(shù)運動觀念有了很大區(qū)別，也更符合日本文化中重視服從和普遍性的特質(zhì)。不可否認的是，相比成員之間自由的聯(lián)合，這種協(xié)會組織更能制造出廉價、量足，并兼具實用性和美感的產(chǎn)品，從而避免民藝品被大眾市場所淘汰。這一觀念也促使利奇在回到英國后致力于彌合手工組織中自由與秩序之間的矛盾。

在實踐方面，一方面是利奇鼓舞了日本工藝家投身民藝運動，另一方面利奇也積極加入日本民藝家的活動之中。對地方手工藝的調(diào)查、《民藝》期刊的創(chuàng)辦以及民藝館的開設(shè)中都能看到利奇的軌跡。因此日本學者將利奇視為民藝運動的創(chuàng)始人之一。民藝運動的核心實踐就是四處探訪被淹沒的民間工藝，對其做記錄并將它們的“工藝之美”介紹給大眾。為此，柳宗悅的腳步幾乎走遍了日本，探訪了沖繩的印染工藝、伊萬里的瓷器工藝、荒屋的漆器工藝等等，使得這些即將被淹沒的民藝再次重見天日。利奇有感于自己身為英國人卻并未投身于英國傳統(tǒng)工藝的發(fā)掘，認識到僅僅是學習他心中傳統(tǒng)工藝的故鄉(xiāng)——日本，對于本土工藝美術(shù)的發(fā)展是不夠的，因此他在1920 年返回英國，開始了發(fā)掘英國傳統(tǒng)的道路，看似遠離日本，實為和日本民藝運動共鳴的體現(xiàn)。

在利奇的著述中，只要有空間能讓他表達一些感激，那么日本民藝家的名字就一定會出現(xiàn)。這些精神的影響者要高于直接教授他技藝的浦野繁吉等人，利奇從前者身上直接獲得的是“美的意識”。民藝運動的同仁在實際中也推動了利奇的事業(yè)。利奇返回英國之時，正是濱田莊司和他一道在康沃爾建立工坊并一同在鄉(xiāng)間尋找適于燒制低溫陶的黏土，濱田離去之后，仍舊留下助手松林鶴之助（松林鶴之助，生卒年不詳）為其解決技術(shù)難題，這些都為利奇陶藝的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。如果僅僅將日本風格作為噱頭的話，利奇作品中強烈的日本特質(zhì)、利奇行動中與民藝運動的一致性就無法解釋了。甚至可以說，如果沒有日本的影響，利奇應(yīng)當會成為一名蝕刻藝術(shù)家或風景畫家，他不會產(chǎn)生復興英國手工藝的責任感，也不會希望將自己作為一名制作者的活動與自下而上進行社會改良的努力結(jié)合起來，試圖在英國展開民藝運動。

作為生活于“兩個世界”之間的人，伯納德·利奇難免會對英國和日本進行比較。但他幾乎從未將英國視為先進國家，也從未將日本視為亟待改進的落后國家，而是將二者視為兩種不同文化的代表，在他所做的各項對照探究中，二者始終是平等互照的。而從對傳統(tǒng)的尊崇出發(fā)，日本甚至要優(yōu)于英國。如果說其在英國接受到的“中世紀的傳統(tǒng)應(yīng)到日本尋找”這一觀念是東方主義的，那么顯然在日本居住的十余年間，他已經(jīng)完成了對這一觀念的超越。另外，所有的日本民藝運動者，乃至是后世研究民藝運動的日本學者都認為利奇能夠作為他們文化的代言人，認為利奇對日本文化的熱愛“不是那種經(jīng)常遇到的感性的愛，而是一種誠實的愛”?。以德瓦爾為代表的西方學者卻認為利奇始終以他者的視角看待日本文化，這無疑是套用了后殖民主義理論卻未從歷史實際出發(fā)所得出的錯誤結(jié)論。

注釋：

① Bernard Leach,DrawingsVerseandBelief,London: Oneworld Publications Ltd., 1988, p.3； 錢乘旦、陳曉律、潘興明、陳祖洲：《英國通史第六卷：日落斜陽——20 世紀英國》，南京：江蘇人民出版社，2016 年，第497 頁。

② Bernard Leach,BeyondEastandWest:Memoirs,PortraitsandEssays, London: Faber& Faber, 1985.

③ Bernard Leach,APotter’sBook, London: Faber& Faber, 1976, pp.28-32.

④ Bernard Leach, “Japan’s Contribution to the World of Pottery”,JapanQuarterly, Jan 1,1961, pp.336-341.

⑤“St.Ives Artists and Their Pictures”,TheCornishman（Penzance, England）,Wednesday, Mar22, 1922; pg.2.& “Cornish Arts and Crafts”, TheCornishman（Penzance,England）, Wednesday, Mar26, 1924; pg.4.

⑥“Mr.Bernard Leach”,TheTimes（London,England）, Tuesday, Dec05, 1933; pg.12; Issue 46619.

⑦ Edmund de Waal, “Homo Orientalis:Bernard Leach and the Image of the Japanese Craftsman”,JournalofDesignHistory, Vol.10, No.4, Craft, Culture and Identity(1997), pp.355-362.

⑧ Edmund de Waal,BernardLeach, London: Tate Publishing, 2014, P21.

⑨（日）河井寬次郎著，熊韻譯：《火的誓言》，，北京：北京聯(lián)合出版公司，2019 年，第52-55 頁。

⑩ 陳進海：《世界陶瓷藝術(shù)史》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1995 年，第496 頁。

? 同注⑧, pp.83-84.

? Olive Checkland,JapanandBritainafter1859:CreatingCulturalBridges, New York and London: Routledge Curzon, 2003, pp.188-193.

? 白樺派是日本近代文學的重要派別，1910 年左右以《白樺》雜志為中心開始形成，代表人物有小說家志賀直哉、有島武郎，美術(shù)家里見弴、柳宗悅等人。白樺派成員大多為舊公卿大名或成功的實業(yè)家子弟，因此與現(xiàn)實生活較為脫節(jié)，帶有強烈的理想主義傾向。參見（日）伊藤整著，郭爾雅譯：《日本近代文學史》，北京：商務(wù)印書館，2020 年，第142-143 頁。

? バーナード·ハウェル·リーチ：『東と西を超えて―自伝的回想』，日本經(jīng)濟新聞社，昭和57 年、ページ41-44。

? Leonard Koren,Wabi-Sabi:for Artists,Designers,Poets&Philosophers,Berkeley: Stone Bridge Press, 1994, pp.2-3.

? 同注③, p.9.

? 同注④, pp.336-341.

? Bernard Leach, MS autographed letter to Yanagi Soetsu, 27 June 1924.

? （日）滿岡忠成： 『乾山』，平凡社，1973 年，ページ5、6。

? 同注③, pp.101-107.

? （日）岡村吉右衛(wèi)門： 『日本の民窯』，平凡社，1972 年，ページ105。

? Bernard Leach,APotter’sWork, London:Jupiter Books, 1997, p.6.

? （日）柳宗悅著，孫建君、黃豫武譯：《民藝論》，南昌：江西美術(shù)出版社，2002 年，第362 頁。

? Brian Moeran, “Bernard Leach and the Japanese Folk Craft Movement: The Formative Years”,JournalofDesignHistory, 1989, Vol.2, No.2/3 (1989), pp.139-144.

? 該敘述出自柳宗悅為伯納德·利奇的《陶工之書》撰寫的前言，參閱Bernard Leach,A Potter’sBook, London: Faber& Faber, 1976, p.xx.

? Soetsu Yanagi, Adapted by Bernard Leach,The UnknownCraftsman:AJapaneseInsightinto Beauty, New York: Kodansha USA, 1972, pp.197-215.

? 同注⑧, p.77.

? （日）柳宗悅著，徐藝乙譯：《工藝之道》，桂林：廣西師范大學出版社，2018 年，第215-225 頁。

? 同注③, p.xvii.