納西族東巴五幅冠的藝術(shù)特征與文化意蘊(yùn)

朱佳琪 劉威婷

納西族主要聚居于滇西北部的麗江市，這里位于藏羌彝走廊，同時(shí)雜居著漢、白、藏、彝等多個(gè)民族。①在歷史發(fā)展過(guò)程中，納西族與周圍民族進(jìn)行文化、藝術(shù)等方面的交往交流，逐漸產(chǎn)生了與其他民族和佛教文化中法帽樣式極為相似的五幅冠，但納西東巴五幅冠通過(guò)在地化發(fā)展和本土性演變，形成了與其他文化同源殊貌的藝術(shù)形式和文化意蘊(yùn)。

東巴五幅冠，屬于國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)東巴畫(huà)中紙牌畫(huà)一類，也稱作東巴五佛冠或五神冠。“東巴”一詞是納西族對(duì)于民間智者的稱謂，他們集歌、舞、經(jīng)、史、醫(yī)、畫(huà)于一身，當(dāng)村中有婚喪嫁娶、生產(chǎn)收獲等需求時(shí)，便需要東巴主持舉行相應(yīng)的民俗儀式。②針對(duì)不同的儀式，東巴會(huì)在頭頂佩戴不同的五幅冠，傳統(tǒng)以武冠、文冠兩種形式為主。隨著時(shí)代的發(fā)展，原始的儀式空間逐漸被邊緣化，如今的麗江市作為熱門旅游城市，在古城區(qū)常見(jiàn)以納西族傳統(tǒng)歌舞表演的形式傳播民族文化，這時(shí)的東巴則主要佩戴花冠。綜觀與東巴五幅冠相關(guān)的文獻(xiàn)資料，現(xiàn)有成果數(shù)量稀少、篇幅簡(jiǎn)短。美籍奧地利學(xué)者約瑟夫·洛克（Joseph Charles Francis Rock，1884 ～1962）曾對(duì)五幅冠的名稱、形制及應(yīng)用儀式作簡(jiǎn)單概述；③在《納西族東巴畫(huà)概論》④《東巴畫(huà)教程》⑤中，則是將五幅冠放置于紙牌畫(huà)體系中，再對(duì)其色彩、圖案作簡(jiǎn)要闡述；現(xiàn)有分析缺少?gòu)闹谱鞴に?、裝飾特征、風(fēng)格變遷到文化內(nèi)涵的立體式綜合研究。因此，本文將對(duì)田野樣本進(jìn)行梳理，并結(jié)合美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等研究方法，進(jìn)而對(duì)五幅冠的藝術(shù)特征和文化內(nèi)涵進(jìn)行歷時(shí)性和共時(shí)性的分析研究。

一、樣本整理及結(jié)構(gòu)特征

1、田野樣本數(shù)據(jù)梳理

傳統(tǒng)五幅冠采用民間的土紙、土布手工繪制，隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)在的冠從材質(zhì)選擇到繪制方式也在不斷發(fā)生變化。本文選取了滇西北地區(qū)的十個(gè)五幅冠為樣本（表1），實(shí)物如圖1⑥所示，選取這十件樣本的原因在于：首先，樣本創(chuàng)作年代分布平均，現(xiàn)存最早的清代冠、民國(guó)及現(xiàn)代冠均有覆蓋；其次，冠類齊全，但因文冠、花冠現(xiàn)存較少，因此選取具有一定典型性的冠為樣本。最后，武冠樣本最多是因其佩戴場(chǎng)合最多，且圖案獨(dú)特、意涵豐富，極具納西文化代表性。

圖1：樣本1 至10 實(shí)物圖（從左至右） （圖1 樣本實(shí)物圖中4、5、6 來(lái)源：《納西族東巴畫(huà)作品集》，同注釋⑥；其余為作者攝）

表1：納西族東巴五幅冠樣本數(shù)據(jù)梳理

觀察可發(fā)現(xiàn)，樣本整體呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：傳統(tǒng)五幅冠由多層?xùn)|巴紙粘貼而成，單片高度約為16 厘米至21 厘米不等，綁帶顏色無(wú)規(guī)定，基本為上尖下平的菱形結(jié)構(gòu)，上半部多以連綴圓弧造型為主。在第一、二片以及第四、五片間帶有不同形狀的旁飾，民間也稱其為“耳朵”。冠的正面整體色彩構(gòu)成及圖案類型極為豐富，背面一般無(wú)裝飾。時(shí)間較早的樣本整體色調(diào)更加和諧，現(xiàn)代的五幅冠色彩更為亮麗、對(duì)比鮮明。圖案方面則以冠類劃分，武冠以丁巴什羅為中心人物，兩側(cè)以四戰(zhàn)神為主，文冠則以五方神靈為主，花冠則是特定場(chǎng)合和部分地區(qū)獨(dú)有的一種頭冠，在材質(zhì)、工藝及應(yīng)用幾個(gè)方面與文冠、武冠均有所不同。

2、平面與立體的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)五佛冠是在早期葉冠的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，由初始的一葉冠逐漸演變?yōu)槿~、四葉，約在13 世紀(jì)左右形成了五葉冠，后融合五佛思想形成了目前所見(jiàn)的五佛冠，常見(jiàn)以鏤空金屬、皮、木等形式出現(xiàn)。⑦東巴五幅冠則是對(duì)其的傳承與演變，五幅冠基本采用東巴紙和土布縫制，因此具有良好的靈活性，東巴在日常生活中并不會(huì)佩戴，一般會(huì)將五頁(yè)按順序反復(fù)折疊進(jìn)行收納，用綁帶系住后不易松散，可以保護(hù)冠面圖案。在舉辦相應(yīng)的儀式時(shí)，打開(kāi)五幅冠以兩邊的布條系在額頭處，使五面紙牌朝前，旁飾自然懸掛，實(shí)現(xiàn)了從平面到立體的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換（圖2）。紙質(zhì)制作的冠重量較輕，在舉行儀式的過(guò)程中，東巴常伴有幅度較大的舞蹈動(dòng)作，且持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，因此輕巧的冠不僅便于隨身攜帶，同時(shí)可以減少重量帶給頭部的壓力。

圖2：平面及立體結(jié)構(gòu)展示（作者繪）

二、工藝特征及變遷

傳統(tǒng)五幅冠（圖3-1）的制作主要采用土紙、竹筆和天然顏料。首先在一層?xùn)|巴紙上畫(huà)好圖案?jìng)溆?，精?xì)程度則取決于畫(huà)師的水平，然后將五至六層?xùn)|巴紙用膠水粘合在一起，部分地區(qū)的膠水會(huì)從植物中提取，納西語(yǔ)稱作“ga”，現(xiàn)在則多使用白乳膠做粘合劑。粘連牢固后用石頭將多層土紙壓至平整、堅(jiān)硬，形成具有一定厚度的“東巴紙板”，再將畫(huà)好圖案的東巴紙貼在自制紙板上，按照需要的輪廓進(jìn)行裁剪，單片紙牌的制作就完成了。將制作好的五個(gè)單片紙牌畫(huà)在中部節(jié)點(diǎn)處用針線縫合鏈接，再將旁飾縫于間線之上，底部以土布包裹紙牌前后進(jìn)行固定，有些綁帶長(zhǎng)度不夠，也會(huì)采用兩色進(jìn)行拼接。現(xiàn)在的一些五幅冠首層依舊采用東巴紙手繪，如圖3-2，但底部直接采用壓縮厚紙板進(jìn)行粘合，然后縫制為冠，主要是為了制作的便捷性。在古城景區(qū)使用的花冠（圖3-3），則采用熱復(fù)合泡沫板直接印刷而成，因每天表演的場(chǎng)次較多、容易破損，這種材質(zhì)更加輕便且易于復(fù)制，不似手繪珍貴。

圖3：五幅冠樣本（作者攝）

原始的五幅冠發(fā)展至今，制作工藝和材料不斷變化，現(xiàn)代化因素的注入使得原始的東巴文化日漸遠(yuǎn)去，隨著儀式觀念的淡化、年輕傳承人的流失等多重因素，導(dǎo)致傳統(tǒng)技藝不斷消失，而一頂五幅冠的制作就包含了東巴土法造紙、竹筆制作以及植物、礦物顏料炮制等多種傳統(tǒng)技藝。

1、土法造紙技藝

以本土樹(shù)種為紙料的傳統(tǒng)造紙技藝常見(jiàn)于西南地區(qū)的各民族，如以瑞香狼毒草的根為原料的藏紙、以構(gòu)樹(shù)皮為原料的黔東南地區(qū)造紙法等。⑧

納西族土紙即東巴紙，是以瑞香科蕘花為原材料，當(dāng)?shù)厝擞謱⑵浞Q作“彎呆”或“糯窩”，⑨制作需經(jīng)過(guò)20 至30多道工序，使用煮料鍋、舂料桶、撈紙槽、紙簾、曬紙板及砑光器等工具（圖4），耗時(shí)一個(gè)月左右完成。完整的技藝工序?yàn)椋褐谱鳀|巴紙須采用剛砍伐的濕潤(rùn)樹(shù)木，采集樹(shù)干原料后，刮去表層的黑皮，使之呈白色再進(jìn)行煮料；煮料的過(guò)程中加入灶灰，其目的是加快煮軟韌皮的時(shí)間；起鍋后撈出進(jìn)行漂洗，再放入容器內(nèi)進(jìn)行舂料，舂好的紙漿制成團(tuán)料再放至搗料桶中；使用木杵進(jìn)行打漿，纖維打散后，把均勻的紙漿放至紙簾框中進(jìn)行手動(dòng)攪漿，勻稱后進(jìn)行撈紙并揀去雜質(zhì)，取出紙簾將其貼至平滑的木板上，再用毛巾將多余的水分按壓出來(lái)；待紙陰干后使用砑光器或鵝卵石進(jìn)行打磨使紙面光滑平整，紙輕揭即可自動(dòng)脫落，東巴紙的制作工序就完成了。因蕘花韌皮部纖維較細(xì)，其白度、耐折度均優(yōu)于構(gòu)樹(shù)皮，⑩且?guī)в休p微毒性，所以古法造的東巴紙質(zhì)薄而堅(jiān)韌、防蟲(chóng)防蛀且經(jīng)久耐用。

圖4：制作東巴紙的工具（作者攝）

筆者走訪滇西北地區(qū)，因蕘花的稀少性、瀕危性及毒性等因素，所以現(xiàn)在多使用構(gòu)樹(shù)皮為原料，原始的東巴紙變得極為珍貴，因此現(xiàn)在的五幅冠也少見(jiàn)使用傳統(tǒng)的蕘花東巴紙層層粘合而成，一般首層使用東巴紙，底層多以普通硬紙板為主。也有一些民間東巴自己制作的簡(jiǎn)易五幅冠，僅用單層普通紙殼制作，因吸水性能差，表面平滑不易上色，繪制的圖案也較為簡(jiǎn)單。

2、竹筆、毛筆的更迭

五幅冠圖案的造型風(fēng)格不刻意求真，反而稚拙粗獷、灑脫遒勁，這與東巴使用的竹筆息息相關(guān)，最早使用的筆以篙桿為原料(圖5-1)，其質(zhì)地較軟，吸水性強(qiáng)，但壽命較短，因此后來(lái)被替換為質(zhì)地堅(jiān)硬的竹筆(圖5-2)，一般選取長(zhǎng)約20 厘米，寬約1 厘米的青竹為原料，用刀將其一端削尖，并在尖部開(kāi)一條裂口（圖5-3），用于顏料從中順暢流出，便于書(shū)畫(huà)。因竹筆的尖部較細(xì)，不易于平涂顏色，因此民間也會(huì)采用雞的羽毛做畫(huà)筆，修剪后用于涂色使用。隨著各民族間的交流交往，東巴在繪畫(huà)時(shí)也會(huì)使用毛筆（圖5-4），毛筆的筆毫與竹筆不同，質(zhì)地柔軟、精細(xì)且堅(jiān)韌，適宜細(xì)部刻畫(huà)，因此所塑之型有別于樸拙之氣，更為典雅細(xì)膩?，F(xiàn)在滇西北的畫(huà)師竹筆、毛筆兼用，部分畫(huà)師追求工細(xì)的畫(huà)風(fēng)，因此會(huì)以毛筆為主要工具。

圖5：篙桿筆、竹筆、毛筆（作者攝）

3、顏料多元的浸潤(rùn)

在化學(xué)顏料產(chǎn)生前，植物、動(dòng)物、礦物質(zhì)顏料是最常見(jiàn)的天然顏料。滇西北地區(qū)植物資源極為豐富，也有部分地域礦物質(zhì)資源相對(duì)富余，因此，不同地域選取的原料主要取決于當(dāng)?shù)厣瞽h(huán)境的優(yōu)勢(shì)資源。

植物顏料制作相對(duì)簡(jiǎn)單，但用其繪制出來(lái)的畫(huà)作易褪色，礦物質(zhì)顏料的制作工藝極為復(fù)雜，但其可以保持千年不褪色、不變質(zhì)，?因此礦物質(zhì)顏料在當(dāng)?shù)貥O為珍貴，所以在東巴畫(huà)中植物顏料的使用較多，這也是清前期五幅冠樣本較少的原因。黑、白、紅、藍(lán)、黃、綠幾個(gè)顏色在五幅冠中最為常見(jiàn)，其中黑色俗稱松煙墨，納西族原始以松明木照明，燃燒后便會(huì)形成煙灰，取其搗細(xì)加入續(xù)斷根的汁水及動(dòng)物膽汁，再將其調(diào)至均勻揉制成團(tuán)，封口保存于容器之內(nèi)，?其歷經(jīng)歲月但墨色不變、經(jīng)久耐用。白色顏料一般選取石灰、觀音土等作為原料；紅色則以紫茉莉或紅色氧化鐵礦石制成；黃色采用雞腳黃連或黃色礦石為原料，顏料制作都需經(jīng)過(guò)曬干、磨碎、細(xì)研、過(guò)篩等多道工序，再用牛皮膠水進(jìn)行調(diào)和，用時(shí)以酒精或高度白酒稀釋便可。

筆者在麗江、迪慶、四川木里等地調(diào)研發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的東巴畫(huà)師基本以使用化學(xué)顏料為主，如國(guó)畫(huà)、丙烯顏料等，少數(shù)畫(huà)師會(huì)購(gòu)買珍貴的礦物質(zhì)顏料，而耗時(shí)費(fèi)力的自制顏料則極為少見(jiàn)，制作工藝也逐漸失傳，這也直接影響了現(xiàn)在五幅冠的色彩基調(diào)，整體趨向不同于傳統(tǒng)作品的和諧色調(diào)。

三、裝飾特征及風(fēng)格變化

構(gòu)圖、圖案及色彩是五幅冠重要的裝飾特征，存在一定的規(guī)律性與審美性，隨著時(shí)代的發(fā)展，五幅冠藝術(shù)不斷與現(xiàn)代生產(chǎn)、生活方式進(jìn)行交流與互哺，原始的藝術(shù)風(fēng)格也開(kāi)始發(fā)生變化。

1、構(gòu)圖形式與中心原則

五幅冠中，不論文冠、武冠或花冠，均采用中心構(gòu)圖法、中軸對(duì)稱型為主要構(gòu)圖形式。將主體形象放置畫(huà)面中心位置，元素均以中線為軸對(duì)稱線，左右兩側(cè)成對(duì)稱排布，凸顯主體的同時(shí)給人最直觀的視覺(jué)引導(dǎo)，取得左右均衡的視覺(jué)效果，如圖6-1 所示，每幅紙牌上的主要形象均在畫(huà)面中心位置，并占50%以上的面積，且神祇形象、植物邊飾、幾何邊框等元素，均以中軸線對(duì)稱展開(kāi)。

圖6：中心構(gòu)圖法、中軸對(duì)稱型（同注釋⑥，6-1 來(lái)源：《納西族東巴畫(huà)作品集》，6-2:作者攝）

在整體排序中同樣遵守中心突出、兩側(cè)對(duì)稱的基本原則。以圖6-2 的武冠為例，五個(gè)神祇中，只有中心的丁巴什羅的位置是固定的，且成正面靜態(tài)坐姿，在不同武冠中，其他四位神祇的位置和形象不做明確規(guī)定，但可以看出，第一、第五幅，第二、第四幅的神靈形象均以第三幅紙牌為中心，表現(xiàn)為中正均衡型的構(gòu)圖效果，第二、第四幅的由麻戰(zhàn)神手持武器，外側(cè)單手高舉均向中心看齊，第一、第五幅的神祇則以正面形象為主，外側(cè)手高舉板鈴，身體向外展開(kāi)，這樣構(gòu)圖的五幅冠，畫(huà)面整體均衡得當(dāng)，頗有內(nèi)舒外展、動(dòng)靜結(jié)合之意韻。

還有部分較為精致的冠，在中心構(gòu)圖法的基礎(chǔ)上采取上中下構(gòu)圖法，用平面結(jié)構(gòu)展示立體空間或豐富視覺(jué)效果。如圖7 所示，畫(huà)面分為上、中、下三部分，主要神祇仍位于畫(huà)面中間位置并占主要面積，頂部繪以天界神靈或裝飾花卉等元素，底部則畫(huà)每位主尊的坐騎或吉祥圖案，且在畫(huà)面的空余部分添加了對(duì)稱的植物、背光等次要紋樣，并通過(guò)主次圖案的大小、疏密對(duì)比，使畫(huà)面的層次感豐富的同時(shí)，又突出了主形象的視覺(jué)焦點(diǎn)。

圖7：上中下構(gòu)圖法（作者攝）

2、圖案構(gòu)成及風(fēng)格變遷

圖案是東巴五幅冠區(qū)別于其他文化的重要標(biāo)識(shí)，如目前佛教文化中的五佛冠，常見(jiàn)的圖案有五方佛、菩薩、吉祥圖案、法器及護(hù)法等，?其圖案風(fēng)格細(xì)膩華麗，窮工極態(tài)，而納西五幅冠圖案則是以本民族的神靈系統(tǒng)為主，冠上的視覺(jué)形象均可找到與之相對(duì)應(yīng)的東巴典籍傳說(shuō)。

三類冠面所繪圖案均有不同，其中武冠的圖案最為豐富。武冠中以丁巴什羅為中心圖案，兩側(cè)以由麻戰(zhàn)神、都盤修曲、朗久敬久、麥布精如、達(dá)拉米布等戰(zhàn)神為主要形象(表2)；文冠中的五位神靈又稱五方神明，并無(wú)具體名諱指代，民間也有人認(rèn)為其為五尊東巴什羅，不同的畫(huà)師所繪制呈現(xiàn)的效果也特色各異，但整體看五位神的造型極為相似，只在色彩上稍顯差異；花冠中則主要以納西八寶、吉祥圖案、花卉等元素構(gòu)成，除在景區(qū)表演佩戴外，在麗江塔城區(qū)舉行的喜慶場(chǎng)合或跳勒巴舞時(shí)，男女也都可戴在頭上。?五幅冠的旁飾以火焰形、花卉形、半圓形、云紋形等抽象幾何形制構(gòu)成，主要作為裝飾存在，無(wú)特殊含義。

表2：武冠中主要形象的圖像特征（作者繪）

東巴畫(huà)并未制定嚴(yán)格的比例儀軌，因此早期五幅冠的造型風(fēng)格童稚生動(dòng)、粗獷簡(jiǎn)練，極具原始風(fēng)格特性，現(xiàn)代五幅冠的藝術(shù)風(fēng)格受生活方式和多元文化的影響，整體呈現(xiàn)出審美風(fēng)格轉(zhuǎn)型、傳統(tǒng)造型程式消解之意。例如，沒(méi)有接受過(guò)專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的民間畫(huà)師，多數(shù)以家族口傳心授的方式學(xué)習(xí)繪畫(huà)，因此畫(huà)面保留了更原始的藝術(shù)特征，但隨著現(xiàn)代對(duì)藝術(shù)本體需求量的減少，在審美風(fēng)格方面的傳承則顯松動(dòng)、自由之意；另一類是以受過(guò)專業(yè)繪畫(huà)訓(xùn)練的畫(huà)師為代表，其繪畫(huà)造型比例準(zhǔn)確、線條規(guī)整、色彩富麗、細(xì)節(jié)精美，但囿于固有的創(chuàng)作思路的影響，工細(xì)有余而氣勢(shì)不足，畫(huà)中卻難復(fù)造型原始性的稚拙之意；還有以設(shè)計(jì)語(yǔ)言風(fēng)格為主導(dǎo)的印刷圖案制品，這類產(chǎn)品雖然是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)功能和審美的背離，但卻也是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中時(shí)代價(jià)值的詮釋與審美風(fēng)格的擴(kuò)展。

3、色彩特征與審美轉(zhuǎn)型

色彩豐富是五幅冠的另一大特色，傳統(tǒng)冠面主要運(yùn)用五色，即赤、黃、藍(lán)、綠為主要顏色，黑色則用于勾線使用，色彩整體繁而不亂、豐富協(xié)調(diào)。受現(xiàn)代繪畫(huà)顏料的改變、漢族民間美術(shù)的影響等，現(xiàn)代五幅冠較之傳統(tǒng)冠的色彩構(gòu)成也發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變，從超俗、自然的風(fēng)格逐步向大眾、淳樸的審美觀念過(guò)渡。

在五幅冠中，部分顏色是有潛在規(guī)定的，這主要是受東巴神話的影響。如畫(huà)師一般將丁巴什羅的身體畫(huà)為綠色，是因其在神話中身體浸泡于毒海當(dāng)中，因而全身變?yōu)榍嗪谏?畫(huà)師便以綠色表達(dá)文字中的青黑色；又如都盤修曲一般表現(xiàn)為白身藍(lán)翼，朗久敬久身披青龍皮、頭戴雙色虎皮帽、手持黃金色板鈴等，這都與東巴神話息息相關(guān)。若一些形象在神話中沒(méi)有顏色描述，這時(shí)則主要依靠家傳畫(huà)譜或畫(huà)師的自由發(fā)揮。繪制傳統(tǒng)冠主要使用天然顏料，因此整體色調(diào)沉穩(wěn)和諧，色彩呈現(xiàn)以色相對(duì)比為主，其明度與純度的對(duì)比較低，如圖8-1所示，雖多以藍(lán)、紅或紅、綠作為鄰近色進(jìn)行搭配，但因色彩的飽和度較低，整體畫(huà)面氛圍只顯豐富而不顯突兀；而現(xiàn)代五幅冠受繪畫(huà)材料的影響，色彩的明度和純度都有明顯的提高，且色相對(duì)比、明度對(duì)比及純度對(duì)比均較為強(qiáng)烈，如圖8-2 所示，形象主體繪制為綠色時(shí)，其服飾或背景就處理為飽和度較高的紅色，反之亦然，在增強(qiáng)冷暖對(duì)比關(guān)系的同時(shí)，也突出了形象的視覺(jué)效果，這也生動(dòng)地反映了現(xiàn)代東巴畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格與審美意象。

圖8：五幅冠色彩提?。ㄗ髡邤z）

四、東巴五幅冠的文化意蘊(yùn)

1、威靈遺烈、禳邪消災(zāi)的祈禱意蘊(yùn)

五幅冠中的神靈在東巴神話中有完整的體系，這些神是人類在蒙昧?xí)r期對(duì)自然萬(wàn)物進(jìn)行藝術(shù)加工的產(chǎn)物，是幻想與實(shí)用功能在特定時(shí)期的交織與融合，人們將靈魂觀念推己及物，并逐漸將人的特質(zhì)賦予它們，進(jìn)而形成物神崇拜，在納西族就存在對(duì)山、石、星、日乃至自然、村落、五谷等多種不同職責(zé)神靈的崇拜，并逐步授予其具體的外在形象和神秘力量。如納西族將阿普三多神看作玉龍雪山的化身，在《麗江府志略》雜異篇述道：“時(shí)土府木氏與吐蕃戰(zhàn)，神屢現(xiàn)白袍將，跨白馬助陣。萬(wàn)歷間，重拓殿宇，鑄大鼎、大鐘，以紀(jì)其事，至今每歲二月八日，土人祭賽祈禱多驗(yàn)?！?其中記載的騎白馬、穿白甲即為三多在畫(huà)卷中所展示的形象，直至今日，每年的農(nóng)歷二月初八也是納西族最隆重的“三多節(jié)”。

古代社會(huì)，人們?cè)敢庀嘈挪煌纳袼休d的“神靈”之力，這是人們對(duì)美好生活愿景的心靈寄托，這種符合社會(huì)集體思維，并具祈禱意念的文化符號(hào)便不斷映射到每一個(gè)個(gè)體的心靈之中，逐漸成為約定俗成的文化存在。納西族也存在對(duì)“威靈”“威力”的崇拜，當(dāng)人們遇到生老病死等危急時(shí)刻時(shí)，則認(rèn)為是有兇邪作祟，村民便會(huì)請(qǐng)求東巴按事例舉辦相應(yīng)的儀式，以祈禱禳辟災(zāi)病。在日常生活中東巴與村民無(wú)異，從事耕稼陶漁等農(nóng)務(wù)勞技，并不具備對(duì)所謂的“鬼怪”進(jìn)行驅(qū)趕或鎮(zhèn)壓的能力，但佩戴五幅冠后，便意味著冠上的各個(gè)神祇所具備的“威力”“威靈”可以幫助東巴降服“鬼怪”，并幫助受災(zāi)的人們度過(guò)難關(guān)，此即“威靈遺烈”也。?五幅冠中的每個(gè)神靈都有其擅長(zhǎng)對(duì)應(yīng)的鬼怪，如起統(tǒng)籌作用的丁巴什羅、懲治兇死鬼怪的朗久敬久、鎮(zhèn)殺吊死鬼怪及情死鬼怪的麥布精如、克制鬼怪并維護(hù)人與自然關(guān)系的都盤修曲等等，這些神祇作為人們心中正義的形象，在其觀念意識(shí)中是可以幫助東巴對(duì)兇邪的產(chǎn)物進(jìn)行鎮(zhèn)壓和驅(qū)趕，以求禳邪消災(zāi)、期盼祥瑞的祈禱意蘊(yùn)。

2、兼收并蓄、文化交融的審美意蘊(yùn)

法冠常見(jiàn)于西南地區(qū)的各民族，如藏族、白族等都有類似于五葉冠的存在，各民族間的交融是形成納西五幅冠的重要養(yǎng)料，因此它也是見(jiàn)證各民族間進(jìn)行文化、藝術(shù)交流的“活化石”，尤在冠的形式及圖像中可以窺探其多元文化因子交融的痕跡。

納、藏先民同作為古羌人的后裔，共同脫胎于具有原始信仰的母體文化，自唐代吐蕃經(jīng)營(yíng)西南地域時(shí)，藏族民間文化也不斷對(duì)納西文化產(chǎn)生深刻影響。?藏傳佛教自元末從西藏經(jīng)川西傳入滇西地區(qū)，明中葉隨著木氏土司向北擴(kuò)張本族勢(shì)力，納西族與多元民族文化的聯(lián)系便逐漸加強(qiáng)，藏族唐卡畫(huà)風(fēng)絡(luò)繹陶染東巴紙本繪畫(huà)，因此在納西地區(qū)，多種藝術(shù)風(fēng)格不斷進(jìn)行融合，逐漸形成了今天所見(jiàn)的東巴五幅冠。但從五幅冠兼收并蓄的審美意蘊(yùn)中，可以看出其并非照搬其他文化，而是在納西族的多重化語(yǔ)境中，完成了自我功能的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

在文明轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代社會(huì)，民族民間藝術(shù)所生長(zhǎng)的傳統(tǒng)語(yǔ)境不斷發(fā)生變遷，原始東巴畫(huà)藝術(shù)的發(fā)生場(chǎng)域與社會(huì)功能日益模糊，因此傳統(tǒng)藝術(shù)也在“尋找”得以存續(xù)與發(fā)展的當(dāng)代價(jià)值。麗江作為旅游名城是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、審美與功能不斷交織的地帶，此時(shí)的五幅冠在民族旅游的凝視下，并沒(méi)有墨守陳規(guī)，而是發(fā)展出以現(xiàn)代文旅消費(fèi)人群為導(dǎo)向的新價(jià)值，如在古城區(qū)內(nèi)，東巴頭戴花冠，以表演傳統(tǒng)歌舞為主；在古城區(qū)的藝術(shù)商店，有以五幅冠圖案為題材的明信片與紙質(zhì)繪本，作為民族旅游文創(chuàng)商品進(jìn)行售賣，這時(shí)的五幅冠則以傳播納西文化為重要發(fā)展策略，在多元文化和現(xiàn)代審美相互碰撞的過(guò)程中，已然形成了表征地方和民族的獨(dú)特意義。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)田野調(diào)查逐漸走進(jìn)民間藝術(shù)本體，可以發(fā)現(xiàn)五幅冠作為當(dāng)?shù)靥厥獾奈幕?hào)，不僅包含了民間百姓的智慧，還暗含著人們對(duì)美好生活的憧憬。根據(jù)滇西北內(nèi)的地緣差異，從傳統(tǒng)和留存的視角看，原始五幅冠存在于少量民間東巴手中，或收藏于文博機(jī)構(gòu)之中，隨著時(shí)代的進(jìn)步、多重因素的影響，五幅冠藝術(shù)及其儀式載體將逐漸消散于人們的生活之中，因此對(duì)其的研究更具緊迫性；但從民族旅游的視角看，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，它又以獨(dú)特的方式得以創(chuàng)新傳承和探索發(fā)展，這對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的存續(xù)有著以小見(jiàn)大、見(jiàn)微知著的借鑒意義。

注釋：

① 楊福泉:《關(guān)于當(dāng)前世界遺產(chǎn)地各民族的交往交流交融的調(diào)研和思考—以獲得三項(xiàng)世界遺產(chǎn)榮譽(yù)的麗江為個(gè)案》,《上海市社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)》, 2023 年第3 期, 第49 頁(yè)。

② 陳龍海:《神性與詩(shī)性：東巴藝術(shù)的生存空間與藝術(shù)表現(xiàn)》,《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》, 2014 年第46 卷第6 期,第83 頁(yè)。

③ J.F.Rock，A1Na-2Khi-EnglishEncyclopedic Dictionary,PartI，Roma: Serie Orientale Roma,1963,P.Plates.

④ 徐晴、楊林軍：《納西族東巴畫(huà)概論》，云南：云南人民出版社，2014 年，第66 頁(yè)。

⑤ 楊鴻榮、和愛(ài)東:《東巴畫(huà)教程》,云南: 云南大學(xué)出版社, 2017 年,第61-62 頁(yè)。

⑥ 圖1 樣本實(shí)物圖中4、5、6 來(lái)源：徐晴:《納西族東巴畫(huà)作品集》,云南: 云南人民出版社,2016 年,第201-203 頁(yè)。其余為作者攝。

⑦ 孫海芳、劉學(xué)堂:《傳承與遮蔽：葉形寶冠的象征意義及流傳釋讀》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》, 2020年第6 期,第124-128頁(yè)。

⑧ 張建世:《西南少數(shù)民族傳統(tǒng)手工造紙遺產(chǎn)的保護(hù)初探》,《中華文化論壇》, 2011 年第3 期,第16-21 頁(yè)。

⑨ 盧凱翔:《民族旅游商品“族群性”表征的構(gòu)成性詮釋—以云南麗江“東巴紙”為例》,《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》,2020年第40 卷第3 期,第95 頁(yè)。

⑩ 趙汝軒、陳剛、余輝、楊光輝:《蕘花皮手工造紙?zhí)匦匝芯俊?《中國(guó)造紙》, 2020 年第39卷第10 期,第38-43 頁(yè)。

? 白瑪英珍:《略論唐卡繪畫(huà)的顏料加工工藝》,《美術(shù)觀察》, 2020 年第6 期,第81 頁(yè)。

? 同注⑤，第85-86 頁(yè)。

? 同注⑦，第127 頁(yè)。

? 同注⑤，第62 頁(yè)。

? 楊杰宏:《多維與互構(gòu):圖像學(xué)視域下的東巴神話研究—以丁巴什羅圖像為中心》,《民族藝術(shù)研究》,2020 年第33 卷第3 期,第8 頁(yè)。

? 乾隆《麗江府志略》,云南：麗江納西族自治縣縣志編委會(huì)辦公室, 1991年翻印,第337頁(yè)。

? 楊福泉:《略論納西族東巴教的“威靈”“威力”崇拜》,《思想戰(zhàn)線》, 2011 年第37 卷第5 期,第28-33 頁(yè)。

? 楊福泉、楊瓊珍:《跨族際藝術(shù)交融與鑄牢中華民族共同體意識(shí)之關(guān)系—以納西族為例》,《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)( 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》, 2022 年第54 期第1 卷,第62-72 頁(yè)。