負(fù)向性的海洋
——郭沫若五四新詩中海洋書寫的另一向度

趙劉昆

（重慶城市科技學(xué)院 人文學(xué)院，重慶 永川 402167）

目前對(duì)郭沫若五四新詩中的海洋書寫問題雖有相關(guān)研究，但目前的研究成果較少，且主要是從“自由”“啟蒙”“創(chuàng)造”“新生”等視角介入，研究其“海洋精神”“海洋景觀”在詩歌中的表現(xiàn)和作用。彭冠龍?jiān)谄洹豆艉Ｑ篌w驗(yàn)與〈女神〉中“海的精神”》一文中，以《女神》為研究樣本，剖析了郭沫若“自由”與“渴望祖國獨(dú)立強(qiáng)盛”這兩種不同的海洋體驗(yàn)，并具體闡釋了這兩種海洋體驗(yàn)是如何進(jìn)入郭沫若的《女神》中，并產(chǎn)生重要作用的①彭冠龍：《郭沫若海洋體驗(yàn)與〈女神〉中“海的精神”》，《郭沫若學(xué)刊》2014 年第1 期。。作者的分析具體而獨(dú)到，對(duì)郭沫若海洋體驗(yàn)進(jìn)入其詩歌文本的機(jī)制作出較為詳細(xì)的說明，是研究郭沫若早期新詩中海洋書寫的重要文獻(xiàn)。張放的《論郭沫若早期詩歌海洋特色書寫中的文化地景關(guān)系》則是從四川的地方特色與海洋文明的關(guān)系論述郭沫若早期新詩中海洋因素對(duì)其詩歌中創(chuàng)造與新生精神的構(gòu)建起到的重要作用②張放：《論郭沫若早期詩歌海洋特色書寫中的文化地景關(guān)系》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2017 年第1 期。。彭松的《略論“五四”文學(xué)中的海洋書寫》亦是如此，主要關(guān)注了郭沫若新詩中海洋在新世界的象征意義③彭松：《略論“五四”文學(xué)中的海洋書寫》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2013 年第3 期。。這些研究不乏歷時(shí)的對(duì)照，卻缺乏橫向的比較，主要關(guān)注“海洋”在其詩歌中的積極性與正向性，對(duì)其新詩中海洋書寫鮮明的負(fù)向性特征的認(rèn)識(shí)不夠充分。因而通過文本細(xì)讀，結(jié)合理論，挖掘郭沫若五四新詩中海洋書寫的多元面相，理清其在郭沫若五四新詩中的呈現(xiàn)及其形成的原因，無疑對(duì)豐富其海洋書寫的認(rèn)識(shí)具有重要意義。

一、“靜”的屬性：孤寂的海洋

與郭沫若五四新詩中常被提及的“動(dòng)”的海洋精神相比，郭沫若五四新詩中的海洋還具有一種“靜”的屬性。這種“靜”常表現(xiàn)為一種安靜平和的狀態(tài)。在《夜步十里松原》中，安眠后的海洋沉沉睡去，波瀾不驚：“海已安眠了。/遠(yuǎn)望去，只看見白茫茫一片幽光，/聽不出絲毫的濤聲波語?！雹俟簦骸豆羧の膶W(xué)編》（第1 卷），北京：人民文學(xué)出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。沒有波濤的海洋沒有情緒的起伏，完全是一副安靜的模樣，帶給人平和的感受。但“靜”并不意味著情緒的摒除，這種“靜”還表現(xiàn)為一種空曠的平靜，它寄寓著詩人內(nèi)心的孤寂。如《雨后》：

雨后的宇宙，/好象淚洗過的良心，/寂然幽靜。//海上泛著銀波，/天空還暈著煙云，/松原的青森！//平平的岸上，/漁舟一列地駢陳，/無人蹤印。//有兩三燈火，在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的島上閃明——/初出的明星？②郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），北京：人民文學(xué)出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。

這里的幽靜是在喧雜的雨后獲得的，因而存在著隱含的動(dòng)靜結(jié)合。巨大的喧囂之后往往引來巨大的寂靜，帶給人一種空曠幽寂的感受。在經(jīng)歷了悲傷的高潮之后，人的情緒得到宣泄，情感開始恢復(fù)到平靜狀態(tài)。此時(shí)詩人由內(nèi)視角轉(zhuǎn)向外視角，外在的客觀之物成為詩人情緒恢復(fù)后的延伸，他所看到的海洋也就呈現(xiàn)為一種平和的狀態(tài)。而讀者也不難發(fā)現(xiàn)在情緒宣泄后所產(chǎn)生的一種空寂之感：“無人蹤印。”③郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），北京：人民文學(xué)出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。沒有人的參與，而只有一串客觀物的自然排列，海洋似乎成為無人之域，褪去人的印記，然而詩人正是通過對(duì)主觀情感的解除達(dá)到表現(xiàn)自身孤寂情感的目的，孤寂在解除中得到標(biāo)記，并顯示出其在場(chǎng)性。

在《岸上（其一）》一詩中，詩人對(duì)海洋“靜”的描述已有所突破，由“靜”所帶來的消極情緒開始得到顯現(xiàn)，一種棲身于沉默中的悲傷在詩歌中漸次展開：

岸上的微風(fēng)/早已這么清和！/遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海天之交，/只剩著晚紅一線。/海水淵青，/沈默著斷絕聲嘩。/青青的郊原中，/慢慢地移著步兒，/只驚得草里/蝦蟆四竄。/漁家處處，/吐放著朵朵有涼意的圓光。/一輪皓月兒/早在那天心孤照。/我吹著支小小的哈牟尼笳，/坐在這海岸邊的破船板上。/一種寥寂的幽音/好象要充滿那瑩潔的寰空。/我的身心/好象是——融化著在。④郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），北京：人民文學(xué)出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。

詩歌開篇依舊在寫海洋的平靜及其帶給人的清和之感，海洋的空闊也再次得到表現(xiàn)。不過，詩人在《岸上（其一）》中突出了海天之交的一線，這毫無疑問把對(duì)海洋空闊的書寫轉(zhuǎn)移到對(duì)其隨著白晝的消散而逐漸縮小、逼仄的表現(xiàn)上，詩人的情感也在這一轉(zhuǎn)移中發(fā)生了轉(zhuǎn)換。沉默不再完全意味著安靜，而可能潛藏著一種斷絕聲音的危險(xiǎn)。同時(shí)，因?yàn)榻^對(duì)的“靜”，“靜”不再是一種撫慰人心的力量，轉(zhuǎn)而成為一種令人心悸的幽魔，稍有動(dòng)靜，就會(huì)造成驚嚇和恐懼。而那些富有詩意的漁家、月光，也因?yàn)榍榫w的轉(zhuǎn)換而不再是一種讓人心靜神怡的審美對(duì)象，反而成為一種映照在內(nèi)心中的孤獨(dú)、寂寥情緒的投射。尤其是當(dāng)哈牟尼笳奏響，破船板成為詩人短暫的歸宿時(shí)，一種孤寂的情緒頓然涌上心頭，而一副憂郁、孤獨(dú)的海洋形象也躍然紙上。

郭沫若五四詩歌中的“靜”還進(jìn)一步表達(dá)了一種因孤獨(dú)而造成的迷茫和彷徨。在《夜別》中，詩人感受到一種無依無靠的孤獨(dú)：“輪船停泊在風(fēng)雨之中，/你我醉意醺濃，/在暗淡的黃浦灘頭浮動(dòng)。/凄寂的呀，/我兩個(gè)飄蓬！//你我都是去得匆匆，/終個(gè)是免不了的別離，/我們輾轉(zhuǎn)相送。/凄寂的呀，/我兩個(gè)飄蓬！”⑤郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），北京：人民文學(xué)出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。?！帮h蓬”這一意象在古詩中較為常見，其最早出自南朝梁·劉孝綽《答何記室》中“游子倦飄蓬，瞻途杳未窮”⑥（清）陳祚明評(píng)選，李金松點(diǎn)校：《采菽堂古詩選中》，上海：上海古籍出版社，2019 年，第873 頁。一句，用來指代一種漂泊不定的生活狀態(tài)。郭沫若在使用“飄蓬”表達(dá)自身的漂泊感時(shí)，突出了一種孤獨(dú)的性質(zhì)：同為“飄蓬”，本應(yīng)能夠互相理解，但終究還是在別離中無法達(dá)成，這比劉孝綽《答何記室》中游子的境遇更為凄慘，因而其漂泊感也更為強(qiáng)烈。而這種孤獨(dú)的漂泊感導(dǎo)致了一種迷茫，不知該向何處去，亦不知未來的路該怎么走的情緒。

在表現(xiàn)海洋的“靜”時(shí)，郭沫若善于借用傳統(tǒng)的詩歌資源，首當(dāng)其沖的并非我們所熟知的李白的詩歌，而更像是婉約的宋詞，帶有一種清麗的性質(zhì)。比如《霽月》：

淡淡地，幽光/浸洗著海上的森林。/森林中寥寂深深，/還滴著黃昏時(shí)分的新雨。//云母面就了般的白楊行道/坦坦地在我面前導(dǎo)引，/引我向沈默的海邊徐行。/一陣陣的暗香和我親吻。//我身上覺著輕寒，/你偏那樣地云衣重裹，/你團(tuán)圍無缺的明月喲，/請(qǐng)借件縞素的衣裳給我。//我眼中莫有睡眠，/你偏那樣地霧帷深鎖。/你淵默無聲的銀海喲，/請(qǐng)?zhí)崞鹩拿斓牟ㄒ艉臀?。⑨郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第203-204 頁，第206 頁，第147 頁。

詩中使用了一些疊詞：“淡淡”“深深”“坦坦”，它們的音節(jié)較輕，同時(shí)韻律上的重復(fù)具有一種綿延的性質(zhì)，這無疑增強(qiáng)了“哀愁”的聲音表現(xiàn)效果。而且這些疊詞的選擇與婉約的宋詞是極為類似的，它喚醒了讀者腦海里曲徑通幽的記憶，召喚出一種共同的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。而“幽光”“海上的森林”“黃昏時(shí)分的新雨”“暗香”“明月”這一類主體意象的選擇，在繼承傳統(tǒng)詩歌資源的基礎(chǔ)上又生成了一些新質(zhì)，那種綿密、延伸的質(zhì)感，幽靜的觸覺體驗(yàn)，都為詩歌增加了一種婉約的效果。“輕寒”“重裹”“縞素”“霧帷深鎖”這類古典式的表達(dá)，更加顯露出詩歌的價(jià)值取向。詩人無論是在意境的營造、詞匯和句式的選擇，體驗(yàn)的表達(dá)上，都與婉約的宋詞具有異曲同工之妙。郭沫若的借用，不是一種不假思索的照搬，而是一種通境的融化，它也顯示出郭沫若“五四”詩學(xué)的另一種取向。

二、“動(dòng)”的屬性：死亡的海洋

郭沫若“五四”新詩中的海洋書寫也有“動(dòng)”的屬性，但這里所說的“動(dòng)”不同于已被多次論述的具有一種積極力量的“動(dòng)”，而是指一種與其建設(shè)性相反，呈現(xiàn)為一種破壞性的“動(dòng)”，它給人帶來不適、災(zāi)難甚至死亡。這與楊振聲小說中的海洋書寫不同，楊振聲小說中海洋的“破壞性”完全是一種積極的、正向的破壞⑩趙劉昆：《古典、日常與異域想象——楊振聲小說中的海洋書寫》，《海南熱帶海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》2022 年第3 期。，而郭沫若“五四”詩歌中海洋雖然也有這一作用，但與此同時(shí)還具有一種消極的、負(fù)向的、毀滅性的破壞。相反，郭沫若“五四”詩歌中海洋卻與廬隱小說中的海洋有諸多相似之處，那種迷茫、孤獨(dú)與毀滅性死亡的海洋體驗(yàn)在他們的作品中都得到了不同程度的展現(xiàn)。與楊振聲和廬隱小說中海洋書寫的“同”與“不同”，也正顯示出“五四”作家對(duì)待海洋不同的態(tài)度。楊振聲更多的看到了海洋正向性的一面，而廬隱和郭沫若在看到海洋積極的一面時(shí)，同時(shí)也深刻認(rèn)識(shí)到海洋的負(fù)向性。

郭沫若“五四”新詩中的海洋體驗(yàn)有給人帶來不適的一面，它已經(jīng)暗示著海洋的力量具有非人的一面。在《海舟中望日出》中，海洋給人虛無、空洞、動(dòng)亂、荒涼和驚悸的不適感：

鉛的圓空，/藍(lán)靛的大洋，/四望都無有，/只有動(dòng)亂，荒涼，/黑洶洶的煤煙/惡魔一樣！//云彩染了金黃，/還有一個(gè)爪痕露在天上/那只黑色的海鷗/可要飛向何往？//我的心兒，好象/醉了一般模樣。/我倚著船欄，/吐著膽漿……①郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第159 頁，第108，第198 頁，第212 頁。

Grice（1967）提出會(huì)話合作原則“Cooperation Principle” ，即說話雙方必須共同遵守一些基本規(guī)則，相互配合。合作原則包含的四個(gè)準(zhǔn)則是：量的準(zhǔn)則、質(zhì)的準(zhǔn)則、關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則和方式準(zhǔn)則。其中質(zhì)的準(zhǔn)則要求不說自己認(rèn)為是不真實(shí)的話、不說自己沒有足夠證據(jù)的話?？缥幕虅?wù)交際中的模糊限制語的運(yùn)用遵循了該準(zhǔn)則。

在一種頗有莊子“圓空”“無有”的風(fēng)格敘寫中，郭沫若賦予了詩歌中的海洋以“黑暗意識(shí)”，海洋積極、溫馨甚至安靜的一面蕩然無存，轉(zhuǎn)而成為一種具有異質(zhì)性、陌生化的、帶有隔膜的海洋。詩人在這里使用了“遠(yuǎn)取譬”的喻象方式，用惡魔指代煤煙，天上也能留下海鷗的爪痕，無疑通過強(qiáng)制闡釋的方式賦予詩歌以陌生化效果，同時(shí)通過這種強(qiáng)制闡釋生成了詩歌的張力。這種異質(zhì)、陌生的海洋仿佛具有一種邪惡的力量，帶給人嘔吐、眩暈的不適感，而這種海洋體驗(yàn)正是一種以親歷性為基礎(chǔ)的真實(shí)的海洋，它蛻去了美化的外衣，呈現(xiàn)出其中的殘酷與真實(shí)。海洋不再是溝通、連接的橋梁，也不再是撫慰人心的藝術(shù)裝置，而成為一種現(xiàn)實(shí)的、具有距離感的阻隔，也成為詩人要克服的對(duì)象。海洋與人的分離、對(duì)立在逐漸加劇，雙方的邊界與結(jié)構(gòu)在這種博弈中不斷發(fā)生變化，海洋的自我意識(shí)不斷從人的意識(shí)中脫軌，儼然已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的自覺之物。表面上抒情主人公急不可耐地宣布戰(zhàn)勝了海洋，實(shí)則海洋已成無法真正戰(zhàn)勝的物自體。在《巨炮之教訓(xùn)》中，“博多灣的海岸上，/十里松原的林邊，/有兩尊俄羅斯的巨炮，/幽囚在這里已十有余年，/正對(duì)著西比利亞的天郊，/比著肩兒遙遙望遠(yuǎn)”②郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第159 頁，第108，第198 頁，第212 頁。。在這里，海洋成為阻隔人與家鄉(xiāng)的溝壑，成為阻斷人與人情感交流的異物，它引發(fā)了人的思鄉(xiāng)之情，因而它也成為人所要克服的對(duì)象。但實(shí)際上這種克服是不可能的。

在郭沫若的“五四”新詩中，海洋不僅是異質(zhì)的，也是渾濁不堪的，它暗示著一個(gè)腐朽、污濁的現(xiàn)實(shí)世界。如《黃海中的哀歌》：

我本是一滴的清泉呀，/我的故鄉(xiāng)，/本在那峨眉山的山上。/山風(fēng)吹我，/一種無名的誘力引我，/把我引下山來；/我便流落在大渡河里，/流落在揚(yáng)子江里，/流過巫山，/流過武漢，/流通江南，/一路滔滔不盡的濁潮/把我沖蕩到海里來了。/浪又濁，/漩又深，/味又咸，/臭又腥，/險(xiǎn)惡的風(fēng)波/沒有一刻的寧靜，/滔滔的濁浪/早已染透了我的深心。/我要幾時(shí)候/才能恢復(fù)得我的清明喲？③郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第159 頁，第108，第198 頁，第212 頁。

詩人以峨眉山上的清泉自比，描述了自己在海洋之力的吸引下如何“流落在大渡河里，/流落在揚(yáng)子江里，/流過巫山，/流過武漢，/流通江南，/一路滔滔不盡的濁潮”，最終被沖蕩入海，成為大海的一部分。但這大海卻是污濁、腥臭和充滿險(xiǎn)惡的，它被郭沫若用來代指現(xiàn)實(shí)，而自己這滴清泉，最終也在污濁的海洋中迷失了自己，詩人雖然沒有明說，但我們也能感受到詩人自己也已經(jīng)淪落為海洋污濁中的一份子了。海洋不僅在理論上被視為異質(zhì)之物，當(dāng)其降落人間時(shí)，郭沫若賦予它的，不是理想式的純凈，反而是現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的污濁，海洋的負(fù)性特征再一次得到加強(qiáng)。

同為降落人間的海洋，《暗夜》中的海洋則是悲戚的，它顯露出一種日常性的悲傷和凄慘：

天上沒有日光，/街坊上的人家都在街上乘涼。/我右手抱著一捆柴，/左手?jǐn)y著個(gè)三歲的兒子，/我向我空無人居的海屋走去。//——媽媽哪兒去了呢？/——兒呀，出去幫人去了。/——媽媽幫人去了嗎？/——兒呀，出去幫人去了。//遠(yuǎn)遠(yuǎn)只聽著海水的哭聲，/黑魆魆的松林中也有風(fēng)在啜泣。/兒子不住地咿咿啞啞地哀啼……/兒子抱在我手里，/眼淚抱在我眼里。④郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第159 頁，第108，第198 頁，第212 頁。

“海洋”在郭沫若的“五四”新詩中是一種具有毀滅性質(zhì)的宏大力量，它已經(jīng)脫離了人的掌控范圍。在《新陽關(guān)三疊》中，“我獨(dú)自一人，坐在這海岸邊的石梁上，/我在歡送那正要西渡的初夏的太陽。/遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海天之交涌起薔薇花色的紫霞，中有黑霧如煙，仿佛是戰(zhàn)爭(zhēng)的圖畫”①郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。。詩人獨(dú)自一人遠(yuǎn)眺海洋時(shí)，躍入詩人眼簾的美景瞬間就轉(zhuǎn)化為一幅戰(zhàn)爭(zhēng)圖景，其中的隱喻表達(dá)著十分顯著的事實(shí)：海洋的美麗與災(zāi)難的轉(zhuǎn)化只在瞬間。它已經(jīng)提示人們，海洋的本質(zhì)終究是一種強(qiáng)大而無法掌控的力量，因而往往發(fā)展為一種破壞性力量。在郭沫若最為著名的詩篇《鳳凰涅槃》中，詩人對(duì)海洋洶涌的毀滅性具有深刻的認(rèn)識(shí)：“啊?。?我們這縹緲的浮生/好象那大海里的孤舟。/左也是漶漫，/右也是漶漫，/前不見燈臺(tái)，/后不見海岸，/帆已破，/檣已斷，/楫已飄流，/柁已腐爛，/倦了的舟子只是在舟中呻喚，/怒了的海濤還是在海中泛濫?！雹诠簦骸豆羧の膶W(xué)編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。在這里，海洋是具有毀滅一切力量的兇殘之物，它摧毀了所有能夠棲息、依靠的空間，讓人處在一個(gè)不確定的時(shí)空中漂流，這是一種斷裂性的破壞，它使身處其中的個(gè)體處于孤獨(dú)和茫然之中，而且這種孤獨(dú)和茫然是沒有盡頭的。在這里，郭沫若再次為我們闡明了孤獨(dú)、迷茫的來源：海洋的破壞性力量。它也暗示著大變動(dòng)時(shí)代中如蜉蝣一般的人們真實(shí)的生活狀態(tài)，尤其是青年，無法在變動(dòng)中改變自己、改變社會(huì)，缺乏根本的信念和勇氣，因而迷茫、困頓和孤獨(dú)。

在《岸上（其二）》中，海洋的深不可測(cè)及其背后隱藏的令人恐懼的力量再一次得到顯現(xiàn)：我獨(dú)自一人/坐在這海岸上的漁舟里面，/我正對(duì)著那輪皓皓的月華，/深不可測(cè)的青空！/深不可測(cè)的天海呀！/海灣中喧豗著的濤聲/猛烈地在我背后推蕩！/Poseidon 呀,/你要把這只漁舟/替我推到那天海里去？”③郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。。那些在傳統(tǒng)詩歌中的純粹審美對(duì)象如今已換了一副面孔，成為一種無邊無際、深不可測(cè)、無法捉摸更無法把握的異質(zhì)力量，更讓人感到后怕的是，這一力量是非人的，是對(duì)抗性的，是處在對(duì)立面的，它像一個(gè)邪惡的小人，將人推入一個(gè)毫無邊際的深淵，讓人時(shí)刻處于漂浮狀態(tài)之中，永遠(yuǎn)無法靠岸，因而它制造了一種綿延不斷的恐懼、不安和孤獨(dú)。其實(shí)詩人已對(duì)海洋的危險(xiǎn)有所體認(rèn)和警覺，在《偶成》中，詩人已經(jīng)體認(rèn)到海洋的危險(xiǎn)性：“月在我頭上舒波，/海在我腳下喧豗，/我站在海上的危崖，/兒在我懷中睡了。”④郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。詩人明白，海洋看似美麗、溫馨的外表其實(shí)只是一種短暫的掩飾，其背后蘊(yùn)藏著危崖式的兇險(xiǎn)，一不小心就會(huì)墜入萬劫不復(fù)之地。

海洋的宏大力量最終因?yàn)闊o法掌控而給人帶來災(zāi)難，它喻示著海洋這一力量最終轉(zhuǎn)化為一種完全破壞性的力量。在《洪水時(shí)代》，海洋讓人聯(lián)想到史前時(shí)代的洪水，它是一種滅絕性的破壞力量，給人造成了無法挽回的滅頂之災(zāi)：“我望著那月下的海波，/想到了上古時(shí)代的洪水，/想到了一個(gè)浪漫的奇觀，/使我的中心如醉。/那時(shí)節(jié)茫茫的大地之上/匯成了一片汪洋；/只剩下幾朵荒山/好象是海洲一樣。/那時(shí)節(jié)，魚在山腰游戲，/樹在水中飄搖，/孑遺的人類/全都逃避在山椒。”⑤郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。海洋成為洪水猛獸，激起人沉睡已久的恐懼體驗(yàn)，這種恐懼不是個(gè)體性的，而是一種具有集體無意識(shí)性質(zhì)的共同體驗(yàn)，因而其震撼效果更為顯著，其帶給人類的災(zāi)難也更為深廣，甚至幾乎造成人類生命的滅絕，足見其力量的毀滅性質(zhì)。在《吳淞堤上》一詩中，詩人進(jìn)一步發(fā)揮、闡釋了海洋的毀滅性：“一道長(zhǎng)堤/隔就了兩個(gè)世界。/堤內(nèi)是中世紀(jì)的風(fēng)光，/堤外是未來派的血海。/可怕的血海，/混沌的血海，/白骨翻瀾的血海，/鬼哭神號(hào)的血海，/慘黃的太陽照臨著在。/這是世界末日的光景，/大陸，陸沉了嗎。”⑥郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。一幅恐怖的末日景象呈現(xiàn)出來，而造成這一后果的原因正是海洋本身。海洋成為一個(gè)屠戮生命的死亡之地，詩人在這里特別突出了海洋的死亡性質(zhì)，它不僅僅是帶來災(zāi)難，而且從根本上褫奪著人的生命，把人間變成地獄、變成世界末日。而這一慘象其實(shí)只不過是一場(chǎng)普通的海難而已，可見海洋還沒有使出它的全力，也從一個(gè)側(cè)面可知一旦其用盡全力，其后果無法想象。人在海洋面前的渺小與無助再一次得到凸顯。《冬景》同樣對(duì)末日景象的海洋進(jìn)行了簡(jiǎn)述：“海水懷抱著死了的地球，/淚珠在那尸邊跳躍。/白衣女郎的云們望空而逃，/幾只饑鷹盤旋著飛來吊孝。”①郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》（第1 卷），第210 頁。地球已經(jīng)死亡，人自然也就不再存在，留存的只有海洋、淚珠，連天空飄浮的云朵也望風(fēng)而逃，足見其恐怖程度。

不管是郭沫若對(duì)海洋“靜”之孤寂的書寫，抑或是對(duì)海洋“動(dòng)”之“兇險(xiǎn)”的書寫，其實(shí)都暗含著一種反思。在郭沫若的大部分詩歌中，海洋都是一種正向的力量，具有反抗壓迫、破舊立新、追求自由等多重積極意義，而郭沫若詩歌中對(duì)海洋的負(fù)向書寫則顯示出他對(duì)海洋及其代表的力量的一種反思，體認(rèn)到力量轉(zhuǎn)化的辯證法：一旦力量不能為己所用，則極有可能轉(zhuǎn)化為一種敵對(duì)的毀滅力量。而且這種毀滅性的力量是不在破舊立新這一維度上的，因此它構(gòu)成了進(jìn)步道路上的阻隔和障礙。而郭沫若之所以會(huì)創(chuàng)造這一負(fù)向性的海洋，與當(dāng)時(shí)的整體環(huán)境不無關(guān)系?！拔逅摹钡呐d起與發(fā)展是短暫的，緊接而來的是持續(xù)的落潮和沉默時(shí)期，理想的失落，價(jià)值觀念的破裂成為當(dāng)時(shí)青年人的普遍狀態(tài)②中南區(qū)七所高等院校合編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史資料匯編》，第20-28 頁。，郭沫若明顯體認(rèn)到這一現(xiàn)實(shí)并將其通過海洋書寫表現(xiàn)出來。反動(dòng)勢(shì)力的反撲是血腥而殘酷的，曾經(jīng)的戰(zhàn)友轉(zhuǎn)而成為敵人的現(xiàn)象比比皆是，整個(gè)社會(huì)的環(huán)境急劇轉(zhuǎn)換，就像他在《黃海中的哀歌》中所表現(xiàn)的那樣，整個(gè)社會(huì)業(yè)已污濁不堪，身處其中的每一個(gè)人恐怕都難以獨(dú)善其身，殺戮、死亡和陰謀成為一種常態(tài)。郭沫若也深陷于悲哀之中。

郭沫若“五四”新詩中負(fù)向性的海洋書寫提示我們，郭沫若在“五四”時(shí)期不僅創(chuàng)造了一個(gè)破舊立新的正向世界，也創(chuàng)造了一個(gè)平靜、幽寂、死亡的負(fù)向世界，它所顯示出的是郭沫若詩歌中的一種復(fù)雜性。負(fù)向性的海洋書寫昭示著一個(gè)詩學(xué)問題，即郭沫若詩歌的日?；婷病Ｔ诠舻摹拔逅摹毙略娭?，對(duì)舊社會(huì)壓迫的反抗和對(duì)新世界理想的追尋都是政治性的，郭沫若在這樣的海洋書寫中表現(xiàn)的是一種積極的海洋精神，而當(dāng)進(jìn)入日常的瑣碎、循環(huán)往復(fù)中時(shí)，日常就成為政治的低潮存在，它對(duì)政治和革命具有一種消解作用，因而其正向的書寫在此遭遇了挫折，理想下降，轉(zhuǎn)而成為一種貼地的現(xiàn)實(shí)，因而其海洋書寫就呈現(xiàn)為負(fù)向性。它所展現(xiàn)的是郭沫若在其“五四”新詩中處理復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的不同策略和取向。在表達(dá)理想時(shí)，往往與政治結(jié)合，并使用一種激昂的語調(diào)，形成一種正向的詩學(xué)理念，而在處理日常時(shí)，則往往捕捉到一些灰色的細(xì)節(jié)，因而形成了一種負(fù)向的詩學(xué)理念。這也可以解釋為什么兩種不同取向的海洋書寫（詩歌理念）能夠在郭沫若詩歌中并存的原因。如果再細(xì)致一些，不難發(fā)現(xiàn)這種負(fù)向的海洋書寫也與郭沫若承續(xù)的詩歌資源有關(guān)，這里的資源當(dāng)然不會(huì)是李白和惠特曼，而恰好是陶淵明、王維和柏格森。其中存在著兩條不同的詩歌線索，而這種詩歌線索也與郭沫若兩種不同的詩學(xué)取向一致。李白、惠特曼的詩歌理念都與政治密切相關(guān)，政治性較強(qiáng)，而陶淵明、王維和柏格森則更加關(guān)注日常生活，善于挖掘日常中的詩歌張力。因而郭沫若負(fù)向性的海洋書寫自然是接受陶淵明、王維和柏格森的影響，而這也剛好影響了他的負(fù)向性詩學(xué)。對(duì)平靜、虛空、孤獨(dú)、死亡的關(guān)注分別取自三人不同的側(cè)面，陶淵明的平靜，王維的虛空，柏格森對(duì)孤獨(dú)和死亡的傾注，這種詩學(xué)的理論淵源在郭沫若的詩歌中得到了傳承，并被他綜合發(fā)揮。

三、結(jié)語

如果說郭沫若“五四”新詩中對(duì)海洋的正向書寫表達(dá)了他破舊立新、反抗一切壓迫的精神主張，反映了其對(duì)西方式自由民主理想的追求，映照出一種“力”的美學(xué)的話，那么他對(duì)海洋的負(fù)向書寫則表達(dá)了一種清寂、孤獨(dú)、悲傷乃至死亡的意識(shí)，這一意識(shí)反映了郭沫若“五四”新詩中的另一向度，即深受不同詩學(xué)取向的影響而無法擺脫的事實(shí)、對(duì)世界幽暗之處的開掘和一種日常詩歌范式的探索。