美術(shù)，還是藝術(shù)？

李心峰

論是“藝術(shù)”，還是“美術(shù)”，在今日的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)以及美術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，都是人們普遍使用、十分常見的基礎(chǔ)性的、核心的、關(guān)鍵的詞語。而且，就當(dāng)下而言，這兩個詞語的內(nèi)涵與外延以及二者之間的邊界、相互關(guān)系，似乎也是比較清晰明確的，好像并不存在什么問題。比如，由中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編、商務(wù)印書館出版的權(quán)威性極強的《現(xiàn)代漢語詞典》對于“美術(shù)”一詞的首個釋義為：“造型藝術(shù)”。其對于“藝術(shù)”一詞的首個釋義為：“用形象來反映現(xiàn)實但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)，包括文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等。”。這代表著今天人們對于這兩個詞語基本含義的最普遍的理解?？墒牵绻覀円J真地追問：人們對于這兩個詞語的具體認知與運用真的不存在問題嗎？真的那么簡單明了、沒有歧義嗎？只要我們深入到這兩個詞語的具體使用場域，駛?cè)氪罅渴褂眠@兩個詞語的文本的海洋，去采集一些語言樣本，對其加以認真深入的梳理、解析，我們就會發(fā)現(xiàn)問題遠遠沒有那么簡單：這兩個詞語各自的語義、所指涉的范圍，遠不是那么清晰明了的。假如我們再往前回溯到近現(xiàn)代早期的歷史之中，我們還會發(fā)現(xiàn)：當(dāng)時人們所說的“美術(shù)”，可能并非今日所謂的“美術(shù)”，而很有可能就是我們今日所謂的“藝術(shù)”；而今日在一定范圍內(nèi)人們所使用的“藝術(shù)”，也并非我們通常所理解的“藝術(shù)”，而恰恰指的是“美術(shù)”……如此等等?？傊谶@兩個詞語的具體運用中，常常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：即用的能指是甲，其所指卻是乙；用的能指是B，其所指卻是A；他所說的是此，所指的卻是彼；可謂你就是我，我就是你；我不是我，你不是你；你中有我，我中有你……總之，是“亂花漸欲迷人眼”，把我們帶入了一片荊棘叢生、找不到歸途的詞語密林……

一、應(yīng)重視藝術(shù)學(xué)

名詞術(shù)語的辨析梳理

自20世紀(jì)90年代特別是2011年藝術(shù)學(xué)升為門類學(xué)科以來，我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展走上了一條快車道，研究成果數(shù)量快速增長，蔚然可觀。隨之而來的是，有關(guān)名詞術(shù)語尤其是一些核心的、關(guān)鍵性的詞語在使用頻率大為提升的同時，也不可避免地出現(xiàn)了一些差異、歧義乃至含混、混亂的現(xiàn)象。為了藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域名詞術(shù)語使用的統(tǒng)一規(guī)范，2020年經(jīng)國家名詞委“國家名詞委”全稱“全國科學(xué)技術(shù)名詞審定委員會”。該委員會根據(jù)各種具體學(xué)科的需要，分別成立學(xué)科委員會，其范圍包括自然科學(xué)與人文社會科學(xué)。批準(zhǔn)，專門成立了全國藝術(shù)學(xué)名詞審定委員會“全國藝術(shù)學(xué)名詞審定委員會”經(jīng)國家名詞委批準(zhǔn)于2020年12月成立。2022年12月，其名稱修改為“全國藝術(shù)名詞審定委員會”。，成為國家名詞委系統(tǒng)業(yè)已正式成立的一百二十多個學(xué)科委員會中最新的成員之一，而組織編撰《藝術(shù)學(xué)理論名詞》是其主要工作目標(biāo)之一。[4]為了編撰《藝術(shù)學(xué)理論名詞》，全國藝術(shù)名詞審定委員會成立了“藝術(shù)學(xué)理論分委員會”，并于2022年12月7號在線舉行論壇，討論《藝術(shù)學(xué)理論名詞》條目框架初稿。該條目框架由夏燕靖教授主持，孫曉霞、翁再虹、秦佩等幾位青年學(xué)者參與，經(jīng)過近百天的努力，編寫出了六百余詞條的名詞框架討論稿，標(biāo)志著編寫工作的正式啟動，也為后續(xù)的編撰、審定工作奠定了基礎(chǔ)。

就藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而言，毫無疑問，在藝術(shù)學(xué)已經(jīng)取得顯著發(fā)展、開始邁入新的發(fā)展階段的大背景下，在全國藝術(shù)名詞審定委員會這樣一個專門的學(xué)科委員會的指導(dǎo)下，組織編撰、審定藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的名詞術(shù)語，是一項非常必要、相當(dāng)重要的學(xué)術(shù)工程。筆者個人認為，由于這項工作事關(guān)重大，且復(fù)雜繁難，不應(yīng)急于求成、追求速成，而是需要學(xué)術(shù)界對該學(xué)科的基本概念、術(shù)語尤其是一些核心的、關(guān)鍵性的概念、術(shù)語進行系統(tǒng)、深入的辨析、梳理、研討，取得一批比較顯著的成果、達成一定的共識后，在此基礎(chǔ)之上，再來進行藝術(shù)學(xué)理論名詞的編撰、審定與出版工作，這樣才能體現(xiàn)其學(xué)理性、準(zhǔn)確性、權(quán)威性，也才有可能真正起到規(guī)范使用相關(guān)名詞術(shù)語的作用，真正發(fā)揮該《藝術(shù)學(xué)理論名詞》的語言規(guī)范工具書的作用。

基于以上的考慮，本文擬對藝術(shù)領(lǐng)域的兩個最基本、最核心的關(guān)鍵詞語即現(xiàn)代漢語中的“美術(shù)”“藝術(shù)”的概念，并且是在二者充滿復(fù)雜瓜葛、糾纏不清的密切關(guān)聯(lián)與相互比照之中，做一些語源、語義、語用等的梳理、辨析，努力嘗試走出現(xiàn)實文本中詞語所構(gòu)筑的密林與荊棘，讓詞語在各種不同語境、語用下的不同的語義、外延、邊界等澄明清晰起來。

二、科學(xué)研究中語言的兩面性

一般而言，任何一門科學(xué)的研究，都離不開語言。語言是科學(xué)研究的材料、媒介與基礎(chǔ)性的工具手段。由此，科學(xué)研究產(chǎn)生了對于語言的依賴。不僅如此，語言還是讓人們的觀念、思想清晰起來的助產(chǎn)婆、催化劑。從某種意義上講，語言既是人們通往真理的最主要的通道，也是人們把自己對于世界的認知即所謂真理的認知表達出來的基本手段。在科學(xué)研究中，如果離開了語言，一切均無從談起。因此，我們對于語言在科學(xué)研究中的重要作用，要有清晰的認識與高度的自覺。

瑞士著名語言學(xué)家索緒爾就曾談?wù)撨^語言對于思想的形成與表達的至關(guān)重要的作用：“從心理方面看，思想離開了詞的表達，只是一團沒有定形的、模糊不清的渾然之物。哲學(xué)家和語言學(xué)家常一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區(qū)分兩個觀念。思想本身好像一團星云，其中沒有必然劃定的界限。預(yù)先確定的觀念是沒有的。在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的?！钡聡奈幕軐W(xué)、符號哲學(xué)家卡西爾非常贊同索緒爾的這一看法。他在引述索緒爾上述觀點后，進一步強調(diào)語言在科學(xué)認知活動中的重要作用：“我們必須承認語言從某種意義上來說是人的一切智力活動的根基。語言是人的主要向?qū)?，為他展示了一條通往關(guān)于客觀世界的新概念的新的道路?！?/p>

以上討論的都是語言對于科學(xué)研究的重要性。這無疑是應(yīng)該首先加以清晰認知與突出強調(diào)的方面。但與此同時，我們還必須清醒地認識到，在科學(xué)研究中，語言還有它的另外一個截然不同的面相，即語言有時不免具有“遮蔽性”，從而妨礙人們對于事實本相的認知，妨礙對于真理的認識。不僅如此，語言還往往成為產(chǎn)生錯誤的根源。波蘭哲學(xué)家沙夫曾援引英國經(jīng)濟學(xué)家邊沁的一句名言：“錯誤從來沒有像扎根在語言當(dāng)中那樣難以消除?！闭驗槿绱?，人們有時會把語言形容為陷阱、囚牢、怪圈，等等?？偠灾Z言具有兩面性。它既有可能是一位引導(dǎo)我們通往彼岸真理的向?qū)?，也有可能是一位為我們制造陷阱、引?dǎo)我們走向錯誤迷途的女巫。

正是由于語言具有上述明顯不同的兩面性，所以，如何在科學(xué)研究中明確地區(qū)分“日常語言”與“科學(xué)語言”就顯得格外重要。對此，卡西爾有關(guān)日常語言與科學(xué)語言的區(qū)分非常值得我們認真對待。他指出：“為了構(gòu)想世界，為了把自己的經(jīng)驗統(tǒng)一起來，加以系統(tǒng)化，人必須將日常言語上升到科學(xué)語言。只有達到了這一階段，他才能克服在使用日常言語時不可避免遭到的危險、犯下的錯誤和謬誤。在哲學(xué)思想史上，這些危險曾不止一次被描述過、指斥過。培根認為語言永遠是錯覺和偏見的根源，他把語言形容為市場偶像。他說：‘雖然我們自認為駕馭了詞匯，可是我們的確常常為它們左右和駕馭?！币簿褪钦f，我們的學(xué)術(shù)研究、科學(xué)探索，必須使用科學(xué)語言，而不應(yīng)不加甄別地使用那些日常語言。上述這些哲學(xué)家、語言學(xué)家有關(guān)語言的兩面性以及日常語言與科學(xué)語言的分析，在我們的藝術(shù)學(xué)研究中也非常值得我們予以高度的重視，從而超越日常語言的層次，嚴格遵循科學(xué)語言的規(guī)范。

三、“美術(shù)”概念辨析

在藝術(shù)學(xué)研究中，筆者一直倡導(dǎo)對藝術(shù)理論、藝術(shù)學(xué)開展元理論、元科學(xué)的元研究，也就是自我指涉、自我反思的“研究的研究”。而這種元理論、元研究存在著若干不同的層次。筆者認為，其中最基礎(chǔ)的、初級的層次，就是語言層面的“元研究”“再研究”，即語言上的自我反思、“反身研究”。

就語言層面的反思而言，過去筆者關(guān)注較多的是對于藝術(shù)學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)（文學(xué)學(xué)）這些學(xué)科概念及其相互關(guān)系的梳理、辨析。

而當(dāng)我們聚焦于藝術(shù)、美術(shù)這些可能更為基礎(chǔ)、核心、關(guān)鍵的詞語的使用情況時，我們不難發(fā)現(xiàn)，人們?nèi)粘ＵZ言中對于這些詞語的使用，可能更加五光十色、豐富多樣；從另一方面看，就是比較隨意、任性，充滿歧義乃至混亂。這種情形，在西方語言和日語等一些外國語言中也不同程度地存在。但在現(xiàn)代漢語中，這種情況可能表現(xiàn)得更為突出一些，我把這種情況形容為“荊棘叢生的詞語的密林”。

下面我們先對今天漢語言中“美術(shù)”一詞的使用情況進行梳理與辨析。首先，回溯漢語“美術(shù)”一詞的來源。當(dāng)前學(xué)術(shù)界已經(jīng)基本梳理清楚：以漢字標(biāo)示的“美術(shù)”一詞，是由日本人在明治早期初創(chuàng)的術(shù)語。

近年來，一些最新的研究表明，日本人初創(chuàng)“美術(shù)”一詞，還應(yīng)再提前一年，即明治四年（1871年）——“1921年，大村西崖在《文人畫之復(fù)興》中描述了‘美術(shù)一詞在日本產(chǎn)生的情況：因參與維也納博覽會之報告書而促成‘美術(shù)二字之新譯語。明治四年（1871年），奧地利維也納準(zhǔn)備籌辦萬國博覽會，奧地利親王向各國發(fā)出一份德文的展覽說明附件。明治政府譯員將之譯成日語，其中多次出現(xiàn)了作為分類名稱的‘美術(shù)，這可說是‘美術(shù)一詞第一次在日本出現(xiàn)?！倍懊佬g(shù)”這一詞語是如何被引入中國、進入漢語詞匯體系的過程，在21世紀(jì)前后也得到了學(xué)術(shù)界的關(guān)注，陸續(xù)有新的資料被發(fā)現(xiàn)，其在我國的具體傳播情況已愈益清晰。

在日語中，作為翻譯詞語的“美術(shù)”一詞，最初是對德語“Kunstgewerbe”一詞的翻譯，后成為對法語“Beaux-Arts”、英語“fine art”、德語“schone kunst”的譯詞，都是指“美的藝術(shù)”。

熟悉西方近代藝術(shù)史與藝術(shù)概念、藝術(shù)理論歷史的人都清楚，西方的“美的藝術(shù)”概念，萌生于17世紀(jì)，最后形成于18世紀(jì)。

但這一概念在其最初萌生與形成時期，便在兩種明顯不同的意義上被使用。其一，是指造型藝術(shù)；其二，是指包括各藝術(shù)種類在內(nèi)的整個藝術(shù)。正如美國學(xué)者克里斯特勒所說，“美的藝術(shù)”（beaux arts）這一概念最初產(chǎn)生時，專指視覺藝術(shù)。但也有人嘗試用這一術(shù)語指稱音樂與詩歌。這樣，“美的藝術(shù)”這一術(shù)語，便開始由專指造型藝術(shù)向指稱包括音樂、詩歌等在內(nèi)的所有“美的藝術(shù)”的含義轉(zhuǎn)移。17世紀(jì)法國查爾斯·佩羅《美的藝術(shù)陳列館》、18世紀(jì)法國夏爾·巴托《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》，是向著這種方向轉(zhuǎn)變的主要標(biāo)志。

在日語中，“美術(shù)”這一漢字詞語在被初創(chuàng)之后最早的使用階段，就是兩種含義同時并用。而當(dāng)上述兩種意義同時并用的“美術(shù)”一詞被輸入我國以后，在我國的具體使用過程中，也出現(xiàn)了類似的情況，即上述兩種意義的“美術(shù)”概念，都得到了相當(dāng)廣泛的使用。

然而，在要求使用科學(xué)語言、講究嚴謹明晰的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，上述這樣兩種明顯不同的概念的并用，實際上是難以為繼的。于是，無論是在日語中還是在漢語中，均出現(xiàn)了“美術(shù)”與“藝術(shù)”概念運用上的比較明確的分工。即以“藝術(shù)”指代藝術(shù)全般或藝術(shù)一般意義上的廣義藝術(shù)概念，而以“美術(shù)”指代造型藝術(shù)。在日語中，作出這種區(qū)分大約是在明治的后期到大正時期，即1900年前后到1926年期間。

一般而言，“美術(shù)”在今日大多數(shù)的場合，都是專門用來指稱造型藝術(shù)。但其范圍到底包括幾種藝術(shù)？是三種、四種還是更多？具體又包括哪幾種藝術(shù)呢？我們發(fā)現(xiàn)，在具體的使用場合，其間的差異有時還是很大的。我們至少可以區(qū)分出如下三種使用美術(shù)概念的范式，即使用最為廣泛、比較慣常的用法（與下面所列舉的兩種用法相比，也可以把這種用法稱之為“居間的”用法），最狹義的用法和最廣義的用法。我們依次列舉如下：

首先是使用最為廣泛、比較慣常的用法。這時所謂的“美術(shù)”，一般包括繪畫、雕塑、建筑、工藝這樣幾種傳統(tǒng)的、典型的造型藝術(shù)門類。例如，20世紀(jì)80年代在藝術(shù)院校廣為使用的一部《藝術(shù)概論》教材在有關(guān)“美術(shù)”的部分指出：“人們通常把繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)總稱為美術(shù)或造型藝術(shù)?！?/p>

根據(jù)具體的主客體的差異，這種“美術(shù)”概念，有時還會減少建筑或工藝，變成三種；有時又會增加書法而成為五種。但相比于后面要列舉的最狹義與最廣義的兩種概念范式，這里列舉的幾種用法，都大致可以歸類為“居間的”用法。這種用法的“美術(shù)”概念，在我國現(xiàn)當(dāng)代的一些美術(shù)概論、美術(shù)史、美術(shù)教育等教科書及有關(guān)美術(shù)、藝術(shù)的工具書中較為常見。百度百科對“美術(shù)”的定義為“藝術(shù)門類之一，……主要包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等”。（在一些比較新的版本中，這里的“工藝美術(shù)”被“設(shè)計”所取代。）筆者注意到，日本近現(xiàn)代早期代表性美學(xué)家之一大塚保治在《美學(xué)及藝術(shù)論——大塚保治博士講義集》（一）“造形美術(shù)論”的序論中也曾指出：“以空間為基礎(chǔ)的藝術(shù)即所謂造形美術(shù)（bildende Kunst）。建筑、雕刻、繪畫及美術(shù)工藝屬此?！彼€特別指出：“在日語中，bildende Kunst通常僅稱之為美術(shù)?！?/p>

其中，除了他使用的漢字語詞“造形美術(shù)”與今日漢語中的“造型美術(shù)”的個別文字略有不同、他所使用的“美術(shù)工藝”與今日漢語中的“工藝美術(shù)”在詞序上不同外，其所謂的美術(shù)（造形美術(shù)）包括建筑、雕刻、繪畫與工藝美術(shù)，與漢語中的通常用法是一致的。

其次來看最狹義的“美術(shù)”用法。這種最為狹義的“美術(shù)”，往往只包括繪畫與雕塑這兩種最為典型的美術(shù)樣式。有時，我們甚至能夠看到一種更為狹窄的“美術(shù)”概念的用法，即僅僅只包括繪畫一種藝術(shù)樣式的“美術(shù)”。此時的美術(shù)便成為了繪畫的代稱。[5]如《現(xiàn)代漢語詞典》中“美術(shù)”詞條的第2項釋義為：“專指繪畫”。

這表明，以“美術(shù)”專指繪畫的語言現(xiàn)象并不少見，否則不可能被概括到這部工具書中。

再次，來看最廣義的“美術(shù)”用法。在這種場合，其“美術(shù)”的范圍可以包括所有的視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)、造型藝術(shù)，不止繪畫、雕塑、建筑、工藝這些各國共有的典型的造型藝術(shù)包括在內(nèi)，而且像以中國為代表的為數(shù)不多的幾個東亞國家才有的書法、篆刻也被包括在其中；甚至像攝影、現(xiàn)代設(shè)計乃至新媒體藝術(shù)也被包括其中。

目前網(wǎng)絡(luò)上流行所謂的美術(shù)八種或九種分類的說法，如“美術(shù)主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑、書法、篆刻、設(shè)計、新媒體和攝影等類型”，參見百度經(jīng)驗：《美術(shù)的分類》。例如，近期舉辦的“第二屆全國美學(xué)與藝術(shù)”高端論壇的主題“美學(xué)與大美術(shù)”中的關(guān)鍵詞之一“大美術(shù)”，可以說用的也是這種最廣義的用法。在一些提倡者、闡釋者那里，其美術(shù)所涵括的范圍，所概括的最新的視覺藝術(shù)、圖像藝術(shù)類型，更加廣泛、多樣，即連一些不只限于視覺而是超越單純的視覺的視聽覺、多覺、全覺的數(shù)字影像藝術(shù)、AI藝術(shù)、元宇宙藝術(shù)等最新的圖像藝術(shù)類型，也可以被囊括其中。

以上我們僅列舉了三種帶有范式意義的美術(shù)概念的用法，即最狹義的、最廣義的以及居間的三種典型用法。實際上，在具體語言運用的場合下，還存在著許許多多介于它們?nèi)咧g的內(nèi)涵各有差異、外延寬窄不同的美術(shù)概念的用法，這里不予詳談。

那么，面對現(xiàn)實中這種紛繁復(fù)雜的美術(shù)概念的用法，我們應(yīng)該怎樣看待呢？筆者認為恐怕不能夠簡單武斷地給予優(yōu)劣短長的評判，不應(yīng)輕易地進行價值判斷。應(yīng)該說，它們各有各的適用范圍，各有各的言說語境、對象、目的與作用，皆有其一定的合理性。我們可能很難簡單機械、硬性粗暴地去對這些不同的用法加以統(tǒng)一、規(guī)范。由于語言使用上的在場性、隨機性、復(fù)雜性，即自然運用的狀態(tài)，那樣做不僅很難奏效，而且似乎也沒有這樣做的必要。不過，我們還應(yīng)強調(diào)一點，即在有別于自然運用的日常語言的場合，也就是在學(xué)術(shù)研究、科學(xué)研究時使用科學(xué)語言的場合，我們所使用的美術(shù)概念，其內(nèi)涵與外延一定要予以清晰的界定，而不應(yīng)任意滑動——至少在同一位作者的同一個研究成果中，其概念的使用應(yīng)具有前后一致性、內(nèi)涵外延的明晰性。

四、“藝術(shù)”

一詞使用上的復(fù)雜性

不僅“美術(shù)”概念在具體使用中充滿了歧義、具有復(fù)雜性，在現(xiàn)代藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評即整個藝術(shù)學(xué)研究中，像“藝術(shù)”這樣一個更為核心的關(guān)鍵概念，在具體使用中所體現(xiàn)的復(fù)雜性，恐怕絲毫也不遜于“美術(shù)”概念，甚至有過之而無不及。

有關(guān)古代的、傳統(tǒng)的“藝術(shù)”概念（無論是中國傳統(tǒng)的“藝術(shù)”概念還是西方源自古希臘的“techne”的藝術(shù)概念），其含義往往都是指廣義的技術(shù)、技能、技藝，與今日的現(xiàn)代藝術(shù)概念均有巨大差異，

這里不再展開討論。以下只討論近現(xiàn)代以來的藝術(shù)概念。作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念的“藝術(shù)”一詞，它的使用同樣是“荊棘叢生”。我們有時甚至?xí)@奇地發(fā)現(xiàn)，某個人或某個成果，所使用的是“藝術(shù)”的概念，但其討論的卻只是“美術(shù)”；相反，他使用的是“美術(shù)”概念，但他所討論的對象卻并非是造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)意義上的“美術(shù)”，而是包括所有藝術(shù)門類的“美術(shù)”，實際上就是現(xiàn)代的“藝術(shù)”概念。像這樣的語言實例可以說十分常見、不勝枚舉。

如上一節(jié)所述，近現(xiàn)代以來，“美術(shù)”一詞在漢語和使用漢字的日語中、以及作為其語源的西方語言中，均有一個廣、狹兩種基本用法并列使用或由廣義的“藝術(shù)全般”“藝術(shù)一般”的“美的藝術(shù)”朝著專指造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)的“美術(shù)”演進的過程。也就是說，在今天的現(xiàn)代漢語語言體系中，藝術(shù)與美術(shù)這一對概念，已經(jīng)實現(xiàn)了較為明晰的分工，即藝術(shù)指“藝術(shù)全般”“藝術(shù)一般”意義上的“藝術(shù)”（有學(xué)者愛使用“大藝術(shù)”的概念）；而“美術(shù)”則專指造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)。然而，即便是在這種語言分工格局已經(jīng)確立的情況下，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)一詞的具體用法仍舊是復(fù)雜多樣、紛紜難辨的。我們至少可以梳理出如下幾種帶有范式意義的“藝術(shù)”概念的用法：

首先，是美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)中所使用的“藝術(shù)”概念。這是最廣義的藝術(shù)概念。比如，康德、謝林、黑格爾、泰納等的美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)著作中的“藝術(shù)”一詞，都是這種意義上的藝術(shù)概念。馬克思主義經(jīng)典作家馬克思、恩格斯所提出的藝術(shù)的社會意識形態(tài)、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)的掌握世界方式，列寧的“藝術(shù)屬于人民”中的藝術(shù)，等等，也都是這種意義上的藝術(shù)概念。這種最廣義的藝術(shù)概念，可追溯到西方18世紀(jì)以夏爾·巴托為代表所形成的“美的藝術(shù)”概念。一般而言，文學(xué)這種語言藝術(shù)（早期往往使用“詩歌”的概念）也包括在其中。

其次，在現(xiàn)代漢語中被廣泛使用的“文藝”一詞，有時往往被界定為“文學(xué)與藝術(shù)的合稱”。在這種場合下，“文藝”的內(nèi)涵與外延便與前述美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)中所謂的藝術(shù)（即最廣義的藝術(shù)、大藝術(shù)）相同相通，可以互換，而“文藝”一詞中的“藝”，則成為與“文”即“文學(xué)”相并列的概念，也就是說，這里的“藝術(shù)”是一個與上一種最廣義的藝術(shù)（大藝術(shù)）的外延范圍略有收縮的、較為廣義的藝術(shù)概念。所縮小的部分即作為語言藝術(shù)的文學(xué)部分。這種意義上的藝術(shù)概念，至今仍在相當(dāng)廣大的范圍內(nèi)使用。今日國家文學(xué)藝術(shù)管理體制中的文聯(lián)與作協(xié)的并置、高校學(xué)科體制中的文學(xué)門類（學(xué)科代碼：05）與藝術(shù)學(xué)門類（學(xué)科代碼：13）的并置，等等，似乎都在繼續(xù)固化著這種意義上的“藝術(shù)”的用法。

第三種較為常見的“藝術(shù)”一詞的用法，其實指的只是今日所謂藝術(shù)中的一個特定的部分，即造型藝術(shù)，亦即今日所謂的“美術(shù)”。這種情況主要出現(xiàn)于一些譯自西方的藝術(shù)史、藝術(shù)批評的文獻之中，包括我們所譯介的一些著作與論文、評論，等等。如瓦薩里《大藝術(shù)家傳》、溫克爾曼《古代藝術(shù)史》、貢布里?！端囆g(shù)的故事》、文杜里《西方藝術(shù)批評史》。

當(dāng)然，我們可能還要考慮到日常語言中對于“藝術(shù)”一詞的某些更為泛化的用法，諸如人們常說的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)、軍事藝術(shù)、授課藝術(shù)等場合所謂的“藝術(shù)”，它們盡管使用了“藝術(shù)”這樣的概念、詞語，卻與我們的藝術(shù)理論、藝術(shù)學(xué)研究中所說的“藝術(shù)”概念，存在著本質(zhì)上的顯著而巨大的差異，絕不應(yīng)混為一談。

還有一種更加特殊的情形，即在某個特定時間范圍內(nèi)、特定語境下，會把藝術(shù)納入到文學(xué)系統(tǒng)之下。讓一級學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”與“文學(xué)”門類下的其他幾個一級學(xué)科（中國語言文學(xué)、外國語言文學(xué)、新聞學(xué)）相并列，直到2011年藝術(shù)學(xué)作為新的第13個學(xué)科門類從原文學(xué)門類中獨立出來，上述那種讓藝術(shù)歸屬于文學(xué)的尷尬局面才得以終止。

再如，西方第一個系統(tǒng)總結(jié)出現(xiàn)代的“美的藝術(shù)”體系的法國藝術(shù)理論家夏爾·巴托，在其代表作《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》出版多年之后，曾經(jīng)把他這部有關(guān)“美的藝術(shù)”體系研究的代表作，納入他后來的多卷本著作《文學(xué)原理》之中，成為其《文學(xué)原理》的第一卷。

在巴托的《文學(xué)原理》中，其文學(xué)與其美的藝術(shù)以及美的藝術(shù)中的詩的藝術(shù)，究竟是怎樣的邏輯關(guān)系，尚需精通法語的專家予以深究細研，因為這牽涉到西方近代的文學(xué)概念如何由廣義的泛文學(xué)向現(xiàn)代的純文學(xué)概念的演變，以及廣義的詩（相當(dāng)于文學(xué)）的概念向狹義的詩歌（文學(xué)中的一種特殊體裁）概念的演變等問題。

結(jié)語

通過上面有關(guān)“美術(shù)”“藝術(shù)”這兩個藝術(shù)研究中核心的、關(guān)鍵的名詞術(shù)語的內(nèi)涵、外延及其具體運用的語境、語義、語用的初步梳理、分析，我們可以得出如下一些結(jié)論或判斷。

首先，我們要對這兩個概念在具體運用中的多義性、歧義性、復(fù)雜性有充分的認識，切不可望文生義，更不可以不顧具體的語境、語用的特殊限定而以自己固有的、有限的認知框架對具體的用例隨意猜度、任意裁剪、妄加曲解、強制闡釋。要一切從實際出發(fā)，從具體的語言運用的實際出發(fā)，努力回到具體的語境、語用的現(xiàn)場，給予合乎其本義的解釋，才會成為有效的解讀。

其中有一段話經(jīng)常被人們所引用和討論：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存?！痹谶@段話中，魯迅兩次使用了“美術(shù)”的概念。假如我們望文生義地把這里的“美術(shù)”解讀為今日人們一般所理解的造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)，那么，魯迅這里所說的“文章為美術(shù)之一”便完全無法理解：文章（即今日所謂的文學(xué)）是一種語言藝術(shù)，怎么可能是美術(shù)（造型藝術(shù)）之一種呢？但是，只要我們回到20世紀(jì)之初特定的歷史語境，了解那個時代所謂的“美術(shù)”，常常就是指近代以來的“美的藝術(shù)”，其意義等同于今日廣義的“藝術(shù)”，那么，說“文章為美術(shù)之一”就非常容易理解了。這讓我們不禁想到魯迅在不久后的1913年發(fā)表的另一篇對于中國現(xiàn)代藝術(shù)理論意義十分重要的名篇《擬播布美術(shù)意見書》，其中分別概略而清晰地論述了“何為美術(shù)”“美術(shù)之類別”“美術(shù)之目的與致用”“播布美術(shù)之方”等問題。其中所謂“美術(shù)”，均是指“美的藝術(shù)”即廣義的藝術(shù)。在這篇文獻中，魯迅明確指出：“美術(shù)為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒（art or fine art）?！薄啊佬g(shù)云者，即用思理以美化天物之謂。茍合于此，則無問外狀若何，咸得謂之美術(shù)；如雕塑，繪畫，文章，建筑，音樂皆是也?！边@里的“美術(shù)”，其詞義指向廣義的藝術(shù)是顯而易見的。正因如此，我們不妨把魯迅的這篇并不很長的文章看作是中國現(xiàn)代藝術(shù)理論發(fā)展史上最早出現(xiàn)的一篇較為系統(tǒng)地闡述藝術(shù)基本原理的文獻。假如我們今天不明就里，把這里的美術(shù)解讀為造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)意義上的美術(shù)，不只會曲解魯迅的原意，也會讓這篇文獻的藝術(shù)理論史的價值大打折扣。

其次，在充分認識到語言運用的復(fù)雜性的前提下，對各種語言運用的情況進行調(diào)研，并予以清晰的梳理、辨析，對其中共性的、規(guī)律性的現(xiàn)象予以系統(tǒng)的總結(jié)，是非常必要的，也是非常迫切的。以本文所集中討論的美術(shù)與藝術(shù)的概念為例，我們不僅要努力梳理清楚這兩個詞語在現(xiàn)代漢語中的發(fā)端、起源，詞義的交叉、演進以及在當(dāng)代的定型化過程，而且還要追根溯源，盡可能地搞清楚它們在被引進漢語之前在日本尤其是在西歐一些主要國家如德國、英國、法國以及意大利等國近代以來語言的形成、演化的歷程，對其詞源、詞義、語境、語用上的多樣性、復(fù)雜性有充分的認知和確切的解釋，努力作出科學(xué)的概括。

再次，在學(xué)術(shù)研究、科學(xué)研究中，應(yīng)努力遵循科學(xué)語言的規(guī)范要求，對自己所使用的概念術(shù)語，包括這里所著重討論的美術(shù)、藝術(shù)這些核心的、關(guān)鍵性的概念、術(shù)語的內(nèi)涵、外延，應(yīng)予以清晰的界定。雖然不可能要求所有人都使用無任何異議和歧義的、統(tǒng)一的美術(shù)、藝術(shù)概念，但具體的學(xué)者、具體的學(xué)術(shù)成果對于美術(shù)、藝術(shù)等藝術(shù)研究的概念、術(shù)語的運用，應(yīng)是經(jīng)過理論界定的，其內(nèi)涵、外延應(yīng)該是嚴謹、清晰的，前后一致、無自相矛盾的。

最后，在大量、充分的概念術(shù)語的梳理、辨析的研究成果的基礎(chǔ)上，來建構(gòu)藝術(shù)相關(guān)名詞術(shù)語的工具書的學(xué)術(shù)工程，才是具有權(quán)威性、規(guī)范性的。本文所聚焦的美術(shù)與藝術(shù)兩個詞語，僅只是藝術(shù)學(xué)話語系統(tǒng)中兩個基礎(chǔ)性的、核心的關(guān)鍵概念。而在整個藝術(shù)學(xué)學(xué)科中，還有許多很重要的、基礎(chǔ)性的概念術(shù)語，需要予以歷史的梳理、語義的辨析。舉個例子：今日現(xiàn)代漢語中“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，它在外國語言中有怎樣的發(fā)生、演進的過程？在現(xiàn)代漢語中究竟是在何時引進或發(fā)生的？它在最初的時候使用的是什么詞語？它與“藝術(shù)哲學(xué)”“藝術(shù)科學(xué)”關(guān)系如何？與“文藝學(xué)”關(guān)系如何？它在被譯為英語時如何翻譯才更加合理？[1]如果要追溯漢語中的“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科概念的來源，都會追溯到德語的“Kunstwissenschaft”一詞。對于這一點，學(xué)界已有充分的共識。但是，關(guān)于漢語中的“藝術(shù)學(xué)”這一學(xué)科概念，甚至德語中的“Kunstwissenschaft”一詞如何英譯，卻一直是一個懸而未決的問題。我們不難發(fā)現(xiàn)，對于它們的英譯，可以說是譯法形形色色、各種各樣，找不到一個英文專有的學(xué)科概念來對譯它。這一問題長久以來一直令筆者十分困惑。對此，筆者目前正在與學(xué)術(shù)團隊合作撰寫一篇學(xué)術(shù)論文予以專門的探討。與此相關(guān)，還有諸如“藝術(shù)史”“藝術(shù)史學(xué)”“藝術(shù)史論”，以及“藝術(shù)批評”“藝術(shù)評論”等學(xué)科概念、學(xué)術(shù)名詞，均存在諸多含混不清、亟待認真梳理和辨析的問題點。假如我們對這些基礎(chǔ)性的、核心的概念術(shù)語沒有進行必要的梳理、辨析，沒有展開充分的討論以形成應(yīng)有的共識，我們就無法有效、高效地開展藝術(shù)名詞術(shù)語的編撰、審定工作。因此，我們呼吁學(xué)界同仁對于藝術(shù)名詞術(shù)語的梳理與辨析工作給予應(yīng)有的關(guān)注、重視，積極開展相關(guān)工作，取得一些有價值的成果，為學(xué)界開展藝術(shù)名詞術(shù)語的編撰、審定工作鋪平道路。

我們期待學(xué)界對于藝術(shù)研究領(lǐng)域基礎(chǔ)性的概念術(shù)語進行系統(tǒng)的梳理、仔細的辨析，共同作出努力，讓藝術(shù)名詞工具書的編寫得以順利推進，取得良好成效。

選自《中國文藝評論》