比丘法海法亮造像研究

李 玉 魏文斌

引言

比丘法海法亮造像，無明確紀年。現(xiàn)藏日本美秀（Miho）美術館。是河南地區(qū)現(xiàn)存最為完整的北魏佛教造像之一。由于長期無專文對其進行研究和公布，世人所知不多。造像雕刻于北魏晚期，日本學者將其列入6 世紀20 年代后半，張總將其定為正光年間，但皆未對其進行詳細探討。①

尊像背面刻佛傳故事、十六王子佛、彌勒菩薩及眾多供養(yǎng)人圖像。復雜的圖像組合蘊藏著豐富的宗教思想。本文著重分析圖像題材、闡釋圖像內容，探討圖像的空間構成、造像的功能以及造像年代。

一、造像的形制與介紹

1、造像正面及側面

造像石灰?guī)r質，高141 厘米，寬66厘米，厚30 厘米。碑陰刻銘“都唯那比丘法?！薄岸嘉潜惹鸱痢保史Q之為“比丘法海法亮造像”。正面高浮雕一佛二菩薩，主尊與菩薩之間夾線刻二弟子像，共同組成一鋪五身造像。尊像均雕刻在蓮瓣形背屏前。主尊頭部略呈圓柱體，有肉髻，發(fā)髻正中刻同心圓狀的渦旋紋。主尊面露微笑，眉眼處用細而流暢的陰線施緣，身著雙領下垂袈裟，右手施無畏印、左手握衣襟貼體下垂，跣足站立在長方形臺座上（圖1）。主尊有頭光，頭光從內到外依次刻：蓮瓣紋、纏枝忍冬紋、六身飛天及一身蓮花化生。

圖1-2：比丘法海法亮造像，圖片來自于Miho 美術館提供 （線描圖，筆者繪）

左、右脅侍菩薩頭戴寶冠，面相與主尊同，眉眼處也用陰線施緣，披帛自肩部下垂在腹前交叉穿環(huán)。左側脅侍右手屈臂于胸持蓮蕾，左手下垂夾持一瓶。右側脅侍雙手合持蓮蕾。二脅侍站在半圓形的蓮臺上，蓮莖粗大，右側有殘損。菩薩頭光為尖蓮瓣形內，刻火焰紋。此二脅侍應是銘文中的“左相菩薩”和“右相菩薩”②。夾線刻二弟子均面向主尊站立，持花供養(yǎng)，足下刻蓮花，蓮莖伸入脅侍足下蓮臺處。左側弟子鼻高且尖、大眼，為胡人形象。

主尊足下的長方形臺座，右側略殘，左側刻有二組供養(yǎng)人像，有長條榜格，無內容。蓮形背光外緣為減地雕刻火焰紋，內側頭光上方刻上下兩層，上層刻一身禪定佛，坐于覆蓮上，坐佛前有一身天人托舉香爐，天人兩側各胡跪一身供養(yǎng)天人；下層刻并列七坐佛，坐佛間刻長莖蓮花。

造像左、右側面分三層雕刻，最上層刻盤旋而下的龍，龍口銜帶果實的纏枝紋。第二層，右側面刻一只舉前爪的蹲獅，獅口銜忍冬紋，左側面刻兩只背相站立的小鳥。第三層刻供養(yǎng)人，有長條榜格，無銘文。

2、造像背面內容及組合

造像背面刊飾，佛教圖像和供養(yǎng)人圖像。佛教內容共四層。第一層：“鳥銜蛇”組合。刻側面站立的大鳥，雙腿粗壯、長尾下垂，尖長喙銜住一條盤旋大蛇?！傍B銜蛇”組合是河南地區(qū)神龜、正光年間，背屏造像流行的一種圖樣。③蛇與鳥的組合經(jīng)典中多有記載，此處位置設定突出護法身份，是前期圖式的遺存。

第二層：維摩、文殊對坐圖。畫面中維摩居左、文殊居右，同處于帳內，作正在問答狀。圖像取材于 《維摩詰經(jīng)》。東晉顧愷之首創(chuàng)維摩有“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”④。本圖維摩無半點病態(tài)，蜷起右腿、半倚靠在隱囊上，右手持麈尾，身后站立侍者，一副自在雅談之狀。文殊刻圓形頭光，頭戴花瓣冠，寶繒向后翻轉、下垂，面相清瘦，作四分之三側向，右手曲臂前伸，披帛在腹前交叉穿環(huán)，結跏趺坐在須彌座上。

第三層：五個片段構成（圖2）。左側三個為：“樹下誕生”“七步宣言”“九龍灌頂”，描繪的是佛陀誕生前后的場景。佛陀誕生經(jīng)典記載頗多，造像上“樹下誕生”“七步宣言”“九龍灌頂”常組合出現(xiàn)。

圖2：比丘法海法亮造像“佛傳故事”局部（筆者繪）

右側上端畫面中三小孩相互攀踏，作向佛奉獻狀，學者認為是定光佛授記圖像的變形樣式。⑤右側下端刻一頭大象作行走狀，象背騎坐一人，戴高帽、身著短褲、手持長桿。結合銘文“普賢菩薩主”應表現(xiàn)的是“普賢菩薩乘象”。

第四層：“兜率天彌勒菩薩”（圖3）。畫面中心刻帶鴟尾的盝形建筑，共三間，皆刻有帳幔。彌勒菩薩形象高大，交腳坐于居中大間，左右兩側各站一身比丘。左、右次間各刻一尊頭戴花瓣冠，半跏坐于藤椅上，一手扶膝，一手支撐臉龐，作思惟狀的半跏思惟像，應是銘文所指“太子思惟”。盝形楣格外左右各刻帶三足烏的日輪和帶蟾蜍的月輪。次間外左右各刻二身比丘，左刻銘文“都唯那比丘法?！薄氨惹鸱ê恪保覀鹊谝簧砜獭岸嘉潜惹鸱痢?，第二身僅有銘框無題名。

圖3：比丘法海法亮造像“彌勒菩薩”局部（筆者繪）

供養(yǎng)人圖像自上而下分五排。第一排刻四組，每組四人，主人在前，形象高大，腳穿云頭鞋，頭戴高冠，身著長袍廣袖、裙裾曳地，三名侍從分執(zhí)華蓋、扇、節(jié)緊隨其后。從左至右刻“右相菩薩主”“開佛光明主”“八關養(yǎng)（齋）主”“左相菩薩主”。第二排刻六組，中間二組與上排同，刻“彌勒佛主”和“七佛主”。余下四組，每組二人，主人在前手執(zhí)蓮蕾，侍從在后執(zhí)華蓋。左邊刻“太子思惟主”“唯磨文殊主”，右邊刻“普賢菩薩主”“十六王子佛”。第三排刻“唯那”十人，八人有題名；第四排刻“邑子”十人并題名；第五層刻六人，左邊五人刻有榜框，無銘文；右邊一人形象較小，梳丫髻，刻“佛弟子胡天主”。

供養(yǎng)人按等級排列，與交腳彌勒同排在其兩側的四比丘，屬于該邑社組織的引導者，最前兩位任“都唯那”，下面五排均為世俗供養(yǎng)人，且前兩排為主要建碑的贊助人，下面三排為邑社的“唯那”和普通“邑子”成員，最后一排形象最小，甚至多連姓名都沒有刻。

二、造像的年代判定

造像未提供紀年和屬地信息，早年間流失國外。學界一致認為造像出自河南北部，制作年代為正光、孝昌年間。⑥筆者發(fā)現(xiàn)造像題材、風格以及雕刻技巧等與孝昌三年（527）孔惠超造像⑦、永熙二年（533）趙見憘造像⑧相似度高。經(jīng)過分析比較，認為比丘法海法亮造像屬于豫北地區(qū)，年代應在孝昌～永熙年間（525 ～534）。理由如下:

首先，線刻弟子像的出現(xiàn)。河南地區(qū)石刻造像中夾脅弟子出現(xiàn)較晚，造像碑上夾侍弟子紀年最早見于正光四年（523）翟興祖造像碑。背屏造像上線刻夾侍弟子紀年最早為佛利爾美術館藏永熙三年（534）造像?？梢姳称猎煜裆蠆A侍弟子像應在孝昌元年（525）前后出現(xiàn)。

其次，主尊光背內容的變化。河南地區(qū)背屏造像光背自景明元年開始分層雕刻：蓮瓣紋、禪定佛、飛天、火焰紋。正始年前后頂部飛天中間加刻香爐，熙平年前后又夾刻三角區(qū)內二龍纏繞，并持續(xù)到正光末年，如正光三年（522）尚氏一族造像。部分造像加刻的香爐有時也換成小塔，如神龜元年（518）吳晏子造像等。孝昌年前后，纏繞的二龍消失，取代的是供養(yǎng)飛天和佛的組合，如孝昌三年（527）孔惠超像、永熙二年（533）趙見憘像及本件造像。光背內容的調整，將造像時間再一次指向孝昌～永熙年間。

比丘法海法亮造像與孔惠超造像、趙見憘造像在諸多方面都基本相似。如佛與菩薩的面部特征，背屏正面頭光中的雕刻題材和風格，飛天的造型、以及身下長而華麗的彩云，幾乎完全一致。巧合的是孔惠超造像兩側面雕刻同樣的舉前爪蹲獅，獅口銜忍冬紋，可見二者相距不遠。

更巧合的是趙見憘造像采用的是獅子蓮臺座，但是獅子身軀已變得瘦長恰似伸出的蓮莖。比丘法海法亮造像則直接將獅子刻成粗大的蓮莖，兩者看起來頗為相似。所不同的是后者主尊衣飾更顯繁瑣。造像背后題材也發(fā)生了變化，趙見憘造像背后圖像中心不再是交腳彌勒而是釋迦。其他圖像如維摩詰文殊對坐、佛傳故事則表現(xiàn)出與前者之間的承襲關系。這些相同與不同的變化反映出北魏晚期造像的演變過程，而在這個演變前后上，比丘法海法亮造像表現(xiàn)出要早于趙見憘造像。綜合考量，基本認定比丘法海法亮造像時間為孝昌元年～永熙三年間（525 ～534）。

三、法華主導圖像構成

本件造像由佛教題材圖像和供養(yǎng)人圖像兩部分組成。造像布局從前往后、自上而下線性位序排列，不同內容組合傳遞法華思想。

1、法華圖像內容

本件造像由本生、本行故事、維摩詰文殊對坐、彌勒菩薩、七佛、十六王子佛等共同組成。這些看似零散的圖像，綜合表達了法華經(jīng)的思想。造像上刻佛教故事是為了方便法華說法的一種手段。⑨

本件造像上刻“釋迦誕生”“定光佛授記”正是借用佛教故事來表達法華思想。釋迦所以說自己的事跡或他人的事跡只不過是為教化眾生使之成就佛道的手段。⑩有關“授記”《妙法蓮華經(jīng)》中有多品論及。造像上通過刻畫三小孩向佛奉獻而被授記，揭示形如小孩都能“授記”成佛，宣揚一切眾生皆可平等成佛，正是《法華經(jīng)》核心思想“三乘方便，一乘真實”。?

“授記”圖像之下是“兜率天彌勒菩薩”，圖像取材于《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》。?彌勒圖像的設定意在宣傳：彌勒信眾不但可往生兜率天，聆聽彌勒菩薩說法，還能隨菩薩下生，值佛聞法。彌勒圖像的安排，符合《普賢菩薩勸發(fā)品》中所記：“若有人受持、讀誦、解其義趣，是人命終為千佛授手，令不恐怖、不墮惡趣，即往兜率天上彌勒菩薩所。”?

2、造像上的三世佛

造像銘文刻有“ 七佛”“ 彌勒佛”“十六王子佛”題記，反映三世佛思想。三世佛題材流行與《法華經(jīng)》重視過去佛信仰，擅長用過去佛來證說法華一乘佛思想有關。?從銘文信息看既有“七佛”和“彌勒佛”組成的“豎三世佛”?又有“十六王子佛”表示的“十方三世佛”。?“七佛”并列刻在光背上，具有頭光、身光，身著通肩袈裟，作禪定印，結跏趺坐在蓮臺上?！拔磥矸稹眲t是由“彌勒菩薩”及兩側的思惟菩薩共同表示。?

十六王子佛源自于《法華經(jīng)·化城喻品》。十六王子佛因宣說《法華經(jīng)》皆成佛道，后于十方國土說法。經(jīng)典中記有十六佛名。?造像將“十六王子佛”刻在盝形龕楣格中，或因空間限制僅刻出12 尊佛像?？傊T多復雜圖像組合在一起，所強調的仍是法華“一佛乘”的思想，由三世諸佛所說、所演、所證，也為三世佛所歸。?

3、法華圖像的空間構成

造像正面中軸處高浮雕主尊，兩側對稱布局二脅侍菩薩。主尊與脅侍間夾線刻二弟子像，組成釋迦說法，表現(xiàn)的是釋迦于王舍城開啟“法華一乘平等大法”的場景。?繞行到背后，圖像內容按線性位序自上而下設定。依次安排：蛇鳥護法組合、維摩文殊對坐、“誕生”“授記”“兜率天彌勒菩薩”，佛教題材的圖像到此為止。從圖像配置看，圖像組合是為了更好地方便說法華而有意安排。這種復雜的法華圖像組合最早出現(xiàn)在云岡第二期洞窟中。?“兜率天彌勒菩薩”是此組圖像的核心，是圖像引導的最終目的。因此造像的意圖也就相當明確，通過圖像的空間安排來強調：奉持《法華經(jīng)》者將來會往生到彌勒凈土，最終成佛。正面釋迦，背面彌勒為核心，表現(xiàn)禮佛次序，由釋迦到彌勒。

四、供養(yǎng)人圖像的禮儀功能探究

造像上沒有發(fā)愿文，刻供養(yǎng)人姓名22 人，三人為僧侶、19 人為世俗人物。造像人身份由僧官、僧侶、庶民組成。題榜最上層刻“都唯那比丘法?！薄岸嘉潜惹鸱痢薄氨惹鸱ê恪?，突出僧人地位。結合圖文信息，考證本件造像的禮儀功能。

如前所述，造像以線性位序布局旨在宣傳《法華經(jīng)》的思想。佛教內容設定至“彌勒菩薩”止，余下空間刻供養(yǎng)人。供養(yǎng)人圖像與佛教圖像絕非簡單的拼湊，而是蘊含著相應的宗教禮儀。

第一，造像落成后通常要舉行相應的“開光”和“齋戒”儀式?！胺ㄈ菘耍蹋┚停蚣丛忑S，鐫石表心，……。”?經(jīng)歷儀式，造像才能具有神佛性質。如杜文慶造像銘“妙像開光，誰云不善？孰云不靈？”?供養(yǎng)人是造像的出資者，也是儀式的布施者和參與者。?造像上“八關養(yǎng)（齋）主”和“開佛光明主”即是“儀式”的功德主。系列宗教儀式的舉行，供養(yǎng)人出資并參與，由此見證了普通碑像轉變具有神佛性質的過程。

第二，供養(yǎng)人圖像放置于“彌勒菩薩”之下，這是一種引導型的安排。供養(yǎng)人位置的設定是佛教信仰實踐的一種表現(xiàn)。此件造像供養(yǎng)人圖像是由二位“都唯那”至少九位“唯那”及眾“邑子”構成的禮佛圖，造像落成后至少舉行了“開光”和“齋戒”儀式。造像上遍刻法華內容，圖像倡導和宣傳的是：法華信仰者最終獲得與佛同處的境地。民眾對此深信不疑并積極響應。他們認為經(jīng)過宗教儀式的造像，已經(jīng)具備了神佛靈性。能“消伏一切毒害行人……”?“悟（誤）落三途速令解脫……”?也能實現(xiàn)上生兜率凈土，成為佛陀身邊的一份子。因此，他們將“自己”刻在了佛像的周圍，實現(xiàn)了“永生”。由此，供養(yǎng)人圖像變成了可供禮拜和供奉的對象，從而將供養(yǎng)人圖像成功納入到佛教圖像體系中。

造像落成后通常放置在公共場所?！芭R河據(jù)村，南東平原，顯報行路。過逢人瞻”?“東西路側，敬造天宮一區(qū)”?佛像置于公共場所的目的，是為了讓更多人觀佛、禮拜以獲福報。?供養(yǎng)人圖像作為造像圖像系統(tǒng)的組成部分，也就具有禪觀、禮拜、祈禱的功能。

通過分析，造像上的圖像是精心選擇和刻意安排，具有指引性。引導信眾：通過觀佛、造像等手段，皆能平等成佛。也因此，供養(yǎng)人圖像實現(xiàn)了功能轉化，成為可供禮拜對象，是北朝民眾心中宗教信仰實踐的證明。

五、小結

比丘法海法亮造像雕刻精美、內容復雜，從造像風格到題材表現(xiàn)出了既承襲前期造像的特點又有新的趨勢和變化。這些新元素的出現(xiàn)與河南北魏晚期造像的發(fā)展一致。造像上圖像、題材的規(guī)劃布局是遵循從前到后，由上到下的位序來設計安排、引導信眾。宣揚奉持《法華經(jīng)》者能往生兜率天，最終成佛的思想。

通過梳理造像的圖文信息，我們認為這件背屏造像是在“都唯那”比丘僧的主持下由邑社成員共同出資于孝昌～永熙年間雕造完成的。供養(yǎng)人參與了圍繞造像舉行的開光、受戒儀式并在造像上刻留了圖像。供養(yǎng)人圖像因經(jīng)過宗教儀式的洗禮“變成”了具有神佛性質。從而接受來自邑社成員、包括觀者、后世者的供養(yǎng)、禮拜和祈禱，最終被納入到佛教題材之中。

注釋：

① （日）石松日奈子：《北魏河南石雕三尊像》，《中原文物》，2000年第4期，第48-60頁。張總：《大通智勝佛與十六王子藝術表現(xiàn)再述》，《敦煌研究》，2018 年第5 期，第3 頁。

② 林保堯認為左相、右相實際上是指空間位置，因菩薩身，故一定是列屬于佛的左右兩側方位上。林保堯：《法華造像研究—嘉登博物館藏武定元年石造釋迦像考》，臺北：藝術家出版社，1993 年，第134-135 頁。

③ 目前，河南地區(qū)共收集八件背屏造像上刻有“鳥銜蛇”圖像。明確紀年的有五件：熙平二年王氏等造像、神龜元年吳晏子造像、正光元年楊文憘造像、正光三年劉□成造像、正光三年尚氏一族造像。另有三件無紀年造像：田邁造像、王顯宗造像和張萬年造像。

④ [唐]張彥遠：《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，2004 年，第28 頁。

⑤ 李靜杰：《造像碑佛本生本行故事雕刻》，《故宮博物院院刊》，1996 年第4 期，第66-83 頁。

⑥ 同注①。

⑦ 王景荃：《孔惠超造像及其年代考》，《中原文物》，2007 年第6 期，第58-65 頁。

⑧（日）松原三郎：《中國佛教雕刻史論》，東京：吉川弘文館，1995 年，第269 頁。

⑨ 李靜杰：《北朝隋代佛教圖像反映的經(jīng)典思想》，《民族藝術》，2008 年第2 期，第100 頁。

⑩ 李靜杰：《北朝后期法華經(jīng)圖像的演變》，《藝術學》，2004 年第21 期，第74 頁。

? （日）管野博史：《<法華經(jīng)>的中心思想—以一佛乘思想為中心》，《世界宗教研究》，1996 年第3 期，第68-73 頁。

? 《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》，《大正藏》第14 冊，第420 頁。

? 《妙法蓮華經(jīng)》，《大正藏》第9 冊，第61 頁。

? 林保堯：《法華經(jīng)美術的基本認識》，《覺風季刊》，1983 年第7 期，第6 頁。

? 劉慧達：《北魏石窟中的“三佛”》，《考古學報》，1958 年第4 期。賀世哲：《關于十六國北朝時期的三世佛與三佛造像諸問題（一）》，《敦煌研究》，1992 年第4 期，第91 ～101 頁。

? 賀世哲：《關于十六國北朝時期的三世佛與三佛造像諸問題（一）》，《敦煌研究》，1992 年第4 期，第 3 頁。

? 李玉珉指出：主尊為彌勒菩薩兩側配合半跏思惟形式，實際上是主尊彌勒菩薩不同形貌的化現(xiàn)。參見：李玉珉：《南北朝彌勒圖像與信仰》，《故宮學術季刊》，2012 年，第三十卷第二期，第24 頁。

? 《妙法蓮華經(jīng)》，《大正藏》第9 冊，第22 頁。

? 同注（14），第6 頁。

? 同注（14），第5-7 頁。

? 同注（10），第102-103 頁。

? 劉景龍主編：《龍門二十品—北魏碑刻造像聚珍》，北京：大百科全書出版社，圖72。

? 北京魯迅博物館、上海魯迅紀念館：《魯迅輯校石刻手稿》二函一冊，上海：上海書畫出版社，1987 年，第131 頁。轉引于：劉淑芬：《五至六世紀華北鄉(xiāng)村的佛教信仰》，《中央研究院歷史語言研究所集刊》，第六十三本，第三分，1993 年，第527 頁。

? 劉淑芬：《五至六世紀華北鄉(xiāng)村的佛教信仰》，《中央研究院歷史語言研究所集刊》，第六十三本，第三分，1993 年，第529-531 頁。

? 張雪芬：《河南博愛縣青天河峽谷新發(fā)現(xiàn)北魏摩崖觀世音像》，《華夏考古》，2005 年第1 期，第89-95 頁。

? 王景荃：《河南佛教石刻造像》，鄭州：大象出版社，2009 年，第82 頁。

? 東魏興和四年李氏合邑造像碑銘。參見：韓理洲等輯校編年：《全北魏東魏西魏文補遺》，西安：三秦出版社，2010 年，第586 頁。

? 大齊天統(tǒng)五年張啖鬼造像銘。參見：周到：《河南襄縣出土的三塊北齊造像碑》，《文物》，1963 年第10 期，第15 頁。

? “舍利佛！菩薩若於四衢道中，多人觀處，起佛塔廟，造立行像，……顯示佛德相，令眾心得凈。故獲大福報?！眳⒁姡骸斗鹫f華手經(jīng)》，《大正藏》第16 冊，第193 頁。