協(xié)調(diào)·再生
——海陸豐白字戲打擊樂傳統(tǒng)變遷研究

○ 張 毅

引言：傳統(tǒng)與革新—兩種類型的海陸豐白字戲

海陸豐白字戲是流行于廣東省海豐、陸豐一帶的地方劇種。筆者在田野中發(fā)現(xiàn)，局內(nèi)人會將當(dāng)前海陸豐白字戲分為“傳統(tǒng)老白字戲”與“革新白字戲”兩種類型。其中，傳統(tǒng)老白字戲是從過去傳承至今，未經(jīng)專業(yè)編曲編劇整理改編過的白字戲。革新白字戲則在“十七年”戲改運動①中國20世紀(jì)后半程的“戲改”大致分為三個階段，即“十七年”戲改、“文革”時期的戲改和新時期戲改。本文提到的“十七年”戲改即中國人民共和國成立前后至“文化大革命”開始的17年間。中產(chǎn)生，它有經(jīng)專業(yè)編劇編曲改編或重新創(chuàng)作。兩種白字戲出現(xiàn)于不同歷史時期，呈現(xiàn)出白字戲變遷的歷史路徑。并且，局內(nèi)人區(qū)分傳統(tǒng)與革新白字戲的依據(jù)不單在于劇目內(nèi)容或燈光舞美的新或舊，更在于其中音樂內(nèi)容的變化，如樂器配置或樂隊規(guī)模。由此，本文以白字戲中的打擊樂為研究對象，結(jié)合傳統(tǒng)與革新白字戲形成的歷史脈絡(luò)，探討海陸豐白字戲打擊樂傳統(tǒng)變遷現(xiàn)象。

白字戲打擊樂傳統(tǒng)并非一成不變的固定存在物，它的變遷是與其他文化傳統(tǒng)協(xié)商（negotiation）②學(xué)界多將“negotiation”一詞譯作“協(xié)商”或“協(xié)調(diào)”，用以指代強勢群體與弱勢群體之間較量及互相妥協(xié)的過程。筆者認(rèn)為“negotiation”強調(diào)了弱勢群體的力量，即文化間的互動是強勢群體與弱勢群體互相作用且彼此妥協(xié)的過程。當(dāng)然，這一協(xié)商過程也是傳統(tǒng)擁有新的可能性的機(jī)會。傳統(tǒng)將在這一過程中不斷調(diào)整、修改，延續(xù)至今。，從而不斷調(diào)適自身的動態(tài)過程。白字戲打擊樂藝人具有維系自身傳統(tǒng)的能動性（agency），他們會依據(jù)不同歷史階段的發(fā)展需要，積極傳承與保留白字戲打擊樂的某些傳統(tǒng)特質(zhì)，又借用或吸納過去從未出現(xiàn)過的音樂文化元素?；诖耍鬃謶虼驌魳穫鹘y(tǒng)得以不斷的再創(chuàng)造。

一、互動融合中形成：傳統(tǒng)白字戲中的打擊樂

20世紀(jì)50年代以前，傳統(tǒng)白字戲便與當(dāng)?shù)氐恼謶蜿P(guān)系密切，兩個劇種文化互動的結(jié)果直接體現(xiàn)在打擊樂器以及鑼鼓點使用的相似性上。這也映射出當(dāng)前所認(rèn)知的“傳統(tǒng)”（戲改運動開始之前的傳統(tǒng)白字戲打擊樂）在“十七年”戲改運動來臨之前，便處于此般與其他文化傳統(tǒng)互動融合的動態(tài)過程中。當(dāng)然，這一切都要先從“十七年”戲改運動開始之前的傳統(tǒng)白字戲打擊樂本身談起。

（一）傳統(tǒng)白字戲中的打擊樂

1.樂器配置、組合規(guī)則及運用規(guī)律

20世紀(jì)50年代戲改運動開始之前，傳統(tǒng)白字戲打擊樂器共有7件，即1面大鼓、1副竹板、2面大鑼、1個響盞、1個小鈸、1個大鈸。7件樂器組合成兩類不同的擊樂組合，即大鼓、竹板、大鑼、大鈸組合成的大鑼組合和大鼓、竹板、響盞、小鈸組合成的小鑼組合。兩種組合由鼓師依據(jù)具體表演場面靈活運用。此外，傳統(tǒng)白字戲中的唱腔曲牌類別與擊樂組合之間存在固定搭配規(guī)則，即正板白字曲類唱腔曲牌多配以大鑼組合演奏，反線曲和小調(diào)類唱腔曲牌配以小鑼組合演奏，鼓師也會根據(jù)不同類別的唱腔曲牌配入不同的擊樂組合。（見表1）

可見，傳統(tǒng)白字戲中擊樂器的組合及運用具有一般性規(guī)律，表演場面以及唱腔曲牌類別是影響鼓師決定使用何種擊樂組合的重要因素。那在實際表演過程中，扮演樂隊指揮角色的鼓師如何將自己的決定傳達(dá)給其他樂手呢？這便不得不提到鑼鼓介的重要作用。

2.鼓師與鑼鼓介的使用

“鑼鼓介”簡稱介頭或鼓介，它是鼓師打出的具有提示意義的鼓點，按功能分為“起介”和“殺介”兩種?！捌鸾椤笔枪膸熝葑嗄骋昏尮狞c開始部分的鼓點，當(dāng)打擊樂手們聽到這一鼓點時便會知曉鼓師想要演奏的鑼鼓點?！皻⒔椤笔枪膸熡脕碇甘酒渌驌魳肥纸K止演奏的鼓點。因此，介頭可理解為鼓師給出的聽覺線索，它指示打擊樂手應(yīng)該以怎樣的速度與力度演奏出特定鑼鼓點。（見譜例1）

譜例1 鑼鼓介“想計介”中的起介與殺介③傳統(tǒng)白字戲中的每個鑼鼓點都有不同的起介鼓點，由于篇幅所限，此處只例舉“想計介”說明起介與殺介的位置及功能。該譜例由筆者依據(jù)海豐縣白字戲劇團(tuán)鼓師陳碧比、莊生峰的念唱記譜。鑼鼓狀聲字“冬”為單擊鼓面；“主”為按壓鼓心；“立”為按鑼背敲擊；“刁”為松開鑼背敲擊；“大”為單擊木魚；“倉”為打擊樂器合擊。

此外，傳統(tǒng)白字戲常用的唱腔曲牌均有特定的鑼鼓介頭。因此，鼓師可通過鑼鼓介頭，指示文場樂隊演奏特定唱腔曲牌。演員也可通過“叫介頭”的方式，即用特定手勢或口白提示鼓師自己所要演唱的唱腔曲牌。（見表2）

表2 演員叫介頭的方式與相關(guān)含義

可見，傳統(tǒng)白字戲的表演具有即興性，鑼鼓介在其中發(fā)揮信號傳遞的作用。因此，傳統(tǒng)白字戲中的每個鑼鼓點都有特定的起介鼓點，每個常用的唱腔曲牌也會配有獨特的鑼鼓介頭，它們是藝人在表演過程中用以溝通的“語言”。

3.過門音樂與“埋鑼”

除去鑼鼓介之外，傳統(tǒng)白字戲還會有鑼鼓樂出現(xiàn)在過門音樂中的情況，藝人們稱之為“埋鑼”。如鼓師莊生峰所言：“傳統(tǒng)白字戲很多都要埋鑼的，就是把鑼鼓埋到音樂里面去，就是配鑼鼓的意思?！雹?021年9月3日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰（海豐縣白字戲劇團(tuán)鼓師）?？梢?，“埋鑼”中的“埋”是一個動詞，指將鑼鼓樂配入過門音樂中，藝人們將埋在過門音樂中的鑼鼓樂稱為“鑼經(jīng)”。（見譜例2）

譜例2 埋在過門音樂中的鑼經(jīng)⑤筆者根據(jù)鼓師莊光墻念唱記寫。鑼鼓狀聲字“立”為按住鑼背敲擊；“刁”為松開鑼背敲擊。

實際上，埋鑼的存在與20世紀(jì)50年代之前白字戲的演出環(huán)境有著密切關(guān)系。如鼓師陳碧比回憶說：“我記得小時候，農(nóng)村里演的就是廣場戲，那時候文場的伴奏樂器又少又沒音響，就聽不太出音樂的旋律，人家就用鑼鼓來打?！雹?021年2月3日，陳碧比家中，采訪人：張毅，受訪人：陳碧比（海豐縣白字戲劇團(tuán)鼓師）?？梢?，在空曠的廣場上，埋鑼加強了伴奏的音量與表演氛圍。

綜上所述，傳統(tǒng)的白字戲打擊樂有以下幾點特征：

（1）打擊樂有大小不同的擊樂組合，唱腔曲牌類別與擊樂組合之間存在固定搭配。鼓師依據(jù)表演場面與唱腔曲牌類別靈活運用兩種組合；

（2）每個鑼鼓點以及常用的唱腔曲牌都配有特定鑼鼓介，它們是樂人在表演過程中用以溝通的“語言”；

（3）傳統(tǒng)白字戲過門音樂中會配入鑼鼓樂，即“埋鑼”，這與20世紀(jì)50年代之前傳統(tǒng)白字戲的演出環(huán)境有關(guān)。

（二）相似的打擊樂元素與“半夜反”演劇形式

每當(dāng)筆者向藝人們詢問起上述傳統(tǒng)白字戲打擊樂的用樂情況時，他們話語中總會牽涉當(dāng)?shù)亓硪粍》N，即正字戲，并直言兩者打擊樂存在相似性。那么，兩者的打擊樂具體在哪些方面相似？這一相似性現(xiàn)象又為何產(chǎn)生？為此，筆者有必要介紹正字戲打擊樂的相關(guān)情況。

正字戲劇目類型分有文戲和武戲兩大類。文戲按聲腔類型分為大板曲戲和昆腔戲，武戲則為只有念白的提綱戲。從打擊樂來看，大板曲戲的打擊樂器有1面大鼓和2面大鑼，鑼鼓點為大板曲鑼鼓點，如有“水底魚”“三下介”“五下介”“七下介”等。昆腔戲的打擊樂與提綱武戲一致，打擊樂器有鼓頭、大鼓、空鑼、大鈸、響盞、鈸仔，鑼鼓點為昆腔鑼鼓點，如“走馬點”“三通鼓”“水波浪”等。因此，正字戲的打擊樂可清晰分成“大板曲鑼鼓”與“昆腔鑼鼓”兩大類。

若比較傳統(tǒng)白字戲與正字戲的打擊樂，不難發(fā)現(xiàn)兩者有相近的打擊樂器配置，如白字戲的大鑼組合與正字戲大板曲戲的打擊樂器相同，均為1面大鼓和2面大鑼。其次，傳統(tǒng)白字戲中的部分鑼鼓點不僅與正字戲大板曲、昆腔鑼鼓點在音樂形態(tài)上相似，且鑼鼓點名稱都相同，例如“水波浪”“安更介”“三腳鼓”“七下介”等。

這一相似性現(xiàn)象映射出20世紀(jì)50年代之前，傳統(tǒng)白字戲就與正字戲存在互動。其中，當(dāng)時海陸豐當(dāng)?shù)厥⑿械摹鞍胍狗础毖輨⌒问绞菍?dǎo)致兩者產(chǎn)生互動的重要因素之一。

20世紀(jì)50年代以前，海陸豐城鄉(xiāng)崇尚演出天光戲。天光戲分為上下半場，上半場演武戲至晚上12點結(jié)束，再轉(zhuǎn)下半場演文戲直至天亮。當(dāng)?shù)孛癖妼⑦@種上半場演武戲，下半場演文戲的演劇形式稱作“半夜反”。而原先沒有武戲劇目的白字戲班，為迎合這一演劇習(xí)俗，便吸納一些正字戲班的演員湊在上半場演提綱武戲（講官話，演正字戲），至下半場再轉(zhuǎn)演文戲（講方言，唱白字戲）。因此，當(dāng)時的白字戲班多為白字戲與正字戲的合班式。

合班式促進(jìn)了兩個劇種藝人群體的接觸，不少白字戲打擊樂藝人的從業(yè)經(jīng)歷體現(xiàn)了這一事實。如鼓師莊光墻提及：“我最開始打鼓的時候，戲班還是合班的，我負(fù)責(zé)打武戲，但是白字戲的鼓我也聽熟了，所以有時候班主也讓我打白字戲?！雹?021年2月2日，莊光墻家中，采訪人：張毅，受訪人：莊光墻（民營白字戲劇團(tuán)鼓師）。筆者接觸的白字戲打擊樂藝人都會伴奏正字提綱武戲，他們也會將正字戲鑼鼓點借用于白字戲中，這在他們觀念里是很自然的事情，如鼓師莊生峰說：“正字戲和白字戲本來就是兄弟班嘛，覺得正字戲可以用的鑼鼓點就拿到白字戲里用。”⑧2021年9月3日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。

因此，20世紀(jì)50年代之前，合班式的白字戲班在適應(yīng)城鄉(xiāng)演劇習(xí)俗的同時，也促進(jìn)了白字戲與正字戲之間的文化互動。傳統(tǒng)白字戲鑼鼓點與正字戲昆腔鑼鼓點的部分相同，便是此般互動的結(jié)果。這一結(jié)果反映出當(dāng)前所認(rèn)為的“傳統(tǒng)”（傳統(tǒng)白字戲打擊樂），并非自古有之的固定存在物，在“十七年”戲改運動來臨之前，它便處于此般動態(tài)發(fā)展過程中。

（三）歷史中的“正字”與“白字”

那為何傳統(tǒng)白字戲還與正字戲中大板曲戲的打擊樂器和鑼鼓點存在相似性呢？這或許可在學(xué)界有關(guān)白字戲形成問題的討論中找到答案。

學(xué)界認(rèn)為，南宋時形成的閩南、粵東民間小戲是海陸豐白字戲的前身。這類民間小戲在演變過程中吸取了正字戲許多內(nèi)容，最終成為白字戲。例如，“在白字戲的傳統(tǒng)劇目中，上述民間小戲為數(shù)極少，而大部分是易語而歌的大戲。前者稱小鑼鼓戲，后者稱大鑼鼓戲。大鑼鼓戲有幫腔，用大鑼大鼓伴奏，干唱。其劇目、曲文、唱腔、器樂等各方面，均與正字戲的曲戲部分非常接近”⑨《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·廣東卷》編輯委員會編：《中國戲曲音樂集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1996年，第1,654頁。。正因傳統(tǒng)白字戲的大鑼鼓戲吸取自正字戲的大板曲戲，由此出現(xiàn)了上文中提及白字戲大鑼組合與正字戲中大板曲戲打擊樂器配置相同，且部分鑼鼓點相近的情況。但引人深思的是，為何傳統(tǒng)白字戲會受正字戲影響，并吸取正字戲的許多東西？筆者認(rèn)為這與兩個劇種在傳統(tǒng)海陸豐社會中的不同地位有關(guān)。

正字戲又名正音戲，用中州韻演唱，因閩南一帶稱“官話”為“正字”或“正音”，故名正字戲。明初之際，海陸豐開辟為海防重地，正字戲也由外來戍兵引入海陸豐。正字戲由地方駐軍引入海陸豐，這讓正字戲附上一層官方色彩。另外，正音或正字在中國傳統(tǒng)社會主要基于官方管理與上流社會交流的需要，是個人身份、等級、階層的象征。⑩王馗：《“正字”“正音”與閩粵地方戲曲發(fā)展》，《戲曲研究》，2008年，第3期，第115-136頁。因此，以正音演唱官腔的正字戲與用方言演唱地方聲腔的白字戲在當(dāng)時的海陸豐社會也就有了高低尊卑地位之分。如學(xué)者詹雙暉指出：“清末民初以前，海陸豐正字戲以及潮州的正字戲在當(dāng)?shù)刂T劇種中一直地位最高，這與其在本地先起于軍營、官紳富戶，再到民間有較大的關(guān)系?！?詹雙暉：《白字戲研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第101頁。

在傳統(tǒng)的海陸豐社會里，最能體現(xiàn)兩個劇種地位差距的案例是玄武廟戲臺的演戲規(guī)則。在玄武廟戲臺每年由地方官紳組織的演劇活動中，“正臺演正字戲，副臺（臨時搭建戲臺）演白字戲或潮音戲，俗稱演小戲”?《海陸豐歷史文化叢書》編纂委員會編：《海陸豐歷史文化叢書》（第五卷），廣州：廣東人民出版社，2013年，第37頁。。在這一情境下，當(dāng)時民眾不免認(rèn)為在偏臺演出的白字戲班不如在正臺演出的正字戲班。這種觀念甚至在當(dāng)前筆者與局內(nèi)人的田野對話中都有所顯現(xiàn)：

玄武山演戲是所有海陸豐的人都來看的，它只有正字戲，沒有白字戲。名演員才能上玄武山，所以為什么以前白字戲沒名，它是下半夜拖延時間的，沒人看的。?2021年2月8日，鄭俊綿家中，采訪人：張毅，受訪人：鄭俊綿（陸豐市正字戲劇團(tuán)嗩吶手）。

趁著這一地位差異，由明初衛(wèi)所駐軍帶來的正字戲班在當(dāng)?shù)毓偌澖M織的酬神演劇活動中獲得生存空間，觀看正字戲的群體也逐漸從士子文人擴(kuò)散至平民之輩。如明嘉靖年間《碣石衛(wèi)志》載：“聞?wù)魬虺鮼頃r，邑人觀者僅士子文人，近則凡平民之輩亦樂觀焉。”?〔明〕嘉靖《碣石衛(wèi)志》卷五《民俗》，轉(zhuǎn)引自中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1993年，第472頁。這無疑在一定程度搶占了白字戲原先的生存空間。故，白字戲藝人主動向正字戲靠攏，吸收正字戲中的許多內(nèi)容，以滿足當(dāng)時地方民眾的欣賞趣味，謀求生存。

筆者認(rèn)為，無論是合班式還是主動吸收正字戲的許多內(nèi)容，均反映出白字戲藝人們具有維系自身傳統(tǒng)的能動性（agency），即面臨生存危機(jī)時，藝人們會能動地調(diào)整自身傳統(tǒng)，從而獲得生存與延續(xù)傳統(tǒng)的空間。同時也揭示出當(dāng)前所認(rèn)知的傳統(tǒng)在“十七年”戲改運動來臨之前，它便處于此般文化融合的動態(tài)過程中。

二、“新”與“舊”的協(xié)調(diào)：革新白字戲中的打擊樂

20世紀(jì)五六十年代的戲曲改革運動衍生出革新白字戲。本文認(rèn)為，“十七年”戲改期間革新白字戲的創(chuàng)編過程，是新音樂工作者與白字戲藝人之間雙向互動的過程。雙方的磋商與相互妥協(xié)，產(chǎn)生出既包含兩者元素，又不同于其中任何一方的革新白字戲打擊樂。因此，革新白字戲打擊樂既滿足了新歷史環(huán)境的審美需求，又延續(xù)了白字戲打擊樂傳統(tǒng)。

（一）革新白字戲打擊樂：新與舊的糅合形態(tài)

1.白字戲打擊樂“新”形態(tài)的體現(xiàn)

（1）新增添的打擊樂器

20世紀(jì)五六十年代的戲改運動期間，海豐縣白字戲劇團(tuán)打擊樂器經(jīng)歷了兩次改革。首先在1956年，海豐縣白字戲劇團(tuán)鼓師劉耀光進(jìn)入汕頭戲曲演員訓(xùn)練班學(xué)習(xí)，他趁此契機(jī)引進(jìn)深波、小鼓、中鼓等打擊樂器。1964年，從海豐縣文工團(tuán)轉(zhuǎn)入縣劇團(tuán)的新音樂工作者陳碧比，為豐富白字戲打擊樂伴奏效果，他從潮劇中引入蘇鑼，并將部分銅制樂器定音。這些改革行為也符合戲改過程中追求西方化、藝術(shù)化的目標(biāo)。

（2）簡化的鑼鼓介與消失的叫介頭

“十七年”戲改過程中，新音樂工作者記錄下老藝人口述的傳統(tǒng)劇目及唱腔曲牌，海陸豐白字戲進(jìn)入“定腔定譜”時代。定腔定譜方便了樂手們在表演過程中的溝通，從而導(dǎo)致發(fā)揮信號傳遞功能的鑼鼓介簡化。以開二板唱腔的二板介為例，二板介傳統(tǒng)的起介方式需要鼓師打七下鼓，稱“七點起”。但革新后的二板介只需要鼓師打兩下鼓用來提示文場拉奏的速度和力度即可。擺在文場樂手面前的譜本上寫明了下段旋律，鼓師不再需要以特定的“七點”為信號提示文場伴奏二板唱腔。（見圖1）

圖1 傳統(tǒng)白字戲打擊樂與革新白字戲打擊樂中的二板介起介鼓點對比?筆者依據(jù)莊生峰與莊光墻演奏記譜。

因此，傳統(tǒng)的唱腔曲牌均配有特定的鑼鼓介，而革新戲中新編創(chuàng)的唱腔旋律都沒有額外設(shè)計與之相配的鑼鼓介，鼓師大多都是在鼓上敲擊“冬冬 冬”來提示其他樂手表演時的速度和力度。此外，自定腔定譜后，演員與鼓師之間“叫介頭”的溝通方式也消失不見了。

（3）過門音樂的豐富

從革新白字戲劇目的音樂內(nèi)容來看，過門音樂不再像以往那般全部采用鑼經(jīng)來過門，音樂工作者編寫了許多新的過門旋律，以豐富音樂的表現(xiàn)力。

從上述三方面來看，經(jīng)過“十七年”戲改運動，海陸豐白字戲打擊樂似乎實現(xiàn)了從“舊”的傳統(tǒng)形態(tài)向“新”形態(tài)的轉(zhuǎn)變。但白字戲打擊樂經(jīng)過“十七年”戲改運動，它是否被毫無保留地改造成了另一種模樣？答案顯然不是。

2.白字戲打擊樂“舊”形態(tài)的存續(xù)

（1）不變的樂器組合規(guī)則與運用規(guī)律

革新白字戲仍沿用著傳統(tǒng)的打擊樂器組合方式與運用規(guī)律，體現(xiàn)出白字戲打擊樂傳統(tǒng)的延續(xù)。

其一，從打擊樂器組合方式來看。革新后的白字戲打擊樂雖增添不少打擊樂器，但它仍以原有的兩類樂器組合吸納這些新增添的打擊樂器，如圖2所示。

圖2 傳統(tǒng)白字戲打擊樂與革新白字戲打擊樂的組合方式?該圖由筆者制作。

其二，從擊樂組合運用規(guī)律來看。唱腔曲牌類別與擊樂組合之間的固定搭配，在革新白字戲的擊樂設(shè)計中仍然存在。例如革新白字戲《苗嶺風(fēng)雷》中，便運用了傳統(tǒng)白字戲唱腔曲牌【彈琴調(diào)】?！緩椙僬{(diào)】在傳統(tǒng)白字戲中屬于反線曲牌應(yīng)配以小鑼組合，《苗嶺風(fēng)雷》中同樣運用小鑼組合。

并且，這種擊樂組合與傳統(tǒng)唱腔曲牌之間的固定搭配，是李啟忠、黃允權(quán)、陳碧比這批新音樂工作者們創(chuàng)作革新白字戲時刻意遵循的規(guī)則。如陳碧比所言：“老戲什么地方用什么曲牌用什么鑼鼓是可以套的。后面新編的也可以套以前的曲牌，我們當(dāng)時設(shè)計鑼鼓的時候也根據(jù)這些曲牌來分別，反線和小調(diào)就設(shè)計小鑼鼓，其他的設(shè)計大鑼鼓?！?2021年2月3日，陳碧比家中，采訪人：張毅，受訪人：陳碧比。

（2）“埋”在過門里的“鑼鼓樂”

傳統(tǒng)白字戲過門音樂中會配以鑼鼓樂，藝人們稱之為“埋鑼”?！笆吣辍睉蚋倪\動之后，白字戲文場樂隊有所擴(kuò)編，新音樂工作者也編寫了許多新的過門音樂，但埋鑼的習(xí)慣依舊延續(xù)了下來。并且，埋鑼被新音樂工作者視為白字戲的特色，如陳碧比說：“白字戲肯定要埋鑼的，沒有埋鑼的戲，聽起來就不像白字戲了，就好像‘噯咿噯’?海陸豐白字戲常用“噯咿噯”襯詞拖腔，故民間也稱白字戲為“噯咿噯戲”。一樣，沒有‘噯咿噯’就不是白字戲了?！?2021年9月19日，陳碧比家中，采訪人：張毅，受訪人：陳碧比。

由此可見，革新白字戲中的打擊樂并未被完全改革成另外一副模樣，它具有既包含革新元素又包含傳統(tǒng)元素的雙重性特征。那么，這一雙重性特征何以形成，它又反映出哪些問題？下文將結(jié)合新音樂工作者與白字戲藝人最初創(chuàng)作革新白字戲的實踐過程加以討論。

（二）并非一方的勝利而是雙方的妥協(xié)

1961年，在何循禧、李啟忠、陳碧比等新音樂工作者們的參與下，海豐縣白字戲劇團(tuán)開始編創(chuàng)第一部革新白字戲劇目《紅珊瑚》。劇團(tuán)起初設(shè)計《紅珊瑚》的音樂時，決定另起爐灶走歌劇化道路，但地方民眾對此并不認(rèn)可。為了得到地方民眾的接受與認(rèn)可，新音樂工作者們不得不與老藝人結(jié)合，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上修改創(chuàng)作。因此，“十七年”戲改期間，革新白字戲劇目的音樂采取先由新音樂工作者們提出對整部劇目音樂布局的設(shè)想，再由白字戲藝人（鼓師與文場領(lǐng)奏）擇定唱腔，最后由新音樂工作者記譜、修改的方式創(chuàng)作。

筆者認(rèn)為，上述革新白字戲音樂在“十七年”戲改過程中的創(chuàng)作過程，是新音樂工作者與白字戲藝人之間的磋商與相互妥協(xié)，從而產(chǎn)生既包含兩者元素，又不同于其中任何一方的革新白字戲打擊樂。因此，革新白字戲打擊樂既滿足了新歷史環(huán)境的審美需求，又延續(xù)了原有的白字戲打擊樂傳統(tǒng)，是白字戲打擊樂傳統(tǒng)為適應(yīng)新歷史環(huán)境下的再創(chuàng)造。

三、調(diào)適中堅守：當(dāng)下國營劇團(tuán)中白字戲打擊樂的革新之路

當(dāng)然，白字戲打擊樂傳統(tǒng)的變遷并未就“十七年”戲曲改革運動的結(jié)束而終止，當(dāng)前海豐縣白字戲劇團(tuán)的打擊樂藝人們?yōu)闈M足新的審美需求，正調(diào)適著白字戲打擊樂傳統(tǒng)。但這種調(diào)適是基于他們對白字戲打擊樂傳統(tǒng)的認(rèn)知所展開的創(chuàng)新性實踐。若外來力量試圖顛覆其所堅守的白字戲打擊樂傳統(tǒng)時，白字戲打擊樂藝人會以實際行動加以反抗，反抗的過程反映出藝人們維護(hù)自身傳統(tǒng)的能動性。

（一）劇團(tuán)鼓師莊生峰的創(chuàng)新性實踐

海豐縣白字戲劇團(tuán)鼓師陳碧比2009年從劇團(tuán)退休后，劇團(tuán)于2015年聘請莊生峰擔(dān)任鼓師。相較于陳碧比，莊生峰在革新白字戲劇目的擊樂設(shè)計中會借用其他劇種（如京劇、潮?。┑蔫尮狞c。莊生峰將自己的這一行為視作對白字戲打擊樂的改革和創(chuàng)新。

例如，在劇團(tuán)為參加“廣東省第十屆中青年戲劇演藝大賽”所排演的革新白字戲劇目《活捉張三郎》中，劇中人物張三郎見到閻婆惜的鬼魂驚慌跪于閻婆惜面前時，莊生峰便借用了京劇鑼鼓點“八答倉”來配合張三郎的跪科。

為何莊生峰想要革新白字戲打擊樂呢？筆者認(rèn)為這首先與劇團(tuán)參加地方政府組織的藝術(shù)節(jié)活動有關(guān)。

當(dāng)前國營的海豐縣白字戲劇團(tuán)常會參加由地方政府組織的藝術(shù)節(jié)活動，如“廣東省戲劇節(jié)”“廣東省中青年戲劇大賽”等。這類藝術(shù)節(jié)的獎項與劇團(tuán)人員的獎勵機(jī)制直接掛鉤，是藝人評定職稱時的重要材料。但此類藝術(shù)節(jié)活動是由地方政府官員擔(dān)任評委。在這類評委眼中，劇目的藝術(shù)內(nèi)涵以及演員的表演水準(zhǔn)是重要的評判標(biāo)準(zhǔn)?？h劇團(tuán)藝人們對此有深刻認(rèn)知，如莊生峰告訴筆者：“如果參加省廳舉辦的藝術(shù)節(jié)比賽，就不像村里的觀眾，省廳就看你的藝術(shù)水平有多高了。”?2021年10月4日，海豐縣烈士陵園，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。因此，以莊生峰為代表的劇團(tuán)藝人為獲得獎項，他們會按照評審團(tuán)的審美趣味或評判標(biāo)準(zhǔn)，有意識地改進(jìn)白字戲打擊樂。因此，當(dāng)前以莊生峰為代表的劇團(tuán)藝人對于白字戲打擊樂的改革，也是他們?yōu)檫m應(yīng)新的審美需求而對白字戲打擊樂傳統(tǒng)展開的積極調(diào)適。

此外，當(dāng)前地方民眾對于縣劇團(tuán)的評價，也讓以莊生峰為代表的縣劇團(tuán)藝人們自覺提升自身演藝水平與演出質(zhì)量。在當(dāng)?shù)孛癖娧壑校瑖鵂I的縣劇團(tuán)代表當(dāng)前白字戲的最高演藝水準(zhǔn)，他們將縣劇團(tuán)稱作“專業(yè)劇團(tuán)”，將民營的白字戲劇團(tuán)統(tǒng)稱為“業(yè)余劇團(tuán)”。專業(yè)劇團(tuán)的稱謂，強化了縣劇團(tuán)藝人的身份建構(gòu)，這一身份認(rèn)同也讓他們自覺地提升演出質(zhì)量。例如有著在國營與民營劇團(tuán)雙重演出經(jīng)歷的莊生峰，他能感覺到兩類演出團(tuán)體的不同追求。

我之前在業(yè)余劇團(tuán)就是為了賺錢，反正是業(yè)余的，不管演得怎么樣，有錢賺就行了。但專業(yè)劇團(tuán)必須有專業(yè)水平，要考慮怎么把表演技術(shù)提升上來，這是兩個不同的概念。?同注?。

可見，作為專業(yè)劇團(tuán)中的一分子，莊生峰認(rèn)為若要對待得起“專業(yè)”二字，就必須提升白字戲的藝術(shù)價值。如何提升呢？在他們眼中，大劇種是其進(jìn)一步發(fā)展和完善的參照，他們吸收和借鑒大劇種中的打擊樂元素，求得發(fā)展。這也是莊生峰借用京劇、潮劇為代表的大劇種中的鑼鼓點來創(chuàng)作革新白字戲劇目的原因。

可見，當(dāng)前縣劇團(tuán)藝人并不排斥革新，為進(jìn)一步提升白字戲的藝術(shù)價值，他們甚至主動吸收大劇種的打擊樂元素來發(fā)展自身。但這類“革新”，是他們基于自身對白字戲打擊樂傳統(tǒng)的認(rèn)知所展開的創(chuàng)新性實踐。若外來力量試圖顛覆其堅守的白字戲打擊樂傳統(tǒng)時，藝人們會以實際行動加以抵抗，這在革新劇目《彭湃之母》的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。

（二）革新白字戲劇目《彭湃之母》創(chuàng)編案例

2018年，為代表海豐縣參加第十四屆廣東省藝術(shù)節(jié)，海豐縣白字戲劇團(tuán)開始創(chuàng)作《彭湃之母》這一大型原創(chuàng)白字戲劇目。為提高這一劇目的藝術(shù)價值，在地方政府的牽引下，縣劇團(tuán)外請某導(dǎo)演指導(dǎo)劇團(tuán)開展二度創(chuàng)作。值得慶賀的是，《彭湃之母》在第十四屆廣東省藝術(shù)節(jié)中榮獲三等獎。當(dāng)筆者向劇團(tuán)藝人表示祝賀時，他們卻表示自己并不滿意這部劇的創(chuàng)作。他們認(rèn)為這部劇缺乏白字戲特色，特色的缺乏尤其體現(xiàn)在《彭湃之母》的音樂設(shè)計上，這一結(jié)果與劇團(tuán)外請的導(dǎo)演有直接關(guān)系。

因為外來的導(dǎo)演不懂白字戲，他在創(chuàng)作過程中常與劇團(tuán)藝人在創(chuàng)作意見上不合。盡管導(dǎo)演在創(chuàng)作上擁有更多的話語權(quán)，但當(dāng)他的創(chuàng)作意見有所觸及或試圖顛覆劇團(tuán)藝人堅守的白字戲打擊樂傳統(tǒng)特質(zhì)時，藝人們并不會聽從他的支配，而會積極與之協(xié)商（negotiation），在據(jù)理力爭的同時，甚至不惜爆發(fā)沖突以維護(hù)白字戲打擊樂傳統(tǒng)。例如，外來導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中曾提出棄用白字戲打擊樂器改用京劇打擊樂器，這遭到以莊生峰為代表的白字戲打擊樂藝人的堅決反對。

導(dǎo)演跟我說不要用白字戲的鑼鼓，要搞一套京劇鑼鼓來打，我不同意。我說白字戲搞一套京劇鑼鼓，那就不是白字戲了。改革也要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改革，你要尊重每個劇種的特色呀。?2021年9月2日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。

（導(dǎo)演）不是我們這個派別的，他是搞京劇的，說全部要用京劇鑼鼓，我們白字戲怎么知道京劇鑼鼓呀，用京劇鑼鼓就不是白字戲了呀。?2021年10月17日，卓家好家中，采訪人：張毅，受訪人：卓家好（海豐縣白字戲劇團(tuán)一鑼手）。

在劇團(tuán)藝人據(jù)理力爭之下，外來導(dǎo)演只好妥協(xié)，同意使用白字戲打擊樂器演奏，但他仍以導(dǎo)演的身份干涉藝人們的擊樂設(shè)計，割舍掉許多被藝人們視為白字戲打擊樂傳統(tǒng)特質(zhì)的內(nèi)容，比如那些埋在過門音樂中的鑼鼓樂。

上文提到，傳統(tǒng)白字戲有埋鑼的習(xí)慣，這一習(xí)慣在“十七年”戲曲改革運動中也未能革除，成為藝人堅守的白字戲打擊樂傳統(tǒng)特質(zhì)之一延續(xù)至今。但在外來導(dǎo)演眼中，這種在過門音樂中加入鑼鼓樂的形式有些多余。雖然鼓師莊生峰多次與他協(xié)商，但奈何導(dǎo)演在創(chuàng)作上更具話語權(quán)，最終埋鑼在《彭湃之母》的創(chuàng)作中被割舍。

透過《彭湃之母》的創(chuàng)編過程，可見以劇團(tuán)鼓師莊生峰為代表的白字戲打擊樂藝人始終堅守著白字戲打擊樂的傳統(tǒng)特質(zhì)。當(dāng)外來力量向其施加壓力，并試圖顛覆藝人心中堅守的白字戲打擊樂傳統(tǒng)特質(zhì)時，藝人們會積極與外來力量協(xié)商較量，以維系白字戲打擊樂傳統(tǒng)。

（三）打擊樂器與“埋鑼”：無法妥協(xié)的白字戲打擊樂傳統(tǒng)

那為何白字戲的打擊樂器和埋鑼的習(xí)慣成為藝人們無法妥協(xié)的白字戲打擊樂傳統(tǒng)特質(zhì)？這是因為藝人們將其視為反映白字戲這一劇種地方性特色的存在。

眾所周知，音色具有作為某音樂文化標(biāo)識的作用。不同劇種也擁有自己的獨特音色?？h劇團(tuán)藝人之所以在數(shù)次歷史變遷中始終堅守白字戲打擊樂傳統(tǒng)的樂器組合方式，以及反對外來導(dǎo)演改用京劇打擊樂器的想法，正因他們意識到“樂器的獨特的演奏法和組合習(xí)慣也是體現(xiàn)劇種音色的主要方式”?曾憲林：《劇種音色論》，《戲曲藝術(shù)》，2014年，第1期，第69頁。。

例如，筆者與莊生峰討論他借用其他劇種鑼鼓點的問題時，他說：

其實白字戲里的“一槌”和京劇鑼鼓里的“撕邊”很像。白字戲的“行鼓”和京劇里的“急急風(fēng)”也很像，兩個節(jié)奏差不多的。但是白字戲打擊樂器的音色不一樣，我們打出來的音要比京劇的亮幾個度。?2021年7月26日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。

正是音色上“亮幾個度”，才讓莊生峰理直氣壯地借用其他劇種的鑼鼓點，還能讓當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)可和接受。

同樣，白字戲打擊樂的“埋鑼”不僅被劇團(tuán)打擊樂藝人視作能反映劇種地方性特色的存在，它還被藝人們視為傳統(tǒng)白字戲的象征物。

我越來越覺得埋的這些“鑼經(jīng)”就是我們白字戲的精髓，因為傳統(tǒng)的白字戲離不開鑼經(jīng)，它都是用鑼經(jīng)來過門，現(xiàn)在革新的才寫一些沒有鑼經(jīng)的過門音樂。但不可能完全不用鑼經(jīng)，因為只有鑼經(jīng)來過門，觀眾才會感覺這是傳統(tǒng)老白字戲的味道。?2021年8月2日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。

筆者認(rèn)為，藝人們從傳統(tǒng)白字戲打擊樂中抽提出一些本質(zhì)性的特征，將其重新闡釋為白字戲打擊樂的“精髓”，也可看作藝人們對外來力量的反抗，即“利用本土的原有文化符號體系，構(gòu)造出本土的民族一體性和象征力量，排斥外來的文化因素”?王銘銘：《文化變遷與現(xiàn)代性的思考》，《民俗研究》，1998年，第1期，第5頁。。

布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）曾提出“核心與超結(jié)構(gòu)”?〔美〕布魯諾·內(nèi)特爾編：《八個城市的音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》，洛秦、秦展聞譯，上海：上海音樂出版社，2017年，第151頁。的概念解釋音樂文化傳統(tǒng)的變遷方式。在白字戲打擊樂的歷史變遷過程中可以看到，打擊樂藝人們始終堅守著傳統(tǒng)白字戲打擊樂中的一些本質(zhì)性特征，如打擊樂器的組合方式與埋鑼的習(xí)慣。這些本質(zhì)性特征恰是內(nèi)特爾指出的“核心”（core）。正因打擊樂藝人們始終堅守著這些本質(zhì)性特征，使得白字戲打擊樂傳統(tǒng)在一次次與外來力量協(xié)商調(diào)適的過程中并未被替代或改造成另外一副模樣，而是在其原有基礎(chǔ)上不斷疊加或更新，不斷地再創(chuàng)造。

結(jié)論：在協(xié)調(diào)中再生的白字戲打擊樂傳統(tǒng)

回看白字戲打擊樂的歷史變遷過程，白字戲打擊樂為適應(yīng)不斷轉(zhuǎn)型的社會文化環(huán)境，會不斷地調(diào)整與更新。但變遷并不意味傳統(tǒng)的消亡。在白字戲打擊樂傳統(tǒng)代代延傳過程中，它始終延續(xù)著某些本質(zhì)性特征，如“白字戲打擊樂器的組合方式”以及“埋鑼的習(xí)慣”。

如何理解白字戲打擊樂傳統(tǒng)這一世代延傳又不斷調(diào)整的動態(tài)過程？本文認(rèn)為，這一過程并非其他文化傳統(tǒng)單方面壓制或支配白字戲打擊樂傳統(tǒng)的過程，而是白字戲打擊樂傳統(tǒng)與其他文化傳統(tǒng)協(xié)商調(diào)適的過程。這一過程中，白字戲打擊樂藝人具有維系自身傳統(tǒng)的能動性（agency）。這主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面是當(dāng)白字戲面臨生存危機(jī)時，藝人們會能動地調(diào)整自身傳統(tǒng)，從而獲得自身生存與延續(xù)傳統(tǒng)的空間；一方面是當(dāng)白字戲面臨同質(zhì)化的危機(jī)時，藝人們會積極與外來傳統(tǒng)協(xié)商較量，主張保留自身傳統(tǒng)的某些特質(zhì)，以維護(hù)自身傳統(tǒng)。

正是基于藝人維系傳統(tǒng)的能動性，白字戲打擊樂傳統(tǒng)在歷史進(jìn)程中并未被改造成另外一副模樣，而是在原有基礎(chǔ)上不斷地再創(chuàng)造。