貴州瑤族“繞家”民歌音樂(lè)變遷及意義闡釋

○ 趙 凌

民歌的變遷是各民族民歌在適應(yīng)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中都面臨的現(xiàn)象，民歌既要面對(duì)自身發(fā)展過(guò)程中改進(jìn)傳統(tǒng)的愿望，又要面對(duì)外來(lái)文化的擴(kuò)張。因此，民歌的變遷成為民歌發(fā)展的必然趨勢(shì)。然而，民歌的變遷需要對(duì)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行改編與創(chuàng)作，在對(duì)傳統(tǒng)民歌改編或創(chuàng)作的過(guò)程中就會(huì)出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)民歌的維護(hù)與背離的矛盾。體現(xiàn)在民歌的音樂(lè)方面，則表現(xiàn)為是否需要保持以及如何保持民歌旋律音調(diào)的民族特色或地方風(fēng)格。音樂(lè)學(xué)界關(guān)于“原生態(tài)”“原形態(tài)”“原生”民歌的討論可以說(shuō)是民歌變遷研究的重要體現(xiàn)。解讀民歌的變遷問(wèn)題一直是音樂(lè)學(xué)研究的熱點(diǎn)問(wèn)題，同時(shí)又反映出音樂(lè)學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)民歌持有的珍重態(tài)度，以及對(duì)民歌變遷過(guò)程中偏離傳統(tǒng)民歌“本真性”的擔(dān)憂。從民歌音樂(lè)文獻(xiàn)的研讀中，可以推測(cè)理想狀態(tài)中的民歌變遷應(yīng)該是既對(duì)傳統(tǒng)民歌的旋律音調(diào)進(jìn)行完整保存，又能夠在保留傳統(tǒng)民歌旋律音調(diào)特色和風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。本文基于對(duì)貴州瑤族“繞家”民歌長(zhǎng)時(shí)段的跟蹤調(diào)查，運(yùn)用音樂(lè)人類(lèi)學(xué)雙視角的研究方法，分析“繞家人”如何對(duì)民歌旋律音調(diào)進(jìn)行繼承并創(chuàng)新。①為行文方便，下文中出現(xiàn)的“繞家”“繞家人”等不再標(biāo)注雙引號(hào)。筆者在對(duì)繞家民歌音樂(lè)變遷的研究過(guò)程中，結(jié)合結(jié)構(gòu)主義相關(guān)概念和術(shù)語(yǔ)，分析繞家民歌經(jīng)由“局內(nèi)人”口述、“局外人”整理建構(gòu)“可讀性文本”，“局外人”對(duì)繞家民歌進(jìn)行解構(gòu)并建構(gòu)“可寫(xiě)性文本”，以及“局內(nèi)人”通過(guò)模仿與創(chuàng)編建構(gòu)新民歌的音樂(lè)變遷過(guò)程。在“主位—客位”“局內(nèi)人—局外人”雙視角研究方法的運(yùn)用中，研究者在研究過(guò)程中應(yīng)該避免將“主位—客位”“局內(nèi)人—局外人”置于二元關(guān)系的兩端，而是需要在研究過(guò)程中進(jìn)行“主位—客位”“局內(nèi)人—局外人”的平等對(duì)話，雙向交流。②參見(jiàn)楊民康：《論民族音樂(lè)學(xué)雙視角文化立場(chǎng)的歷史演變和發(fā)展趨向（下）》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2004年，第2期，第54頁(yè)?！熬謨?nèi)人”指某種文化的內(nèi)部持有者；“局外人”指某種文化的觀察者或研究者；“主位”指某種文化內(nèi)部持有者的認(rèn)知；“客位”指用外來(lái)的觀念來(lái)認(rèn)知、剖析異己的文化。因此，本文在繞家民歌音樂(lè)變遷研究中，結(jié)合田野調(diào)查資料，在“主位—客位”之間進(jìn)行對(duì)話與交流，將主位的“地方性知識(shí)”與客位理解之間的“視界”呈現(xiàn)出來(lái)，透過(guò)對(duì)研究對(duì)象的表層觀察接近對(duì)研究對(duì)象的深層理解，并對(duì)繞家民歌音樂(lè)變遷的相關(guān)意義進(jìn)行闡釋。

一、繞家傳統(tǒng)民歌文本的建構(gòu)

雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）區(qū)分了狹義的文本和廣義的文本，認(rèn)為狹義的文本是一種用文字寫(xiě)成的有一定主題和長(zhǎng)度的符號(hào)形式；廣義的文本可以是文字的或非文字的并具有意義的微型符號(hào)形式。羅蘭·巴特（Roland Barthes）區(qū)分了“可讀的文本”（readerly text）和“可寫(xiě)的文本”（writerly text），認(rèn)為“可讀的文本”是一種靜態(tài)文本，其能指與所指的關(guān)系是預(yù)設(shè)的、先驗(yàn)的、明確的，讀者不是意義的生產(chǎn)者而是消費(fèi)者，其意義可以解讀和把握；“可寫(xiě)的文本”是一種動(dòng)態(tài)文本，可供讀者參與重新書(shū)寫(xiě)，其意義和內(nèi)容可以在無(wú)限的差異中被擴(kuò)散。③王瑾：《互文性》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第57-59、98-99頁(yè)。傳統(tǒng)民歌的知識(shí)作為一種口述資料進(jìn)入研究者的視野有著長(zhǎng)久的歷史。“但是現(xiàn)在正是文獻(xiàn)作為終極權(quán)威存在，并且作為向未來(lái)傳遞的保證存在。因此，恰恰是那些公共的、長(zhǎng)期的口頭傳說(shuō)，盡管曾經(jīng)是最受尊敬的，但已被證明是最脆弱的?！雹堋灿ⅰ潮枴者d：《過(guò)去的聲音：口述史》，覃方明等譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000年，第31頁(yè)?？梢哉f(shuō)，將傳統(tǒng)民歌的口述資料轉(zhuǎn)變成文字資料是一種趨勢(shì)?？谑鲑Y料和文字資料都是傳遞信息的符號(hào)系統(tǒng)，即不同類(lèi)型的文本，將語(yǔ)言文本轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖治谋究梢暈橐环N文本的建構(gòu)行為。楊民康指出：“傳承與傳統(tǒng)文化概念系統(tǒng)及其內(nèi)化過(guò)程密切相關(guān)，是文化建構(gòu)行為的思想源泉、思維起點(diǎn)和行動(dòng)基礎(chǔ)。建構(gòu)與創(chuàng)作、表演及主體外化的行為過(guò)程緊密聯(lián)系，是主體思維活動(dòng)的外向拓展、行動(dòng)方式及具體呈現(xiàn)。”⑤楊民康：《“非遺”傳承、文化建構(gòu)與身份認(rèn)同—關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)話語(yǔ)體系內(nèi)在機(jī)制及功用的幾點(diǎn)思考》，《中國(guó)音樂(lè)》，2021年，第6期，第17頁(yè)。傳統(tǒng)文化概念系統(tǒng)的內(nèi)化與文化建構(gòu)行為涉及文本的產(chǎn)生、解構(gòu)、建構(gòu)的過(guò)程。因此，結(jié)合結(jié)構(gòu)主義相關(guān)術(shù)語(yǔ)有助于對(duì)繞家民歌的音樂(lè)變遷過(guò)程進(jìn)行研究。繞家傳統(tǒng)民歌從“局內(nèi)人”口耳相傳到“局外人”挖掘整理，其發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)從口傳的“原型”本文向“可讀性文本”轉(zhuǎn)化的過(guò)程。

貴州瑤族繞家人聚居在黔南州都勻市洛邦鎮(zhèn)的繞河村以及黔東南州麻江縣河壩村。繞家民歌的原生分類(lèi)種類(lèi)較多，按歌詞內(nèi)容的主題大致有起房造屋歌、喜歡生（娃娃）歌、接親嫁女歌、酒歌、大船歌、小船歌、野蔥歌、腰籮鬼歌等，每一個(gè)種類(lèi)的民歌均有對(duì)應(yīng)的原生稱(chēng)謂。繞家民歌的演唱存在約定俗成的規(guī)定性，以下是筆者向繞家歌師請(qǐng)教相關(guān)問(wèn)題時(shí)獲得的信息，茲摘錄以作說(shuō)明。

許興柱：我們繞家的調(diào)就是最后那個(gè)尾音，按照尾音來(lái)分調(diào)?！斑类浴保踖44po?53］有［n?55vi44］［n?55pa22］［n?55t?a?22］［n?55so?24］這些調(diào)。［n?55vi44］［n?55pa22］調(diào)什么時(shí)候都可以唱，其他（調(diào)）不是什么時(shí)候都可以唱。過(guò)冬（過(guò)冬年）的時(shí)候可以唱［n?55t?a ?22］［n?55so?24］。［?33pen35pen35］［qa35i35t?i31］［??31au31t?n33］（可意譯為孝歌、開(kāi)路歌）老人過(guò)世的時(shí)候才能唱，其他時(shí)候不能唱。⑥根據(jù)2013年6月15日的采風(fēng)錄音整理。括號(hào)中的內(nèi)容為筆者所加，以下同。

許玉明：唱這個(gè)調(diào)要根據(jù)（歌唱情景進(jìn)行選擇）如果在河邊遇到你，我要想起什么調(diào)，我在半路遇到你，我要想起什么調(diào)來(lái)對(duì)唱，山上有山上的調(diào)，不同地方有不同的調(diào)。呃嘣［e44po?53］有呃嘣的調(diào)，情歌有情歌的調(diào)。情歌的調(diào)有［qa33pu22］［pu22sa?24］［pu22pei33］，開(kāi)頭離不開(kāi)［qa33pu22］［pu22sa?24］［pu22pei33］（歌詞中含有這樣的唱詞）。比如起房子用［n?55vi44］［n?55pa22］調(diào)，不能換調(diào)，如果唱錯(cuò)了調(diào)，人家就不喜歡聽(tīng)，你就是不懂這個(gè)禮。⑦根據(jù)2013年11月14日的采風(fēng)錄音整理。

許安軍：酒席上不能有年輕人的那個(gè)［pu22sa?24］，不行的，那樣就錯(cuò)了。酒席上，開(kāi)頭必須具備［n?55vi44］［n?55pa22］調(diào)，才能變，結(jié)婚嫁女不能用坡上年輕人對(duì)年輕人的調(diào)。坡上⑧坡上為繞家人日常用語(yǔ)，意為野外或山坡上。是［qa33pu22］［pu22sa?24］［pu22pei33］這些起頭的規(guī)定。酒席上唱［qa33pu22］，人家會(huì)笑話你。你最會(huì)唱，我們也說(shuō)你不會(huì)唱。⑨根據(jù)2014年11月27日的采風(fēng)錄音整理。

根據(jù)繞家民歌演唱場(chǎng)合的規(guī)定，筆者認(rèn)為繞家民歌可分為婚禮、誕生禮等場(chǎng)合演唱的歌、葬禮場(chǎng)合演唱的歌、情歌［qa44tei44?a?44］和腰籮鬼歌［qa44?jen44］。⑩［ ］內(nèi)標(biāo)注繞家話的國(guó)際音標(biāo)，因漢字語(yǔ)音與繞家話語(yǔ)音很難對(duì)應(yīng)，對(duì)于學(xué)界中已有的稱(chēng)謂，則在國(guó)際音標(biāo)前面加上對(duì)應(yīng)的漢字，其余不加對(duì)應(yīng)的漢字語(yǔ)音。婚禮、誕生禮等場(chǎng)合演唱的歌有“呃嘣”［e44po?53］、酒歌［qa44t?o24］?酒歌［qa44t?o24］分兩種：一種［na55qa33pja22］結(jié)構(gòu)較為短小，歌詞以幾句居多；另一種［n?13qa33l?33］以四句為一段，結(jié)構(gòu)較為長(zhǎng)大，歌詞由數(shù)段構(gòu)成。。葬禮場(chǎng)合演唱的歌有［?33pen35pen35］（可意譯為孝歌）、［qa35i35t?i31］、［??31au31t?n33］（可意譯為開(kāi)路歌）。情歌有［th?31h?31］和［?i31t?a24］兩種，情歌主要在野外唱，不能在長(zhǎng)輩面前演唱。腰籮鬼歌［qa44?jen44］是第一次薅秧后，在六七月的時(shí)間段，村寨歌師將頭用帕子包起來(lái)在河灘上唱的歌。繞家民歌有演唱場(chǎng)合的嚴(yán)格規(guī)定，不同種類(lèi)的繞家民歌遵守演唱場(chǎng)合的規(guī)定性可視為繞家民歌文化的傳統(tǒng)語(yǔ)境，如婚禮、誕生禮的歌指向日常生活中的節(jié)慶吉日及普通生活場(chǎng)景演唱的歌；葬禮中的歌指向特殊的儀式活動(dòng)且不能在其他時(shí)間演唱的歌；情歌指向青年男女的私密對(duì)話且不能在長(zhǎng)輩面前演唱的歌；腰籮鬼歌指向特定時(shí)令的風(fēng)俗歌。（見(jiàn)圖1）

圖1 繞家民歌的分類(lèi)

薛藝兵指出，“在作為傳播物的音樂(lè)符號(hào)（音樂(lè)的聲音跡象）中，包含了互為關(guān)聯(lián)但又相對(duì)獨(dú)立的兩套體系：一套是音樂(lè)聲音形式的獨(dú)立結(jié)構(gòu)或形態(tài)體系；一套是人們賦予這些聲音形式中的觀念或意義體系。這兩套體系，前者相當(dāng)于語(yǔ)言符號(hào)的‘能指’；后者相當(dāng)于語(yǔ)言符號(hào)的‘所指’?！?薛藝兵：《音樂(lè)傳播的符號(hào)學(xué)原理》，《黃鐘》，2003年，第2期，第9頁(yè)。繞家不同類(lèi)型的民歌旋律是獨(dú)立結(jié)構(gòu)或形態(tài)體系，對(duì)應(yīng)于“能指”；繞家人賦予民歌演唱場(chǎng)合的規(guī)定性體現(xiàn)著繞家人的觀念或意義體系，對(duì)應(yīng)于“所指”。筆者通過(guò)對(duì)繞家民歌傳統(tǒng)文本的整理，將繞家民歌的相關(guān)知識(shí)建構(gòu)為“可讀性文本”（如圖1）。建構(gòu)“可讀性文本”的過(guò)程也可以看作繞家傳統(tǒng)民歌語(yǔ)境化的過(guò)程，即在繞家人的傳統(tǒng)觀念中，民歌的能指與所指是一一對(duì)應(yīng)的，其意義由“局內(nèi)人”提供并解釋。這種“可讀性文本”的意義是可以解讀和把握的，即不同種類(lèi)的繞家民歌的能指（旋律）與所指（觀念）是給定的，其關(guān)系是約定俗成的。

二、繞家民歌的音樂(lè)變遷

楊民康指出音樂(lè)文化的變遷從所含的不同要素可分為文化形態(tài)的變遷和生態(tài)環(huán)境的變遷。其中文化形態(tài)的變遷涉及某種文化的本體要素或形態(tài)特征；生態(tài)環(huán)境的變遷除了包含文化形態(tài)變遷的特征以外，還包括某種文化的整體生態(tài)狀況的變化。?楊民康：《“原形態(tài)”與“原生態(tài)”民間音樂(lè)辨析—兼談為音樂(lè)文化遺產(chǎn)的變異過(guò)程跟蹤立檔》，《音樂(lè)研究》，2006年，第1期，第14-15頁(yè)。因此，可以從音樂(lè)文化形態(tài)變遷的角度對(duì)繞家民歌的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)、演唱形式、演唱時(shí)空等方面的變遷進(jìn)行論述。2008年“多彩貴州”歌唱大賽發(fā)動(dòng)期間，貴州省黔南州州委宣傳部計(jì)劃打造兩個(gè)節(jié)目參加比賽，安排黔南州都勻市承辦一個(gè)民歌的打造任務(wù)。都勻市文化館工作人員聯(lián)合當(dāng)?shù)馗咝＝處煂?duì)繞家民歌進(jìn)行調(diào)查和改編。?楊殿斛：《“他者”聲音：“原生態(tài)”歌唱對(duì)都市缺失的文化救贖—音樂(lè)民族志寫(xiě)作探索之一“繞家‘呃崩’”舞臺(tái)化敘事》，《音樂(lè)探索》，2014年，第4期，第52頁(yè)。根據(jù)繞家歌師及都勻市文化館工作人員的回憶，在對(duì)繞家民歌的創(chuàng)編過(guò)程中，繞家歌師和相關(guān)專(zhuān)業(yè)人員就如何創(chuàng)編、如何提煉、如何體現(xiàn)繞家民歌特色等問(wèn)題進(jìn)行了多輪協(xié)商。最后創(chuàng)編的作品既組合了多種繞家民歌的旋律音調(diào)，又在繞家民歌的演唱形式方面做了相應(yīng)的改變。

（一）繞家民歌旋律音調(diào)的變遷

2008年創(chuàng)編的兩首作品《繞家呃嘣·迎客歌》和《繞家呃嘣·成長(zhǎng)歌》目前已成為繞家民歌對(duì)外演出和比賽的經(jīng)典曲目。其中上演率最高的曲目是《繞家呃嘣·迎客歌》，其創(chuàng)編手法得到繞家歌師的認(rèn)可與模仿。（見(jiàn)譜例1）

這首《繞家呃嘣·迎客歌》改變了傳統(tǒng)民歌單旋律的形態(tài)特點(diǎn)，采用齊唱與合唱相間的演唱形式，在演唱兩聲部旋律片段時(shí)，第一聲部為女聲演唱，第二聲部為男聲演唱，使樂(lè)曲既有和聲色彩又保留傳統(tǒng)民歌一領(lǐng)眾合的演唱形式?！独@家呃嘣·迎客歌》結(jié)構(gòu)圖式（見(jiàn)圖2）。

圖2 《繞家呃嘣·迎客歌》結(jié)構(gòu)圖式

譜例1 《繞家呃嘣·迎客歌》；韋祖雄整理

這首改編的《繞家呃嘣·迎客歌》將繞家民歌喜事場(chǎng)合演唱的呃嘣［e44po?53］、酒歌［qa44t?o24］和白事場(chǎng)合演唱的［?33pen35pen35］的旋律并置在一起，將傳統(tǒng)民歌旋律音調(diào)的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂胁煌娠L(fēng)格特點(diǎn)的三段式結(jié)構(gòu)。改編者在旋律的一些片段中加入第二聲部，由男聲、女聲分別演唱不同聲部來(lái)增加音色對(duì)比并形成一定的和聲效果。改編的《繞家呃嘣·迎客歌》既打破了傳統(tǒng)民歌的原生演唱語(yǔ)境，又改變了傳統(tǒng)民歌的旋律結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。改編的《繞家呃嘣·迎客歌》是由政府人員、作曲家、繞家歌師三方協(xié)作完成，是“局內(nèi)—局外”協(xié)商的結(jié)果，也是對(duì)繞家民歌進(jìn)行解構(gòu)并建構(gòu)的過(guò)程，即繞家民歌的所指被“懸置”，能指（旋律）不再與所指（觀念）一一對(duì)應(yīng)。雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）認(rèn)為“解構(gòu)不但不是對(duì)傳統(tǒng)的摧毀，反而是對(duì)傳統(tǒng)的追溯。解構(gòu)不但不是否定，而且還是肯定，是通過(guò)轉(zhuǎn)變來(lái)肯定”?張汝倫：《現(xiàn)代西方哲學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第478頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，改編者在繞家民歌“可讀性文本”的基礎(chǔ)上進(jìn)行解構(gòu)并建構(gòu)一種“可寫(xiě)性文本”。從“可讀性文本”轉(zhuǎn)換到“可寫(xiě)性文本”的過(guò)程中，“可讀性文本”的旋律形態(tài)得到了保留，也就是說(shuō)繞家民歌的“可寫(xiě)性文本”肯定了“可讀性文本”在旋律音調(diào)方面的豐富性與多樣性。2008年，繞家“一江魚(yú)”歌唱組合以歌曲《繞家呃嘣·迎客歌》參加“多彩貴州”民歌民間唱法組比賽中獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金黔獎(jiǎng)”。無(wú)疑，這次繞家民歌的改編是成功的。

2008年以來(lái)，多彩貴州歌唱比賽及一系列演出活動(dòng)讓繞家人知道怎樣的歌唱才是符合外界大眾的聽(tīng)覺(jué)需要。正如繞家歌師許安升所說(shuō)：“你們喜歡聽(tīng)我們將很多歌唱在一起。”繞家人也學(xué)會(huì)了將不同種類(lèi)的民歌旋律音調(diào)進(jìn)行組合的創(chuàng)編手法。如2014年8月，繞家人自己創(chuàng)編《繞家呃嘣》代表黔南州司法局參加貴州省22個(gè)縣市的普法大賽并獲得第三名（見(jiàn)圖3）。?因篇幅受限，不列樂(lè)譜，只標(biāo)示樂(lè)曲結(jié)構(gòu)圖。

圖3 《繞家呃嘣》結(jié)構(gòu)圖示

這首《繞家呃嘣》是在沒(méi)有局外人參與的情況下，局內(nèi)人集體完成的作品，繞家歌師用酒歌［qa44t?o24］的旋律起頭，后面接呃嘣［e44po?53］的旋律作為歌曲的主體部分，用葬禮場(chǎng)合的歌［?33pen35pen35］中較為明快的旋律與主體部分悠長(zhǎng)的呃嘣［e44po?53］形成對(duì)比，最后用［qa35i35t?i31］中節(jié)奏感突出的旋律音調(diào)作為歌曲結(jié)尾。作品中結(jié)合了四種繞家民歌的旋律音調(diào)，音樂(lè)整體上顯現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)民歌分節(jié)歌形式的一種對(duì)比性結(jié)構(gòu)思維。繞家歌師運(yùn)用局外人改編傳統(tǒng)民歌的手法，將繞家傳統(tǒng)民歌進(jìn)行解構(gòu)并建構(gòu)為“可寫(xiě)性文本”，體現(xiàn)了“可寫(xiě)性文本”的動(dòng)態(tài)性以及可以被重寫(xiě)、被再創(chuàng)作的特點(diǎn)。2008年以來(lái)，繞家呃嘣以多種類(lèi)型民歌的旋律音調(diào)組合的方式向外界展示，局外人對(duì)繞家呃嘣的印象也建立在這種拼貼組合后的旋律音調(diào)基礎(chǔ)之上。

（二）繞家民歌演唱形式和演唱時(shí)空的變遷

以2008年繞家民歌外出參賽獲得一系列獎(jiǎng)項(xiàng)為起點(diǎn)，繞家民歌產(chǎn)生變化的不僅僅是民歌的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)，還包括民歌的演唱形式和演唱時(shí)空等。據(jù)許玉明介紹：“唱呃嘣的時(shí)候，（開(kāi)頭第一句）原來(lái)是大家領(lǐng)（起頭），現(xiàn)在是一個(gè)人領(lǐng)（起頭）。原來(lái)是大家先唱，歌師后面唱?，F(xiàn)在是歌師先唱，大家后面唱。［t?y22??22l?33pui24］這一句原來(lái)由大家來(lái)起（起頭），現(xiàn)在是由歌師來(lái)起（起頭），反過(guò)來(lái)了，（唱的）內(nèi)容是一樣的，唱法也是一樣的。過(guò)去是我們邀請(qǐng)歌師唱，現(xiàn)在是歌師邀請(qǐng)大家唱，改變了?！?根據(jù)2014年8月17日的調(diào)查資料整理。傳統(tǒng)的繞家呃嘣由酒席上的眾人先唱，邀約歌師確定歌唱內(nèi)容并帶領(lǐng)大家演唱；如今的繞家呃嘣由歌師先唱，邀約其他人加入演唱的隊(duì)伍。繞家人對(duì)這種演唱形式的變化有著積極的評(píng)價(jià)。許明禮說(shuō)：“我覺(jué)得震撼力在合（合唱）的時(shí)候。我感覺(jué)以前的唱法（演唱形式）沒(méi)有（不能）吸引人，現(xiàn)在的（唱法）吸引人，以前的（唱法）沒(méi)有力（力度、氣勢(shì)），現(xiàn)在的有力。我們以前在歌師面前都不敢高聲唱歌的。（現(xiàn)在）由歌師領(lǐng)［t?y22??22l?33］到［pui24］大家來(lái)合，力度不一樣了。以前的力度不夠，從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，熱情度不夠?！?根據(jù)2014年8月17日的調(diào)查資料整理。

從目前繞家人掌握傳統(tǒng)民歌演唱的能力來(lái)看，這種演唱形式的變化契合當(dāng)下實(shí)際。首先，熟悉所有類(lèi)型民歌的繞家歌師人數(shù)較少，僅有數(shù)位平均年齡60歲以上歌師能夠演唱長(zhǎng)篇民歌。其次，年輕一代的繞家人很少接觸傳統(tǒng)民歌，年輕的繞家人沒(méi)有能力即興編唱來(lái)邀請(qǐng)歌師演唱。再次，隨著日常生活中繞家民歌演唱機(jī)會(huì)的減少，繞家人失去了學(xué)習(xí)演唱民歌的機(jī)會(huì)，歌師的威望相對(duì)減弱?？傮w來(lái)看，繞家民歌在旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)、演唱形式、演唱時(shí)空方面發(fā)生了改變，形成了與原生型民歌有別的次生型民歌（見(jiàn)表1）。?楊民康：《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》，長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1992年，第22-26頁(yè)。楊民康在民歌的文化演生層次中以漢族民歌為例，提出民歌的原生型層次（形式的單純性、內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性、演唱的即興性、表達(dá)的直暢性）；次生型層次（音樂(lè)與歌詞形式的規(guī)范性、嚴(yán)整性）；再生型層次（藝術(shù)性）三類(lèi)。

表1 繞家原生型民歌與次生型民歌比較

綜合來(lái)看，繞家民歌的音樂(lè)變遷主要體現(xiàn)在民歌的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)、演唱時(shí)空、演唱形式等方面，而在旋律音調(diào)的旋法、節(jié)奏、音色等方面仍然保持著傳統(tǒng)民歌的風(fēng)格特點(diǎn)。

三、繞家民歌音樂(lè)變遷的意義闡釋

楊曦帆指出，“音樂(lè)的形式如果失去了必要的語(yǔ)境，那么可能失去了意義闡釋的空間；沒(méi)有意義的闡釋?zhuān)环N文化實(shí)際上就很難在歷史中傳承，最終，也會(huì)失去其形式本身?！?楊曦帆：《建構(gòu)與認(rèn)同理論的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)反思—以嘉絨藏族為例的少數(shù)民族節(jié)慶儀式與傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展研究》，《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，第1期，第24頁(yè)。隨著社會(huì)生活方式的改變，很多民間音樂(lè)失去了賴(lài)以生存的社會(huì)環(huán)境，從而導(dǎo)致一部分民間音樂(lè)難以為繼，繞家民歌同樣也面臨著這樣的困境。繞家傳統(tǒng)民歌不僅有演唱場(chǎng)合的規(guī)定，同時(shí)又依存于傳統(tǒng)的生活方式。比如結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大的大船歌、小船歌、野蔥歌，這些民歌的演唱時(shí)間均在數(shù)小時(shí)以上，在社會(huì)娛樂(lè)生活單一的傳統(tǒng)社會(huì)，這些民歌既能起到娛樂(lè)作用，同時(shí)又傳遞著民族歷史文化知識(shí)。又如繞家的情歌也只能在戀愛(ài)方式單一的傳統(tǒng)社會(huì)才有其生存的土壤，現(xiàn)代社會(huì)娛樂(lè)途徑的多樣化、戀愛(ài)方式的多元化，情歌也失去了生存空間。2008年以來(lái)繞家呃嘣一系列比賽和演出的成功，讓繞家人為這些即將失去傳承機(jī)會(huì)的傳統(tǒng)民歌找到了新的生命力。

（一）“摘引”式創(chuàng)編有助于傳統(tǒng)民歌的完整保存

楊民康在布朗族民歌研究中提到布朗族原為徒歌形式的“老［索］”配上玎琴形成彈唱形式的“新［索］”，并指出“‘新［索］’已開(kāi)始成為某種彰顯地域與族群文化意識(shí)及符號(hào)象征意義的族性標(biāo)識(shí)，一塊閃亮鮮活的‘文化招牌’。這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)的布朗族乃至其他少數(shù)民族地區(qū)均帶有一定的普遍性?！?楊民康：《云南布朗族風(fēng)俗歌［索］的變異過(guò)程及其異文化解讀》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2011年，第1期，第72頁(yè)。楊曉在研究南侗“嘎老”傳承中寫(xiě)道校園化的嘎老傳承和舞臺(tái)化的嘎老傳承中，嘎老的教學(xué)及表演主要選擇旋律感強(qiáng)，能突出展現(xiàn)歌手嗓音的‘聲音歌’作為主要內(nèi)容。?楊曉：《南侗“嘎老”傳承的當(dāng)代變遷及其文化意義》，《貴州民族研究》，2003年，第4期，第34-35頁(yè)?！芭c被重點(diǎn)保護(hù)的侗族大歌、琵琶歌相比，南侗歌謠體系中的其他歌種在南侗民間幾近失傳，整個(gè)歌謠體系極度萎縮，并在根本上影響到南侗歌俗儀式的完整性和功能性?！?楊曉：《社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷與侗族大歌保護(hù)的多重兩難》，《中華文化論壇》，2011年，第3期，第59頁(yè)。從上述研究可以看出民歌傳承過(guò)程中凸顯某一類(lèi)旋律性強(qiáng)、適合舞臺(tái)表演的民歌，而其他種類(lèi)民歌則較少受到關(guān)注并逐漸流失的現(xiàn)象是普遍存在的。這一局面的形成不利于民歌的整體保護(hù)，也不利于展現(xiàn)民歌種類(lèi)的多樣性。相比較而言，繞家民歌在音樂(lè)變遷過(guò)程中將不同種類(lèi)的民歌旋律音調(diào)進(jìn)行拼貼組合，這種創(chuàng)編方式成為繞家民歌整體保存的重要?jiǎng)恿Α＠@家民歌這種創(chuàng)編作品的傳播方式類(lèi)似于張應(yīng)華提出的非本土“原生型”推介和本土“原生性”推介的交融，?張應(yīng)華：《全球化背景下貴州苗族音樂(lè)傳播研究》，2012年中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，第140、260頁(yè)。作者將苗族音樂(lè)的“原生態(tài)”推介歸為“本土‘原生型’苗族音樂(lè)推介”“非本土‘原生型’苗族音樂(lè)推介”“本土‘原生性’苗族音樂(lè)推介”“非本土‘原生性’苗族音樂(lè)推介”等四類(lèi)。即繞家人創(chuàng)作的《繞家呃嘣》雖然離開(kāi)了原生環(huán)境，但其音樂(lè)旋律真實(shí)體現(xiàn)了“原生態(tài)”的音樂(lè)旋律特點(diǎn)，同時(shí)又體現(xiàn)了繞家歌師的主體性行為。進(jìn)而言之，繞家歌師將不同民歌旋律音調(diào)進(jìn)行組合的行為，從創(chuàng)作方式上來(lái)講形似于“有機(jī)拼貼”中的“摘引”方式，即從已有民歌中摘取出一部分，保持原樣地引用到新創(chuàng)作的民歌之中。?宋瑾：《西方音樂(lè)從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第116頁(yè)。有機(jī)拼貼具體所指是摘引、改編和意譯?！罢敝笍囊延械囊魳?lè)作品中摘取出一個(gè)部分，保持原樣或大致原樣地引用到新的創(chuàng)作中。因此，從民歌旋律音調(diào)這一層面來(lái)說(shuō)，繞家歌師對(duì)民歌旋律音調(diào)進(jìn)行組合的行為有利于在沒(méi)有改變各類(lèi)繞家民歌的旋律形態(tài)特點(diǎn)和風(fēng)格特色的前提下進(jìn)行完整保存。

（二）繞家人主動(dòng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌

隨著不斷外出參賽以及演出，繞家人開(kāi)始意識(shí)到傳統(tǒng)民歌的價(jià)值，很多傳統(tǒng)民歌又進(jìn)入了繞家人的視野。許玉明就帶領(lǐng)一群繞河村的年輕人經(jīng)常聚在他家里跟他學(xué)唱繞家民歌，甚至出現(xiàn)晚上學(xué)唱到凌晨?jī)扇c(diǎn)的情況。許玉明說(shuō)：“是他們（繞河村年輕人）知道我會(huì)唱，他們有那種迫切的希望，本來(lái)我也不是講要主持教歌（教唱），我們是在2008年唱歌比賽那一次得了獎(jiǎng)以后呢，就把我的名字傳出來(lái)了嘛，然后這幾年他們遇到我，他們說(shuō)你愿不愿教歌哦。我講我留著能做什么嘛，我老了我巴不得你們來(lái)學(xué)啊，把我跟老師傅們學(xué)得的都丟（教）給你們，我留著干什么，我這個(gè)人愛(ài)開(kāi)玩笑，所以有兩三個(gè)經(jīng)常在我老家那邊騎摩托上來(lái)學(xué)（許玉明現(xiàn)住在黔南州都勻市），又騎摩托車(chē)回去。”?根據(jù)2018年8月11日的調(diào)查資料整理。繞河村平寨小學(xué)校長(zhǎng)許明禮說(shuō)：“從2008年開(kāi)始，我們平寨小學(xué)的這個(gè)繞家歌（繞家民歌）的課程開(kāi)設(shè)還是堅(jiān)持得很好的，就是保證每個(gè)星期都能上一節(jié)課。一直到現(xiàn)在，我和許厚潤(rùn)（繞家歌師）還有許化明（繞家歌師）堅(jiān)持在學(xué)校（平寨小學(xué)）教孩子們唱民歌。但是學(xué)校又沒(méi)錢(qián)開(kāi)他們的工資，只保證他們來(lái)了以后有一餐飯，我們就煮點(diǎn)飯吃吃飯，聊一聊教課的工作這條路是怎么走（的），我們通過(guò)這個(gè)聊一聊交流一下?！?根據(jù)2018年8月11日的調(diào)查資料整理。

上述繞家人開(kāi)始學(xué)唱民歌、重視民歌的過(guò)程可看作“通過(guò)現(xiàn)代回歸傳統(tǒng)”的過(guò)程，即通過(guò)“可寫(xiě)性文本”的成功來(lái)反觀“可讀性文本”的意圖和傾向。正是繞家民歌從2008年多彩貴州歌唱大賽獲獎(jiǎng)以來(lái)的一系列比賽及演出活動(dòng)的成功，促進(jìn)了繞家人對(duì)繞家民歌的自覺(jué)認(rèn)同，增強(qiáng)了繞家人對(duì)傳統(tǒng)民歌文化的自信心和自豪感，繞家人對(duì)繞家傳統(tǒng)民歌產(chǎn)生了主動(dòng)傳承和保護(hù)的意識(shí)。可以說(shuō)，繞家民歌音樂(lè)變遷中“摘引”式創(chuàng)編手法與繞家民歌的整體保存是雙向互動(dòng)的關(guān)系，繞家民歌“摘引”式創(chuàng)編手法取得的成就激發(fā)了繞家人學(xué)習(xí)民歌的積極性，而繞家民歌的完整保存又為繞家民歌“摘引”式創(chuàng)編提供了源源不斷的旋律素材，二者之間循環(huán)往復(fù)，良性互動(dòng)。

（三）傳統(tǒng)民歌與創(chuàng)編的新民歌并行發(fā)展

“在利用帶有‘指向未來(lái)’意味的音樂(lè)民族志研究思路和方法，去論證和闡明中國(guó)的漢族和少數(shù)民族民眾何以能夠在長(zhǎng)期內(nèi)并未依賴(lài)很多外力作用的情況下，借助于音樂(lè)文化表演的內(nèi)部機(jī)制及特殊的文化語(yǔ)境，盡力挖掘、發(fā)揮自身的文化主體性、潛在意識(shí)和生產(chǎn)性、活動(dòng)性能力，讓自己的傳統(tǒng)音樂(lè)文化源源不止，生生不息地傳衍至今?！?楊民康：《“立足當(dāng)下，指向未來(lái)”的藝術(shù)民族志—兼論音樂(lè)民族志與相關(guān)學(xué)科的互文性滲融關(guān)系》，《思想戰(zhàn)線》，2020年，第5期，第47-48頁(yè)。繞家民歌在局內(nèi)人與局外人共同參與的建構(gòu)過(guò)程中，探索出“摘引”的方式創(chuàng)編新民歌。繞家歌師根據(jù)作曲家、政府人員等局外人的欣賞、審美趣味，主動(dòng)運(yùn)用“摘引”的方式創(chuàng)編新民歌，這種新的民歌文本讓繞家民歌得到了局外人的認(rèn)可。從繞家新民歌的產(chǎn)生過(guò)程中可以看出，繞家歌師在局外人遠(yuǎn)離的時(shí)間段，盡力挖掘傳統(tǒng)民歌的資源，激發(fā)自身的文化創(chuàng)作能力，給予傳統(tǒng)民歌新的生命力?？梢哉f(shuō)，繞家民歌“摘引”式的創(chuàng)編手法給民歌提供了完整保存的機(jī)會(huì)。繞家歌師對(duì)傳統(tǒng)民歌有著清醒的認(rèn)識(shí)，他們知道傳統(tǒng)民歌需要年輕人來(lái)傳承；繞家歌師也知道民歌要適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的審美需要就必須對(duì)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。因此，從繞家民歌音樂(lè)變遷中可以看出，繞家的傳統(tǒng)民歌與創(chuàng)編的新民歌是并行不悖的。

結(jié) 語(yǔ)

楊蔭瀏在《國(guó)樂(lè)前途及其研究》中指出，“國(guó)樂(lè)的基礎(chǔ)，更是在過(guò)去的事實(shí)，而絕不是現(xiàn)在或未來(lái)的無(wú)中生有！”?楊蔭瀏：《國(guó)樂(lè)前途及其研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1989年，第4期，第7頁(yè)。繞家民歌的創(chuàng)編作品在實(shí)踐中獲得榮譽(yù)與外界的關(guān)注之后，繞家人主動(dòng)向繞家歌師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌就是對(duì)“過(guò)去的事實(shí)”的尊重。繞家民歌經(jīng)由局內(nèi)人口述與局外人整理建構(gòu)的文本是一種“可讀性文本”，“可讀性文本”屬于民歌的傳統(tǒng)文本，民歌的傳統(tǒng)文本是民歌文化的底色，民歌的傳統(tǒng)文本需要保護(hù)。在傳統(tǒng)民歌生命力式微的趨勢(shì)下，尋找新的發(fā)展出路是必然的選擇。傳統(tǒng)民歌在變遷過(guò)程中，局內(nèi)人口述與局外人通過(guò)解構(gòu)傳統(tǒng)民歌文本，在所指“懸置”的情況下，將能指進(jìn)行組合而建構(gòu)“可寫(xiě)性文本”，“可寫(xiě)性文本”保留了民歌的旋律音調(diào)原型，“可寫(xiě)性文本”屬于民歌的現(xiàn)代文本，現(xiàn)代的民歌文本需要對(duì)傳統(tǒng)民歌文本進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在繞家民歌的音樂(lè)變遷中，繞家歌師清醒地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)民歌要生存與發(fā)展，就必須對(duì)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行加工與改編，對(duì)傳統(tǒng)民歌的加工與改編不能背離傳統(tǒng)民歌的音樂(lè)特色與民族風(fēng)格。因此，繞家民歌在音樂(lè)變遷過(guò)程中保留了旋律音調(diào)的旋法、節(jié)奏、音色等方面的風(fēng)格特點(diǎn)，其變遷主要體現(xiàn)在民歌的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)、演唱時(shí)空、演唱形式等方面，繞家民歌的音樂(lè)變遷問(wèn)題可為民歌的傳承與保護(hù)提供借鑒。