佛道兼融：一種袖飾形象的考釋

周 雯 冉喻菱 閆曉玥

古代服飾中有一配飾，拴系在手臂上，呈現(xiàn)褶裥、羽毛或花瓣等形態(tài)，史料幾乎無法匹配到相關(guān)的名稱和源流，但在從魏晉到宋元的存世圖像中，不時(shí)有其造型呈現(xiàn)，暫且稱為“袖飾”。孫機(jī)先生認(rèn)為，它源自半臂的袖口邊緣裝飾，常用于寬博的禮服，將帶褶的邊緣單縫在肥大的袖子中部，使之成為惹人注目的裝飾品。①沈從文先生考察，南唐欽陵舞俑、前蜀永陵伎樂俑以及西安、洛陽等地出土的同式舞俑，袖口寬大，齊肘部分驟然縮小，并作水云紋襞褶。②現(xiàn)代漢服制作者和愛好者將這一袖飾稱為“羽袖”，并有詩詞“羽袖揮丹鳳”佐證。也有學(xué)者指出日本正倉院藏有一對(duì)墨書為“東大寺前二昆侖天平勝寶四年四月九日”的褶裥部件，長(zhǎng)度尺寸正好符合上臂圍度，推測(cè)是羽袖實(shí)物留存。③敦煌吐蕃時(shí)期毗沙門天王像服飾造型也出現(xiàn)相同袖飾，日本學(xué)者稱之為“鰭袖”。④關(guān)于這一袖飾往往是在相關(guān)研究中一帶而過，沒有形成專題深入探討，因而，本文采用實(shí)物、圖像和文獻(xiàn)三重證據(jù)法，通過比較研究，推理考證它的形制、名稱和源流。

一、袖飾形制考

這種袖飾在黑白圖像中呈現(xiàn)類似半袖緣邊的裝飾效果，例如《大唐皇后禮佛圖》，在視覺上易將其歸屬于服裝袖口緣邊裝飾的一部分。周錫保先生也將其稱為“半袖袖端式樣”。⑤而在彩色壁畫中可明顯看出其與搭配的服裝色彩甚至質(zhì)地完全不同，明顯如唐燕德妃墓壁畫舞伎手臂上清晰的系帶，可判斷其袖飾是獨(dú)立的裝飾。如表1 所示，目前古代服飾圖像中的這種袖飾形態(tài)大致可以分為褶裥、羽毛和花瓣類型。褶裥是其最常見的形態(tài)，圍繞上臂一圈的系帶上裝飾規(guī)律的褶裥，或?qū)挾认嗤蚯岸毯箝L(zhǎng)，與袖子融為整體；羽毛呈長(zhǎng)三角形態(tài)，看似由白色鳥毛或孔雀羽毛制成，或用飄帶模擬羽毛造型，呈現(xiàn)飄逸的條狀，尾端變細(xì)，質(zhì)感比服裝面料更輕透；花瓣比較短小，頂端或尖或圓，排列密集，推測(cè)是用硬挺的面料制作。但無論哪種形態(tài)，在存世女服形象中，這種袖飾幾乎都是與大袖搭配。《通典》曰清商樂“舞四人，碧輕紗衣，裙襦大袖，畫云鳳之狀”。⑥唐太宗的功成慶善樂“管弦舞者六十四人，衣紫大袖裙襦”。⑦宋高承《事物紀(jì)原》稱：“唐則裙襦大袖為禮衣”。⑧《宋史·輿服志》載：“其常服，后妃大袖?！雹岽笮湓诠糯ǔ３霈F(xiàn)在禮服或舞服中，有著禮儀的象征。女服袖飾搭配大袖，即在雍容端莊之氣上增添了靈動(dòng)的層次美感。男服形象中也存在這些袖飾造型，但存世數(shù)量明顯少于女服，除大袖外，也與甲胄搭配。

表1：袖飾形態(tài)類型圖

我國(guó)暫時(shí)沒有發(fā)現(xiàn)這種袖飾的實(shí)物，但在日本正倉院藏有一對(duì)標(biāo)注為“昆侖腰裶？”的不詳用具，面料紫綾里料紅絁，均為中國(guó)傳統(tǒng)絲織物，如圖1 所示，復(fù)原其褶裥部分長(zhǎng)32.5 厘米，寬10 厘米，不僅式樣與褶裥形態(tài)的袖飾一致，而且數(shù)量剛好成雙，甚至尺寸也接近上臂加合體松量的圍度，極大可能是這種袖飾的實(shí)物。正倉院作為“唐代文物的地上寶庫”，收藏了許多唐代保存至今、流傳有序、品相完好的珍貴文物。因?yàn)槿狈εc服飾搭配成套的記錄，所以這對(duì)藏品功用不明。由“腰裶？”這一帶問號(hào)的標(biāo)注，可見正倉院在對(duì)其進(jìn)行了結(jié)構(gòu)和工藝復(fù)原的基礎(chǔ)上，對(duì)于這是腰帶一類的飾物存疑。從數(shù)量、長(zhǎng)度和寬度而言，它更符合袖飾的裝飾和功能需求，與古代圖像文獻(xiàn)更契合。

圖1：正倉院文物和復(fù)原品（日本正倉院藏）

魏晉風(fēng)格的現(xiàn)代漢服常見這種袖飾，造型豐富，靈動(dòng)飄逸，仙氣十足，不限于裝飾在上臂，還擴(kuò)展其功能可系拴于身側(cè)、袖口和肩膀，不僅增加裝飾美感，同時(shí)還兼具靈活的實(shí)用功能。這種穿搭思路結(jié)合史料文獻(xiàn)，推測(cè)這種袖飾可行的用途有三。第一，禮服搭配，固定大袖。以黃昇墓出土的大袖禮服實(shí)物為參考，通袖長(zhǎng)在146 ～160 厘米之間，袖寬66 ～72 厘米之間，袖口寬68 ～75 厘米之間，這種大袖尺寸于行動(dòng)而言非常不便。如果其上拴系袖飾，袖固定于手臂，袖長(zhǎng)自然縮短一些，可適度降低不方便的程度，類似于魏晉時(shí)期的縛褲用帶子綁腿束腳便于行動(dòng)。閻立本《步輦圖》有唐太宗的宮女在腹下系帶以提高間裙下擺方便行走（圖2）；宋《百馬圖》有馬夫用繩索襻膊提高袖子方便勞作（圖3）。因此，這種袖飾固定搭配于大袖，不僅為美觀，而且可能具有功能意義。第二，舞服道具，突出舞姿。這種袖飾常出現(xiàn)在舞伎形象中，為舞服增色不少，細(xì)節(jié)感十足，推測(cè)應(yīng)該是某個(gè)舞種的常規(guī)裝扮。從舞蹈功用考慮，手臂在大袖中揮舞，無法展示手勢(shì)動(dòng)作的精準(zhǔn)細(xì)節(jié)。而加上袖飾固定，一來袖隨手動(dòng)的狀態(tài)更容易被視覺捕捉；二來袖飾本身的裝飾隨舞而動(dòng)為舞蹈增加靈動(dòng)感；第三，置于身側(cè)，類似陌腹。阿斯塔那29 號(hào)唐墓出土的唐高宗咸亨三年（672 年）《新婦為阿公錄在生功德疏》文書中，詳盡羅列了新婦所布施的兩套完整女裝的名目，其中包括“紫黃羅間陌腹一腰”。陌腹是這一時(shí)期的特殊樣式，承襲自初唐襦衣下圍相連的一圈腰裳⑩，可參看唐李壽墓的線刻舞伎（圖4）和新城公主墓壁畫的女子形象。陌腹造型與袖飾系于胸腹兩側(cè)的形象很接近，但袖飾在古時(shí)是否能替代陌腹使用還需進(jìn)一步考證。除此之外，其用于袖口收祛和肩膀裝飾，在古代服飾圖像中暫無據(jù)可依。

圖2：《步輦圖》線描局部

圖3：《百馬圖》線描局部

圖4：唐李壽墓線刻舞伎線描（均源自《中國(guó)古代服飾研究》）

二、袖飾名稱考

目前沒有史料能明確這種袖飾的名稱，有學(xué)者認(rèn)為可能是“帷裳”或“華袂”，但從詞義來講并不準(zhǔn)確。?匹配度和使用頻率更高的稱謂有兩種，一是以制作材料起名的羽袖，二是以形態(tài)特征起名的鰭袖。

1、道教之羽袖

“羽袖”一詞多次出現(xiàn)在古代文學(xué)作品中，雖無精準(zhǔn)描述或圖像解釋，但確實(shí)和服裝的袖子密切相關(guān)。唐代韋渠牟《步虛詞》中“羽袖揮丹鳳，霞巾曳彩虹”；許渾《宿咸宜觀》“羽袖飄飄杳夜風(fēng)，翠幢歸殿玉壇空。步虛聲盡天未曉，露壓桃花月滿空”。兩首詩均提及“羽袖”，都和唐代道家步虛詞密切相關(guān)。唐王?！吨斯茸与s錄》云：“步虛辭，道觀所唱?！彼喂辉凇稑犯娂返溃骸安教撛~，道家曲也，備言眾仙飄渺輕舉之美?！?步虛詞是唐玄宗最推崇的道家音樂，通常濃墨重彩地刻畫仙境和仙女之美，辭藻華麗，富于想象。如表2 所示，羽袖、仙人、道家一體的詩文從古至今還有不少，由此可見羽袖屬于道家仙人的服飾象征?！对x》中《竹葉舟》是一本神仙道化劇，其中“ （帶云）要舞呵，（唱）自有霓裳羽袖纖腰舞。（帶云）要歌呵，（唱）自有絳樹青琴皓齒歌，莫更蹉跎”?，更是延續(xù)唐代羽袖和仙人、仙曲、仙舞的捆綁效應(yīng)。神仙世界是道教終極理想的體現(xiàn)，不僅融入詩歌為普通大眾感知，更隨著元雜劇藝術(shù)的興起，在生動(dòng)形象的演繹下,直接形成思想灌輸?！澳奚延鹦淅w腰舞”應(yīng)是源自著名的“霓裳羽衣舞”，即便不是同一舞曲，至少為同一舞種?！堕L(zhǎng)恨歌》“風(fēng)吹仙袂飄飖舉，猶似霓裳羽衣舞”中的“仙袂”雖代指楊貴妃的華美盛裝，但也可判斷其袖型屬于大袖。陳暇《霓裳羽衣賦》中“爾其絳節(jié)回互，霞袂飄揚(yáng)”?，同樣用大袖表達(dá)仙氣飄飄的樂舞，營(yíng)造仙人意境。這與眾多女服形象中袖飾與大袖的固定搭配是吻合的?！赌奚延鹨虑肥且环N采用道曲音樂的法曲，《唐語林》曰其表演時(shí)“執(zhí)蟠節(jié),被羽服,飄然有翔云飛鶴之勢(shì)”?，用服飾和舞蹈共同表達(dá)了“飛升仙境”的意境。?以上種種都表明“羽袖”是類似霓裳羽衣舞種的固定配飾，更是道家仙人的裝扮符號(hào)。

表2：古今“羽袖”相關(guān)詩文

詩文雖能證實(shí)“羽袖”這一稱謂的存在和象征，但古人著書，惜字如金，僅聞其名，未見其詳。這一袖飾是否為羽袖，并未有史料可明確證實(shí)。羽袖，顧名思義，就是羽毛做的袖子，或羽毛狀的袖子。遠(yuǎn)古人類崇拜能翱翔天空的飛鳥，演化出理想的神仙世界和神話故事，從而賦予羽毛成為仙人的符號(hào)，產(chǎn)生了“羽化登仙”的論調(diào)。《詩經(jīng)·商頌》有云：“天命玄鳥，降而生商?！?《史記·秦本記》載：“秦之先，帝顓頊之苗裔孫曰女脩。女脩織，玄鳥隕卵，女脩吞之，生子大業(yè)?！?古人認(rèn)為鳥是生命之源，對(duì)鳥的崇拜實(shí)際是帶有祖先崇拜的意味。王充《論衡·無形》中載 ：“圖仙人之形，體生毛，臂變?yōu)橐?，行于云，則年增矣，千歲不死?！?從各種歷史遺跡中不難發(fā)現(xiàn)，在傳承和變遷的過程中，其形象從禽鳥具化，發(fā)展為生搬硬套的局部元素，再逐漸向自然的羽毛服飾形態(tài)過渡。以道教女仙之尊的西王母形象為例，從漢代畫像石中肩生雙翼的王母形象，如圖5 所示的山東嘉祥宋山、成都新都新農(nóng)鄉(xiāng)，以及山東沂南北寨西王母漢畫像，演化至唐代《天王送子圖》、元代《朝元圖》羽袖云肩的西王母形象。作為鳥的象征，羽毛被賦予了這種崇拜的符號(hào)表現(xiàn)，既可穿著，又可裝飾?！抖Y記·禮運(yùn)》有云，華夏先民“未有麻絲，衣其羽皮”。?甘肅酒泉丁家閘五號(hào)墓十六國(guó)壁畫羽人（圖6），上身穿明珠點(diǎn)綴的褂衣，其袖臂有一圈明顯的羽毛裝飾。在古代羽毛飾衣有兩層含義，一是禮儀，二是飛仙?！掇o?！方忉?，舊時(shí)以“羽儀”比喻被人尊重；《周易》載，“鴻漸于陸，其羽可用為儀”?；《燕喜亭記》道，“智以謀之，仁以居之，吾之其去是而羽儀于天朝也不遠(yuǎn)矣”。?而飛仙之意，不僅體現(xiàn)在神仙形象，而且延伸至道裝、舞服?！逗蟪啾谫x》：“夢(mèng)一道士，羽衣翩仙。”?唐代顏師古注《漢書》曰：“羽衣，以鳥羽為衣，取其神仙飛翔之意也?！?元雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》唱道：“羽衣輕，霓旌迅，有十二金童接引?！?古人稱道士為羽士、羽衣，視羽衣為天上金童、神仙的服飾。羽袖與羽衣雖有稱謂差異，但所指內(nèi)涵應(yīng)該是一致的。

圖5：各個(gè)時(shí)期的西王母形象

圖6：甘肅酒泉丁家閘五號(hào)墓壁畫羽人

綜上，羽袖從字義理解指用羽毛裝飾的袖子，至于是布滿羽毛的袖子，還是僅以羽毛制成的袖飾，就目前圖像史料匹配度而言，后者可能性更大一些。無論是女仙之首的王母、《洛神賦圖》的神女（圖7）、《閬苑女仙圖》的仙女（圖8）等，其身份和形象符合道家宣傳思想，其袖飾用羽毛或羽毛之形裝點(diǎn)，與“羽袖”稱謂的吻合度極高。

圖8：《閬苑女仙圖》仙女

2、佛教之鰭袖

關(guān)于鰭袖的稱謂，見于目前佛像研究者對(duì)手臂處花瓣或荷葉袖飾的注釋?，但沒有出處說明和名稱解釋。筆者在查閱資料時(shí)暫未發(fā)現(xiàn)我國(guó)現(xiàn)存古文獻(xiàn)中有這種稱謂，而研究甲胄武具?、敦煌學(xué)?等相關(guān)學(xué)者都稱其為鰭袖。據(jù)考證，日本武士裝袖口緣邊稱為“鰭袖”?；用整幅布做連袖衫時(shí)，袖斷縫的下袖部分被稱之為“鰭袖”?；日本著名的辭典《廣辭苑》也對(duì)鰭袖進(jìn)行了注解?，因而推測(cè)這種稱謂可能來自日本，但鑒于歷史上中日以佛教、服裝、語言等為載體的文化流向，也有源自我國(guó)的可能性。不過以魚鰭之形命名這種袖飾，非常形象生動(dòng)。在佛教相關(guān)的人物畫像中，如莫高窟、龍門石窟等藝術(shù)石刻和壁畫，確實(shí)存在很多這樣的袖飾造型，并且主要集中在天女和天王形象上。

佛教畫像中的天女與道教仙女形象多有雷同，其袖飾也呈褶裥、羽毛、花瓣形態(tài)，通常也與大袖裙襦固定搭配。以敦煌壁畫為例，自隋朝以來，菩薩、飛天、樂舞伎等形象女性化日益明顯，其服飾不僅呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美理想，更是反映了多元文化融合的時(shí)代特征。手臂裝飾，從最初以佛教“八飾”之一的臂釧為主，發(fā)展到唐五代隨處可見各種形態(tài)的鰭袖，如圖9 所示，甚至有些佛教天女出現(xiàn)云肩羽袖造型，與道教仙女形象完全重疊。自東漢起，佛道之爭(zhēng)就未曾停息，隨著統(tǒng)治者的更迭興替而此消彼長(zhǎng)，以《老子化胡經(jīng)》成書為標(biāo)志趨于尖銳化，南北朝后更是白熱化。然而隨著二教在民間的深入，佛道文化又逐漸走向融合，尤其在自由開放、兼收并蓄的唐朝。《佛道論衡》載唐初“一音演說各隨類解。蠕動(dòng)眾生皆有佛性。然則佛陀之與大覺，語從俗異；智慧之與般若，義本玄同”?，即佛道二家究其根本理趣相同，只不過說法各從俗而異。家喻戶曉的《西游記》正是以民間傳說為基礎(chǔ)，玄奘法師《大唐西域記》為藍(lán)本，融合佛道文化的經(jīng)典案例。因此，佛道仙女形象的重疊，可以視作二者在世俗中調(diào)和兼容的結(jié)果。

圖9：莫高窟唐、五代、宋天女形象圖例

佛教圖像中的天王袖飾造型與天女如出一轍，唯一不同的是搭配著裝為甲胄。以佛教四大護(hù)法天王之一的北方多聞天王為例，他的形象變遷和漢化過程比較清晰，如圖10 所示。多聞天王被獨(dú)尊時(shí)也稱毗沙門天王，起源于印度，原型為俱毗羅夜叉，其現(xiàn)存最古老的石像約建于公元前2 世紀(jì)的巴爾胡特佛塔。古印度四大天王服飾皆與其相近，類似印度王公貴族，并無鰭袖造型。隨著佛教的東漸，傳入龜茲國(guó)的天王造型，可參看克孜爾石窟畫像，其繪畫藝術(shù)和人物服飾都有著鮮明的中亞特征。鰭袖的大量出現(xiàn)，主要集中在西域風(fēng)格的于闐式樣和更“中土化”的敦煌式樣?毗沙門天王像中，如榆林窟25 窟毗沙門天王像、莫高窟154 窟毗沙門天王像、龍門石窟多聞天王像、印度國(guó)家博物館藏毗沙門天王像，以及溫州瑞安慧光塔出土北宋金漆木雕毗沙門天王像。它們的共同特點(diǎn)除了甲胄和托塔外，還有手臂處的鰭袖，其服飾與印度、中亞造型已大相徑庭，其形象和內(nèi)涵甚至與托塔李天王重疊，完成了本土化變遷。從毗沙門天王服飾變遷的時(shí)間和地理坐標(biāo)推斷，鰭袖雖然頻繁出現(xiàn)在佛教人物畫像中，但不是由印度傳入，而是西域與中土文化交流的產(chǎn)物。

除天女和天王外，菩薩（圖11）、神明（圖12）、童子（圖13）等服飾形象也有鰭袖的蹤影。魚鰭的形態(tài)特點(diǎn)就是皺褶肌理和小塊拼接，引申至鰭袖，就是小面積的褶皺、波浪或花瓣拼接的緣邊，形象而生動(dòng)。從造型的角度，鰭袖形態(tài)和蓮花十分吻合，而蓮花是佛教的吉花。佛教的袈裟稱“蓮花衣”，佛座稱“蓮臺(tái)”，寺廟稱“蓮剎”，所謂“花開見佛性”同樣指蓮花。所以，鰭袖中花瓣如蓮瓣，褶裥如荷葉，這個(gè)稱謂更貼近花瓣和褶裥形態(tài)的袖飾。

圖11：柏孜克里克20 窟供養(yǎng)菩薩

圖12：柏孜克里克21 窟三首四臂明王像

三、袖飾源流考

無論佛道，這種袖飾已成為隨著宗教傳播形成文化交融的固化符號(hào)，那么它應(yīng)用于哪些情境，最初的形態(tài)如何，又通過什么途徑傳播呢？本節(jié)通過時(shí)間軸和地理線的梳理，就已有線索進(jìn)行初步推論。

1、袖飾的應(yīng)用情境

就存世的石刻、壁畫、陶俑而言，這種袖飾廣泛應(yīng)用在女裝，始于北魏，集中于唐五代，零星見于宋元，地理位置主要分布在西域和中原地區(qū)，少量出現(xiàn)在西南和江南地區(qū)。它大都作為一種符號(hào)形象出現(xiàn)在或虛構(gòu)或真實(shí)的女性人物造像中。就袖飾出現(xiàn)頻率和數(shù)量而言，仙女服飾最多，舞服和禮服次之，而在世俗女性服飾中非常少見。仙女的這種袖飾裝扮不論佛道貫穿始終，直至明清逐漸消失，成為神仙服飾的固化符號(hào)之一。而樂舞伎的袖飾裝扮多集中于唐五代的皇家墓葬圖像，有種天宮伎樂為宮廷獨(dú)享的既視感。舞服借用仙女裝飾，一為增加表演效果，二為突出皇家地位?；屎蟮葘m人的這種袖飾始于北魏龍門賓陽洞皇后禮佛圖，后多出現(xiàn)在大唐皇后禮佛圖、王后修持圖、釋迦塔門楣壁畫等佛教場(chǎng)景中。這與當(dāng)時(shí)佛教在南北朝、中晚唐盛行息息相關(guān)，五代之后再無出現(xiàn)?；屎蟮葘m人使用袖飾符號(hào)裝扮，出于政權(quán)對(duì)佛教的重視，同時(shí)利用仙飾強(qiáng)調(diào)皇家的“天命所歸”和“與眾不同”，以鞏固統(tǒng)治和強(qiáng)化民心。

袖飾應(yīng)用于男裝通常在魏晉之后，多見于天王甲胄、菩薩衣衫、童子裝束等虛擬人物形象中，暫未出現(xiàn)在寫實(shí)情境。尤其是佛教天王、道教守衛(wèi)等武士的上臂處，常見與甲胄材質(zhì)、色彩完全不同的花瓣或褶裥裝飾。筆者在研究過程中，曾對(duì)男裝與女裝中的袖飾是否為同一飾物產(chǎn)生過疑惑，但在對(duì)大量圖例進(jìn)行比較后，發(fā)現(xiàn)無論是從造型、色彩、材質(zhì)，亦或是繪畫技法、雕刻工藝等方面，兩者均無太大差別，甚至興衰時(shí)段和分布位置都很接近，僅是穿著對(duì)象和搭配服飾有所差異。而且，從符號(hào)的角度而言，它們均是神佛服飾的一種局部固化形態(tài)，因此筆者認(rèn)為將其歸為同一飾物是合理的。表3 列舉了從魏晉到宋元各個(gè)時(shí)期，袖飾應(yīng)用于仙服、舞服、禮服和甲胄的典型案例。

表3：各時(shí)期袖飾應(yīng)用案例類型

2、袖飾與半袖淵源

將歷史圖像按年代梳理，如圖14的時(shí)間軸所示，巴蜀地區(qū)最早出現(xiàn)這種形似造型，但不是獨(dú)立袖飾，而是裝飾于半袖袖口的褶裥緣邊。成都、重慶、綿陽、樂山等川渝地區(qū)出土的東漢舞俑、侍奉俑，多見此服飾形態(tài)，內(nèi)穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袖衫，外著右衽交領(lǐng)繡?，袖口寬大，并鑲以荷葉狀緣邊。繡?，即加有邊緣的半袖?。三維立體陶俑比二維平面畫像更能清晰地反映出此時(shí)的褶裥緣邊明顯是與半袖縫合為一整體的。由此證實(shí)早在東漢，巴蜀地區(qū)就流行荷葉褶邊形態(tài)的袖口。直至五代，前蜀永陵二十四伎樂俑上臂仍呈現(xiàn)這種細(xì)節(jié)造型，但傾向?yàn)楠?dú)立的袖飾。拋開袖飾是否獨(dú)立不談，這種典型的局部形態(tài)在同一區(qū)域的不同時(shí)期出現(xiàn)，絕不可能毫無關(guān)聯(lián)，而更有一脈相承的延續(xù)之勢(shì)。古代巴蜀既是道教的創(chuàng)教之地，也是佛教北傳和南傳的交匯之地，無論是道教出川還是佛教入川，都在巴蜀地區(qū)得到熔煉?。近年來綿陽、樂山、宜賓、什邡、彭山等地發(fā)現(xiàn)不少東漢崖墓和石墓中的佛教造像，而且大多數(shù)鑄造在具有神仙思想的青銅搖錢樹上，甚至與西王母共存一樹，不僅證實(shí)佛教早在東漢就與本土民間信仰雜糅，同時(shí)也存在其在巴蜀熔煉后向外傳播的可能性。無論是時(shí)間、地理還是文化環(huán)境，巴蜀地區(qū)都具備作為這種袖飾形態(tài)源頭的條件，其亦佛亦道的內(nèi)涵出處也可得以解釋。由此推測(cè)這種袖飾極大可能源于巴蜀半袖緣邊。

圖14：袖飾形態(tài)時(shí)間軸

如果說人俑石刻可能與真實(shí)服裝有所差異，那么若羌樓蘭故城北1 號(hào)墓出土的半袖衣，則以實(shí)物更客觀地呈現(xiàn)出這種袖口形態(tài)—褶裥喇叭口。同墓室中還原墓主生活場(chǎng)景的壁畫也證實(shí)帶褶裥的半袖衣是作為日常服飾穿著。周邊區(qū)域的莫高窟、榆林窟、柏孜克里克千佛洞等遺跡都出現(xiàn)了這種袖口或袖飾造型，再次證實(shí)這種袖飾與半袖服飾確有很大的淵源，兩者形態(tài)可能存在繼承關(guān)系。由半袖局部轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立袖飾，推測(cè)跟衣袖形制發(fā)展和服裝穿搭方式息息相關(guān)。中國(guó)傳統(tǒng)服飾衣袖呈現(xiàn)平面狀態(tài)，通常與衣身一體，由布料幅寬和裁剪形態(tài)生成變化效果，常見形制有窄袖、直袖、琵琶袖、垂胡袖、大袖和半袖。其中大袖形制自古是禮服正統(tǒng)，是服飾形制華夷之辯的顯著標(biāo)志?。自周朝建立以來，歷代政權(quán)尤為注重構(gòu)建禮儀秩序，其中就包括服制和禮樂，有利于教化人倫的政治功效。除了佛教畫像中天王等男性服飾采用袖飾與甲胄的搭配，女性服飾中的袖飾與大袖基本形成固定搭配，成為某種身份的符號(hào)化配飾。魏晉之前衣衫比較狹窄，大袖服飾適宜套上半袖，但隨著魏晉大袖的廣泛流行和唐代衣衫的日趨肥大，寬博的袖袂已不適合加罩半袖，唐朝甚至出現(xiàn)半袖內(nèi)穿的案例。如果想繼續(xù)呈現(xiàn)繡?的緣邊效果，增加層次美感，獨(dú)立成袖飾是最好的選擇。孫機(jī)先生認(rèn)為那是把半袖袖口上的褶裥邊緣單縫在禮服大袖的中部。但從永陵伎樂袖臂上清晰的窄線刻痕，燕德妃墓舞伎袖飾的飄逸系帶等陶俑、壁畫的細(xì)節(jié)，以及正倉院疑似實(shí)物的形制特征來看，基本可以證實(shí)這種袖飾是獨(dú)立的。從半袖的緣邊逐漸過渡為獨(dú)立袖飾的整個(gè)過程是比較合理且清晰的。

3、袖飾與絲綢之路

這種袖飾雛形作為日常或舞服的局部，早期出現(xiàn)在巴蜀、樓蘭地區(qū)，后隨著北魏鮮卑拓跋政權(quán)才現(xiàn)身中原，說明它并非出自中原服飾文化。從現(xiàn)存圖像可推知，它于魏晉時(shí)期流動(dòng)發(fā)展，并在隋唐時(shí)期各地可見。雖然魏晉南北朝是政權(quán)更迭頻繁，分裂割據(jù)持續(xù)的動(dòng)亂時(shí)代，但其伴隨的民族遷徙、互助交往、聯(lián)合斗爭(zhēng)和政治改革，反而促使民族大融合，形成文化的交流碰撞，思想的兼容并蓄。就服飾而言，多個(gè)來源的服飾元素匯聚融合帶來了多元化的發(fā)展。正如東晉葛洪《抱樸子·譏惑》記載：“喪亂以來，事物屢變，冠履衣服，袖袂財(cái)制，日月改易，無復(fù)一定，乍長(zhǎng)乍短，一廣一狹，忽高忽卑，或粗或細(xì)，所飾無常，以同為快。”?

魏晉時(shí)期在農(nóng)耕文明和游牧文明匯聚的過程中，如出現(xiàn)可視性符號(hào)系統(tǒng)有差異或相矛盾的文化元素時(shí)，人們會(huì)對(duì)其文化意義重新闡釋；同時(shí)，文化行為主體在自身所持的文化觀念指導(dǎo)下對(duì)他者文化的服飾形制進(jìn)行改造，從而使其意義在地化，以達(dá)到共享的目的。?所以，這種袖飾雛形在魏晉之前展示的是地方民間風(fēng)貌，而魏晉之后卻以更多的形態(tài)涌現(xiàn)于佛道場(chǎng)景人物形象中，并被賦予天女神仙的符號(hào)意義。雖然這種意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化過程的圖像證據(jù)有所缺失，但從時(shí)間線推算，恰好與佛教的中土化進(jìn)度同步。隨著魏晉玄佛合流，南北朝學(xué)派林立，隋唐五代鼎盛繁榮，中國(guó)化佛學(xué)體系逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著佛教中國(guó)化的過程基本完成。正如湯用彤先生在《漢魏兩晉南北朝佛教史》中的描述，魏晉時(shí)期初次產(chǎn)生了儒釋道的文化互動(dòng)現(xiàn)象，在相互滲透與調(diào)和過程中，形成當(dāng)時(shí)獨(dú)特的思想格局。?而佛教更是以道立身、以儒立世，通過吸收中國(guó)的倫理道德規(guī)范，主動(dòng)適應(yīng)中土文化要求，最終融為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分?。萬物并育而不相害，道并行而不相悖。在這樣的背景下，佛道圖像都出現(xiàn)這樣的袖飾形象也就不足為奇了。

如果說時(shí)間線的同步可能是湊巧，那么從可以判定來源的壁畫、俑像等地理位置梳理，如圖15 所示，出現(xiàn)這種袖飾形象的坐標(biāo)點(diǎn)位剛好構(gòu)成清晰的絲綢之路區(qū)域簡(jiǎn)圖。雖然這多源于大部分袖飾形象依附于宗教藝術(shù)保留下來，但路徑的基本完整從側(cè)面也證實(shí)了袖飾形象與佛教的中土化傳播有著密不可分的關(guān)系。即使袖飾形象的具體傳播流向還有待細(xì)化考證，發(fā)起源頭也不能百分百定論為巴蜀地區(qū)，但可以確定它是隨著貨物交換、商貿(mào)互通、技術(shù)傳播、文化交流，沿著絲綢之路在華夏大地上東傳西漸，與佛教在我國(guó)的傳播脈絡(luò)和發(fā)展歷程基本吻合。

圖15：袖飾出現(xiàn)的坐標(biāo)路徑

結(jié) 語

受限于考據(jù)對(duì)象幾乎都是石刻、陶俑、壁畫等人物形象，僅憑色彩、材質(zhì)、形態(tài)和視覺感知的袖飾可能與實(shí)際物品有差異，所以存在有些例舉圖像非獨(dú)立袖飾的可能。這種袖飾有羽毛、褶裥、花瓣三種形態(tài)，稱謂隨道教為“羽袖”，隨佛教為“鰭袖”，或還有其它名稱，但所指一致。就目前而言，羽袖稱謂的普及度大于鰭袖。這種袖飾極大可能源于巴蜀地區(qū)的半袖褶裥緣邊，沿著絲綢之路東傳西漸，并在此過程中被賦予新的文化內(nèi)涵，融合道家羽衣、佛家蓮瓣，發(fā)展成多種形態(tài)，成為神仙天女的符號(hào)性裝飾，也是佛道二教在我國(guó)調(diào)和兼容的可視化依據(jù)。

注釋：

① 孫機(jī)：《華夏衣冠—中國(guó)古代服飾文化》，北京：文物出版社，2010 年，第118-120 頁。

② 沈從文：《中國(guó)古代服飾研究》，北京：商務(wù)印書館，2011 年，第332-490 頁。

③ 韓旭輝：《前蜀永陵二十四伎樂服飾形象考證》，《裝飾》，2021 年第10 期，第80-84 頁。

④ 佐藤有希子、牛源：《敦煌吐蕃時(shí)期毗沙門天王像考察》，《敦煌研究》，2013 年第4 期，第33-41 頁。

⑤ 周錫保：《中國(guó)古代服飾史》，北京：中央編譯出版社，2011 年，第193、265 頁。

⑥（唐）杜佑：《通典（200 卷）》，卷146 樂六，清乾隆十二年武英殿刻本，第5519 頁。

⑦（清）沈炳震：《唐書合鈔（260 卷）》，卷38樂志，清嘉慶十八年海寧查世倓刻本，第2479 頁。

⑧ （宋）高承：《事物紀(jì)原（10 卷）》，卷3，清光緒二十二年長(zhǎng)沙刻惜陰軒從書本，第298頁。

⑨ （元）脫脫：《宋史（498 卷）》，卷151 輿服志，清乾隆四年武英殿?？瘫?，第6648 頁。

⑩ 左丘萌、末春：《中國(guó)裝束：大唐女兒行》，北京：清華大學(xué)出版社，2020 年，第99-127 頁。

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