識小與宏論

丁寧

我篤嗜筆記、講座實錄寫法的書，尤其是不太厚的冊子，而《后素》正是這樣一部作品。十篇或長或短的筆記體文本讀起來如同聊天一般，貌似談的都是小問題，可讀著讀著就覺得有點燒腦了。

第一篇《紋樣與形象》的話題基于作者參觀雅典國家考古博物館的具體感觸而展開。當時作者發(fā)現(xiàn)一件古希臘早期陶器上的幾何紋樣竟然酷似北京大學賽克勒考古與藝術博物館中的一件馬家窯陶罐！盡管從人類學或進化論美學的角度，這不是什么令人意外的現(xiàn)象，可是，如此早期物件上的抽象紋樣卻會引出究竟是非具象的紋樣在先還是具象紋樣在先的大問題或“猜想”。偏偏現(xiàn)有的考古成果—無論陶器抑或青銅器—都還不能讓人得出確切結論！在這里，作者給出的思路就不再單純地糾纏在涉及技術或智力的孰難孰易上，而是追究到紋樣- 具象起伏變化背后的觀念維度。換句話說，期待把問題的切口放在一個新的方向上以求突破。不過，我在這里還想再強調(diào)一下此類問題研究的實際難度。就如我們不能將有關青銅器方面的研究結論或準結論無差別地類推到陶器的研究上一樣，對于視覺的、器物的研究也很難類推到其他的藝術門類，譬如音樂，因為一個更為頭痛的前提是，就音樂而言，既沒有最早作品的聲音的錄音，也沒有相關樂譜或文字的存在。那么，音樂藝術究竟是先有擬聲（模仿）的，還是先有純樂音的運動呢？這真是到了一種近乎無解的窘境了。藝術問題之難，由此可見一斑。

第二篇《繪事后素》是換了一種思路來寫的。盡管有關“繪事后素”的訓詁、引申和發(fā)揮等可以呈現(xiàn)為一段長長的“接受效果史”，因而，絕不能完全撇開不顧，可是，也不能由此被前人牽著鼻子走?？吹贸鰜恚⑹栉淖值南荣t與從事繪事的學人在“繪事后素”問題理解上的差別到了判若云泥的地步！于是，作者的傾向是去尋究“繪事后素”背后更為深層的微言大義，畢竟一方面孔子時代的繪畫技術步驟已經(jīng)難以確證了，另一方面哲思綿綿的孔子也更可能樂意讓弟子們以及后世讀者進入他政治廟堂的語境。因而，將“繪事后素”中的順序與素質(zhì)、禮等聯(lián)系起來，或許更可貼合孔夫子的初衷。不過，我覺得，作者語焉不詳，目前讀起來文意轉(zhuǎn)折得稍顯突兀。

第三篇《元君畫圖》的故事出諸《莊子·外篇·田子方》。莊子的這段文字不僅是中國畫論的嚆矢，而且因為有“解衣般礴”“真畫者”的說法而顯得彌足珍貴。可是，恰恰少有人去追問其中所畫究竟是什么的問題。唐代成玄英在其《莊子集釋》中指明是畫“國中山川地土圖樣”，也就是輿圖一類。作者質(zhì)疑，如是地圖一類，怎能現(xiàn)場一揮而就呢？因而，轉(zhuǎn)而認定有可能是在繪制肖像畫，而且是栩栩如生的肖像畫！由此來想象現(xiàn)場的緊張氣氛也就有了順理成章的感覺。作者提及東晉時期王羲之的“臨鏡自寫真”、南朝謝赫的“不俟對看”、宋代畫家的“陰察”等，這些均造就了不輸西方寫實畫家肖像畫的杰作（盡管如今只有文字描述而已，可以對應實證的圖像均不復存在）。顯然，將“元君畫圖”想象成“真畫者”在“解衣般礴”地繪制宋元君的肖像，是不無道理的。作者寫道：“宋元君將畫圖，意思是宋元君將要畫自己的肖像?！边@就容易被誤解為宋元君本人即畫家，是故事中的他要畫自畫像了。

第四篇《列女不恨》與顧愷之畫論相關：“《小列女》，面如恨，刻削為容儀，不盡生氣?！币酝行┲饕匆?，不加評述，仿佛讀者都能理解得一清二楚似的；要么加了有限的注釋，反而讓人更如墜五里云霧。列女畫，無論大小，應該都與教化有關?，F(xiàn)存顧愷之的《列女仁智圖》（南宋摹本）藏于北京故宮博物院。顧名思義，主題與女性的仁愛與智性相關。令人好奇的是，顧愷之的摹本中無一女子顯現(xiàn)怨恨容儀。再往后，呈現(xiàn)怨恨容儀的列女圖，很可能是誤讀文本的結果？作者敏銳地指出，解決問題的關鍵是對顧愷之的文字要重新句讀，即改為：“《小列女》，面如，恨刻削為容儀，不盡生氣。”換成大白話來說，大抵就是：“《小列女》畫得很像，可惜畫得太緊，不松弛，就顯得生氣不足了?！敝链?，一段被誤解了上千年的著名繪畫評騭也就有了一種新解，且曉暢易懂，不禁令人擊節(jié)。

第五篇《近看與遠觀》談論的是繪畫營造的“魔術經(jīng)驗”：近看，都是色彩、線條與構成等；遠觀則是宛如真切的人、物與景等。這里既有美學家、心理學家們幾無瑕疵的條分縷析，也有中外繪畫作品的豐富舉證，讀起來趣味盎然。不過，如達利的《奴隸市場以及正在消失的伏爾泰半身像》（一九四0，佛羅里達圣彼得堡薩爾瓦多·達利博物館）和《爆炸的拉斐爾頭像》（一九五一，愛丁堡現(xiàn)代藝術博物館）等所呈現(xiàn)的現(xiàn)象則還要顯得更復雜一點，因為除了“近看”的所見之外，還有“遠觀”中的圖像轉(zhuǎn)換—奴隸市場還會變成正在消失的伏爾泰半身像，而拉斐爾頭像則變成了羅馬的萬神殿碎片。至于理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes）《所羅門·R. 古根海姆博物館》（一九七九，紐約古根海姆博物館）一畫，藝術家追求的是照相寫實主義效果，肉眼的“近看”不再能輕易地辨認出媒介材料的物質(zhì)性特征。尤為奇妙的是，觀者甚至無意中還會覺得畫家巧妙改造過的透視關系才更為真實。藝術家魔術般的手法總是想要躍出研究者既有的結論范圍，而藝術的存在也由此才變得意味無窮。

第六篇《東西與左右》看似討論繪畫作品中的空間定位，實際則指向藝術家難以直白的“心曲”。趙孟的《鵲華秋色圖》是乾隆皇帝的寶愛。某天，皇上登濟南城樓發(fā)見，眼前所見與自己收藏的名畫“風景無殊”，大喜過望，并差人從宮中取來原跡核對，證實就是實景的寫照。不過，皇上卻在畫家的題記中發(fā)現(xiàn)了一處筆誤—“其東則鵲山也”。而鵲山明明是在華山之西，畫面也是如此呈現(xiàn)的。題記中東西對換（左右互移），這究竟是怎么回事？作者不相信這是趙孟的偶然筆誤，而是暗藏了一種心機。因為，古人除了視左為東，視右為西外，還有“圣人南面而聽天下”，南面為君，北面為臣的文化觀念。偏偏這幅《鵲華秋色圖》是面北而畫的！身為宋太祖后代的趙孟選擇與元朝合作并受寵于皇帝，豈敢任人將自己的畫作讀解成僭越的妄念！于是，特意標明居左的鵲山在東，而居右的華山在西，意在強調(diào)自己是面南而畫，真正是用心良苦矣！這當然是作者的一種推測，是用來排除“有些無趣”的乾隆所謂“一時筆誤”之說。不過，我以為，只要細想一下，就會覺得恐難如此了結。第一，作者的推測有理有據(jù)，自圓其說，但是，這種推測是否就是趙孟原本的用意，目前還只是一種可能，而尚不是唯一的、終極的結論；第二，反過來想，如果真是趙孟的“一時筆誤”，其實就更有趣了。因為就如弗洛伊德眼中的莎士比亞戲劇中的人物的不自覺的口誤反倒是其內(nèi)心不設防時流出來的深層意識，其中可能包含著真正的心意。假如換成這樣的精神分析學派的視角來看趙孟的“一時語誤”，豈不是也可以打開一扇通向其無意識世界的窗戶？！因而，尚不能簡單地擱置乾隆的說法，而可以循此深入，這樣或可打開一個別開生面的研究格局。當然，話說回來，第二種精神分析學派的理路也不意味著唯一的、終極的結論。不過，對于特定圖像的闡釋角度越多，相信也是其闡釋有效性越有可能提升的時候。

第七篇《真我與真物》與第四篇《列女不恨》頗有異曲同工之處，都是從文本的辨識和解讀著手的，不過，《真我與真物》發(fā)揮得更為精彩。通過比對通行版本中王履的《華山圖序》與畫作原跡中的題記，明察秋毫的作者發(fā)現(xiàn)了晚近學者對原文的揆度留下了莫大疑團。究竟是通行版本上的“茍非識華山之形，我其能圖邪”，還是王履筆下的“茍非華山之我余余其我邪”呢？如果以畫作原跡中的題記為上，那么又如何釋讀之？借力于其他學者的句讀和釋義，作者選定了“如果不是華山使我成為我，我會是我嗎”的說法。一俟釋讀至此，作者進一步結合《華山圖序》中關于“我”與“宗”、“?！迸c“變”等的精辟言說，勾勒了一種全新的王履形象—在“真物”華山面前解放出來的“真我”。而且，這種“真我”雖然“精神為病所奪”，卻在重畫華山過程中赫然圓滿。由此，是不是可以這么說，如果讀不出王履的“茍非華山之我余，余其我邪”的真實含義，也就看不明白王履的《華山圖冊》（洋洋四十幀畫面兼詩文六十六篇）？

第八篇《是一是二圖》從北京故宮博物院目前收藏的四種版本的同名畫作以及其他有名款的同名作品談起，引出了這類畫像相關的佛學、道家、儒家思維，一圖像與二圖像的對應性與時間差，中西肖像畫的技術理性差異，畫中畫或“元繪畫”現(xiàn)象，圖像與現(xiàn)實的不一致性等問題，進而發(fā)揮到人對影像、元宇宙的興趣與愛好等的說明。作者的一個關鍵猜想，顯然是關于北宋即中國美術史上萌生“元圖像”意識的大致時間的結論，因為民國版的《天籟閣藏宋人畫冊》中的“二我”算是一個佐證。不過，我這里想到了現(xiàn)藏于倫敦大英博物館的顧愷之的長卷《女史箴圖》的唐摹本，其中第四段用以表達所謂“人咸知修其容，而莫知飾其性”。畫中有兩位女子正在對鏡梳妝。其中一個女子是對鏡自理，且在鏡中映出其整個面容……如果說，魏晉時期就有“二我”（即自理的形象和鏡中的映像）的實例，那么，可否說中國至少在公元四至五世紀間就有了“元圖像”或“元繪畫”的意識了呢？這會比北宋早出四百多年！附帶一提，我所知道的古希臘陶瓶上的對鏡的形象，譬如藏于佛羅倫薩伊特魯里亞考古博物館的據(jù)傳出自塔波利畫家（Tarporley Painter）之手的紅繪風格鐘形雙耳噴口陶瓶，其制作年代大約屬公元前三七五至前三五0年，上面就繪有雅典娜面對鏡子的景象，可是，鏡像（即鏡子里雅典娜的映像）卻并未出現(xiàn)。古希臘人遇見自己的鏡像的地方并不比現(xiàn)代人少多少，如水中的倒影以及酒盤中的倒影。飲酒陶盤（Kylix）的口徑有時會大到四十二厘米（如藏于大都會藝術博物館、編號為1980.11.21 的展品），當飲酒者湊近飲酒陶盤時，應該是可以看到自己的臉在酒中的映像的，但是，目前尚未見過當時對這類鏡像的描繪。塔波利倒是畫過美杜莎首級映照在盾牌上的瓶畫（約公元前四00至前三八五，波士頓藝術博物館，編號1970.237），細想一下，其實無涉自我意識，因為美杜莎已死，何有自我意識？

第九篇《再現(xiàn)的悖論》也與鏡子有關，網(wǎng)上已有不少爭論，茲不一一。作者認為，委拉斯凱茲的《宮娥》應該是“鏡像”。委拉斯凱茲喜歡鏡子倒是顯而易見的，因為，在他過世后，人們在其財產(chǎn)清單上發(fā)現(xiàn)竟有十多面鏡子！問題是，《宮娥》究竟是如?？滤撃菢訉儆凇霸佻F(xiàn)的悖論”（原本應該是畫家的位置卻被國王和王后所占據(jù)），還是作者或者馬可·卡爾米納蒂（Marco Carminati）在《委拉斯凱茲的〈宮娥〉》（二0一二）一書中設定的情形，即作品就是對著一面大鏡子畫成的鏡像呢？我在這里想起了已作古的當代作家與藝術史家邁克爾·雅各布斯（Michael Jacobs）。雅各布斯寫了一本題為《一切都在發(fā)生：進入一幅畫作的旅程》的書，意在窺睹自己心目中委拉斯凱茲最迷人的杰作《宮娥》之堂奧，可惜未俟寫完，就因病撒手西去。最后，由他的妻子委托雅各布斯的記者朋友艾德·武利亞米（Ed Vulliamy）執(zhí)筆，增寫了前言、導論和全書結尾的部分才得以出版。我印象最深的是，雅各布斯一直記得在倫敦考陶爾藝術學院讀書時聽藝術史教授安東尼·布倫特（Anthony Blunt）講述《宮娥》后發(fā)出的感慨：“什么都在發(fā)生，又什么也沒發(fā)生！”盡管我們現(xiàn)今不能質(zhì)樣無改地復活藝術家的本意，在闡釋作品尤其大師杰作時遇到無解或誤解的概率也不低，但闡釋的新嘗試從未絕跡，且這種不斷的嘗試正是藝術史的魅力。我在這里想到了一個與繪畫難度相關聯(lián)的問題。盡管委拉斯凱茲曾成功地畫過不少王室家庭中的兒童，然而《宮娥》顯然是畫得最精彩的兒童畫（當然不只是兒童畫）。克里姆特只畫出過一幅兒童畫，原因就是太難了。生性好動的兒童做模特兒常常是讓畫家頭痛不已的事情。作畫速度不算慢的印象派畫家馬奈曾畫過一個吹奏長笛的男孩，用的其實是一個女模特兒！所以，《宮娥》中如此復雜而又生動的畫面構成，尤其是其中兒童的形象，不太可能是在鏡子前畫成的。也難怪有西方學者推測，有一天，僅有五歲而如此盛裝的小公主瑪格麗特突然聲明，她再也不想擺姿勢了……恰恰就在這一刻，委拉斯凱茲才發(fā)現(xiàn)，這就是他要畫的任性的小公主的生動樣子，于是，就有了我們現(xiàn)在所見的《宮娥》（參見伊麗莎白·里普利的《委拉斯凱茲傳記》，一九六五）?；蛘?，就像雅各布斯曾經(jīng)想象的那樣，要么是小公主一行來參觀畫家的工作室，要么是有人來看小公主一行。如果真是如此這般，要保持整個畫面（鏡像）的姿態(tài)，或者藝術家瞬間就將其畫出，確實都太不可能了，作品只能是后期在畫室里根據(jù)速寫或印象一點點畫完的?？傊?，對于《宮娥》這類復調(diào)式的巨作而言，我們不能期望獲取一種千真萬確的解讀?；蛘?，我們再細思?？略鴱褪鲞^的塞爾維亞小說家大衛(wèi)·阿爾巴哈里（David Albahari）的名言：“最大的秘密就是沒有秘密?！?/p>

第十篇《凡·高的鞋》談的其實也是一本書的話題。讀一讀萊斯利·錢伯林（Lesley Chamberlain）的《鞋的故事—凡·高，哲學家與西方》（二0一四）一書就可感知問題的非凡分量了?！逗笏亍纷髡哒J為，海德格爾將《一雙鞋》（一八八六，阿姆斯特丹凡·高博物館）看作“農(nóng)婦的鞋”，是很有道理的。而且，即使就像夏皮羅所說，這是一雙藝術家凡·高自己穿過的鞋，也不妨礙哲學家海德格爾將這雙鞋解讀為農(nóng)婦的鞋，何況還不知道他們兩人是不是談的就是同一幅畫呢。我理解，《后素》作者是要倡導一種開放的心態(tài)去面對藝術品。其實，需要提到的是，比海德格爾還要“哲學”得多的解釋還來自海德格爾的擁躉、解構派的德里達（《繪畫中的真理》第四章，一九八七）。他心高氣傲地認為，那根本就不是“一雙鞋”，因為明眼人都看得出來，這雙鞋子一大一小，而且還是一順的，都是左腳的。既然不是一雙鞋，還有什么爭論不休的價值呢？在這里，德里達恐怕真將畫作當攝影了—凡·高筆下的鞋可都是大小略有差異的，甚至連臨摹米勒《午睡》中的農(nóng)民的那一雙鞋子也是一大一小的。因而，凡·高的畫被德里達如此“解構”其實并沒有什么道理?？雌饋?，這像是發(fā)生在哲學家與美術史家之間的一種有關藝術品解讀的爭論。但是，我覺得夏皮羅也不完全是一般的藝術史學者而已，在他的著述中可以注意到卡西爾的顯著影響。他的著作中有關哲學的話題也并不少見。我個人覺得，夏皮羅的研究相對比較靠譜，因為（一）農(nóng)婦有多大可能穿皮鞋到“在寒風瑟瑟中一望無垠而又千篇一律的田壟上”勞作—這多少顯得有點離奇；（二）盡管藝術品并非純粹的歷史記錄，但是，對于凡·高而言，他的一些不離身的個人物品有特別的意味卻是可以相信的事實。不是說凡·高沒有畫過農(nóng)民穿的鞋，而是不太像一八八六年所畫的這幅畫中的鞋子。就如凡·高在一八八八年八月寫給他兄弟提奧的信上所說的那樣，在阿爾斯再現(xiàn)的“unepaire de vieuxsouliers”（一雙破舊的皮鞋），是他自己的鞋子。而那幅描繪“vieuxsouliers de paysan” （ 一雙破舊的農(nóng)鞋） 的靜物畫曾經(jīng)在一八八八年九月給畫家埃米耶·貝納爾 （Emile Bernard）的信中也提起過，但顯然此畫缺少海德格爾所描述的那種破舊的外表和黑乎乎的敞口的特征。如果有人認為夏皮羅心里有陳舊的寫實主義的繪畫觀作祟，那么，我們看看他對二十世紀現(xiàn)代藝術的權威研究也就不會這么輕率地下結論了。事實上，夏皮羅對畫中這雙鞋的“個人因素”有相當精彩的闡發(fā)（《藝術理論和哲學》，一九九四）。

最后，我要強調(diào)的是，《后素》的意義是在提醒我們，藝術史的研究華彩或許始于我們提出一系列有意思的問題的時候。我們與其說要鎖定某一種闡釋的理路，還不如說是要敞開多樣的解讀，就如美國詩人威爾柏（Richard Wilbur）在《某一事件》一詩中所徹悟的那樣：

正是依憑語詞以及語詞的失敗，

突顯出徒勞之為的疆域，

人或可在轉(zhuǎn)瞬間看到

這個由交織目的而夢想出來的世界。

對待偉大的藝術，我們又何嘗不應該有這樣的意識！