“臧棣造句法”的一種分析

臧棣可謂現(xiàn)代詩壇上爭議最大的詩人之一，自90年代末以來，關(guān)于他詩歌的質(zhì)疑之聲似乎就沒有消停過。與此同時，喜歡他詩歌的人也數(shù)量眾多。依筆者觀察，喜歡他詩歌的，可能會認(rèn)為滿足了他們對語言中意象的密度，及表達上復(fù)雜性和神秘性的需求，會理解他想要表達的內(nèi)容和在語言上的野心，這一類主要集中于學(xué)院或?qū)υ姼枵Z言創(chuàng)新有更高要求的寫作群體；不喜歡他詩歌的，大多屬偏口語化的寫作者或愛好者，因?qū)φZ言創(chuàng)新的要求不及前者高，而更多追求簡潔的語言或更注重生活意義表達的寫作群體，會對他密集的意象或復(fù)雜的語義，及帶來理解上的艱澀退避三舍，認(rèn)為這種語言“擰巴、生硬，隨意性太強，是文字游戲、令人費解……”如《“臧棣神話”有多神》一文中就這樣寫道：

臧棣作詩，似乎處處都充滿著一種不可思議的飄忽，文字游戲一般地隨意書寫，所以，許多讀者根本無法消受他那些貼有“哲學(xué)標(biāo)簽”的詩歌，也就不是多么不好理解了。[參閱唐小林《“臧棣神話”有多神》，《文學(xué)自由談》2020年第3期]

當(dāng)然，粗略歸納這兩個相對群體的特點，未免有些簡單粗暴，難免會落入以偏概全之誤區(qū)。每個人都有自己的審美偏好及標(biāo)準(zhǔn)，尤其在文學(xué)藝術(shù)上。我們不能要求整齊劃一的審美，比如現(xiàn)在街道上整齊劃一的店鋪招牌，只會招來大眾的嘲笑；再如少女時期的劉亦菲，很多人為她的顏值驚艷，但認(rèn)為不漂亮的也不在少數(shù)。所以，歸納沒有其他目的，也不是說在這兩種詩歌語言上的追求孰優(yōu)孰劣，只是為了便于分析。

按筆者分析，造成這種分裂的局面，大部分原因可能緣于他的如下句式：

……而我想用我知道的全部真理∕發(fā)明一種布：它可以被任意∕剪裁，但就是無法做成短褲——《回答》

當(dāng)我們面對一個只有50平方米的∕標(biāo)準(zhǔn)空間時，鮮明的菠菜∕是最脆弱的政治——《菠菜》

“沉睡的時候，∕你比一個影子更像一個還未出生的人。∕意思就是，仿佛只要徹底醒來，∕就會有用不完的水”——《明天就是圣誕節(jié)叢書》

寒冷像一臺高效過濾器，∕將命運的痕跡梳理得好像時間∕也是一頭準(zhǔn)備越冬的野獸；——《香爐簡史》

鑒于臧棣詩歌龐大的體量，這樣的詩句可以說不勝枚舉，這里只擇取筆者閱讀范圍內(nèi)的幾個例子，這種獨具特色的語言，是他詩歌中最大的特點之一，也是最迷人和最遭人詬病的一種言說方式。筆者就曾對這種魅惑的語言著迷，也曾因那數(shù)年不變的固定范式，有過疑惑。作為臧棣詩歌的愛好者之一，本文試以對這種詩歌語言的理解，記錄一點心得與體會。

作為內(nèi)涵豐富產(chǎn)量又極高的著名詩人，他的詩歌可以有數(shù)十種不同角度和方式的闡釋，并且各種評論文章已經(jīng)多到了足以讓一個未名寫作者高山仰止的程度，囿于筆者學(xué)識所限，本文只針對這一種句式做粗淺的理解，以此窺探和學(xué)習(xí)一種語言的技藝。按臧棣自己的話說：“語言是一個很大的秘密。但從寫作的技藝上看，作為一個詩人，我們所能精通的只能是語言的各種‘小秘密。”本文窺探的正是這種“小秘密”，暫且將之稱為“臧棣造句法”。而要解析這種詩歌語言的生成密碼，以及詩意效果和帶來的啟發(fā)，應(yīng)該可以從以下幾個方面來分析。

一、“臧棣造句法”的生成技巧——轉(zhuǎn)換之處的詩意

上面列舉的詩句，竟然能將很多看似風(fēng)馬牛不相及的詞語和事物，自如地組合到一起，這不能不說是一種特別的能力。其中用以組合詞語的語言，讓人聯(lián)想到泥鰍或黃鱔身體上帶有的那層粘液，靈活無比卻難以抓住，仿似一種詞語潤滑劑。

這種特別的語言方式也早已引起了詩歌評論家廣泛的注意，如敬文東、顏煉軍、楊小濱、西渡、胡亮等評論家，都有過相關(guān)論述，其中以敬文東和顏煉軍的分析最為細(xì)致具體，先看敬文東對這種詩歌技術(shù)的分析：

在詩歌技術(shù)上，臧棣把人生道旁具體物象之間的三重關(guān)系（或稱三重轉(zhuǎn)換）引入了詩歌書寫。所謂三重關(guān)系，就是指臧棣在詩歌方法論的指導(dǎo)下，采用的一種構(gòu)筑詩句和詩篇的常見方式：在一行詩中，引入互相界定的三個物象，通過其中某一個物象（一般是第二個）的轉(zhuǎn)折、轉(zhuǎn)換作用，既將詩句滾動式向前推進，啟動下一行詩的構(gòu)筑以促成全篇，也“真實”地暗示了道旁物象之間切合事境實際的互相否定又互相肯定的基本關(guān)系。三重關(guān)系是臧棣詩歌方法論最主要、最具體的表達形式之一。

這里所指的“三個物象”和“三重關(guān)系”，是這種語言讓人或新奇或驚艷或迷茫的靈魂裝置。敬文東認(rèn)為“這些具體的物象具有‘說明問題的充足能力。它也是臧棣在行進過程中，從道旁風(fēng)景挑選出來用于歸納事境、理清事境的物象?！辈⑦@些物象進入詩歌語言的方式，稱之為“道旁的智慧”。[參閱敬文東《道旁的智慧》，引自《詩歌在解構(gòu)的日子里》，北京大學(xué)出版社 2008年，第159頁]

顏煉軍則稱臧棣的詩有“強詞奪理”的魅力，他觀察到“臧棣常常制造失衡或不對稱的比喻。一般情況下，喻體和本體之間，就像秤砣與被稱量之物的關(guān)系，它們的重量通過秤桿刻度的調(diào)整而接近彼此，最后趨于平衡；換個比方，二者的關(guān)系正如潛望鏡的兩片主鏡，它們上下其手，左右逢源，彼此反射映照，連通了人對事物的“觀看”。臧棣往往故意打破本體與喻體之間的平衡，讓某一方（通常是喻體）極度膨脹或增量，導(dǎo)致比喻的嚴(yán)重失衡，進而形成語義、語法或聲音被“扭曲”或“摔碎”的效果。

他分析此類句式的基本形態(tài)大致是：

一個相對抽象的詞，附加一個有情節(jié)或情景的句子?！伴Πl(fā)明了許多字詞句的“異用”法，即充分利用語言某一個側(cè)面——可能是意義、聲音甚至字形，迅速踩下想象的油門，推動句子偏離意義的預(yù)設(shè)軌道?！薄霸娙损ず献衷~、組接句段的手段，引發(fā)詞性變異，句法變形甚至拆解了語義，有些詩句甚至近乎“亂碼”形態(tài)，卻常常觸發(fā)新語言想象……”[參閱顏煉軍《臧棣：身陷現(xiàn)代物境的漩渦，通過植物抒寫超越單調(diào)的物性》 新京報書評周刊 2022年1月29日]

楊小濱則認(rèn)為，臧棣此類句式是“以突破現(xiàn)存符號秩序的邏輯為標(biāo)志……從一個意指關(guān)系滑動到另一個意指關(guān)系中……種種具有連接功能的句式結(jié)構(gòu)往往實際上連接了相當(dāng)遙遠(yuǎn)的（甚至不可能的）事物或情境?！倍@種“具有連接功能的句式”，是“來產(chǎn)生能指自身的滑動以及若即若離的能指鏈所代表的主體對自身欲望形態(tài)的虛擬填補，臧棣的詩創(chuàng)造出了一種新的詩學(xué)范式。”[ 參閱楊小濱《爽意：臧棣詩（學(xué)）的語言策略》 2016年3月，臺大中文學(xué)報 第52期]

其他還有西渡、胡亮等評論家對此有過相關(guān)論述，西渡稱這種句式是：“通過向萬物說話，讓事物本身說話，他發(fā)明出了一種特殊的語感，這實際上形成了他后來的獨特的聲音，這個聲音是非常迷人，非常親切和溫柔的。我覺得這是新詩的詩歌能力的一個非常重要的突破，臧棣這里達到了一個無所不能的地步。[ 參閱中國作家網(wǎng)：http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2019/1107/c403994-31443195.html 2022年4月18日 20：23分訪問]”胡亮則認(rèn)為這種寫法是：“……在‘能指”滑動中索取邏輯上的致幻術(shù)。[ 胡亮：《窺豹錄》 江蘇鳳凰文藝出版社 2018年版，第218頁]”等等，在此不一一列舉，應(yīng)該還有更多筆者未曾讀到的評論。

在敬文東與顏煉軍的分析中，不約而同地提到了“轉(zhuǎn)折、轉(zhuǎn)換”（敬文東）和“扭曲、偏離”（顏煉軍），這是一組近義詞，綜合起來的意思就是“事物在發(fā)展中改變原來的狀況”或“文章或語意由一個方向轉(zhuǎn)向另一個方向”，這讓人想起威廉·華茲華斯一首著名的詩歌《轉(zhuǎn)折》：

自然揮灑出絕妙篇章；

理智卻橫加干擾，

它毀損萬物的完美形象——

剖析無異于屠刀。（威廉·華茲華斯《轉(zhuǎn)折》 楊德豫 譯）

這幾句詩用于解釋臧棣的詩句，似乎也正合適。在我們平時的行走中，直線屬下意識的行為，而轉(zhuǎn)折則需要理智的選擇，臧棣的詩句不走直線，而總在出其不意之處（這里的出其不意，可以看作是“理智的橫加干擾”），轉(zhuǎn)換到另一個場景或物象，雖然不至于“毀損萬物的完美形象”，但其中的剖析也猶如“屠刀”，比如前面列舉的這個詩句：

……而我想用我知道的全部真理

發(fā)明一種布：它可以被任意

剪裁，但就是無法做成短褲。

記得以前網(wǎng)絡(luò)上有個流行的說法：轉(zhuǎn)角遇見你。中間包含一種轉(zhuǎn)折或轉(zhuǎn)換之處的驚喜。轉(zhuǎn)角遇見你，于是，在不同于直線的方向，一段浪漫的旅程開始了。以上詩句也同于此，從“我知道的全部真理”到“發(fā)明一種布”，再到“被任意剪裁也無法做成短褲”?？赡苡腥藭耄恨D(zhuǎn)角遇見你很浪漫，但“真理”遇見“短褲（雖然是無法做成的）”又是什么奇皅邏輯？凡詩歌寫作者應(yīng)該都知道，詩性思維不同于邏輯思維，詩性思維更注重的是類比、聯(lián)想、想象。詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)是“獨特的語言結(jié)構(gòu)”，是“內(nèi)心世界的外化”而不是現(xiàn)實世界的摹仿。詩歌語言的創(chuàng)新則需要建立在打破習(xí)以為常的存在關(guān)系之上。比如馬雅可夫斯基說“穿褲子的云”，如按習(xí)慣的思維，也許可以問“云怎么能穿褲子呢？”或“為什么不是穿裙子的云或戴帽子的云？”“為什么不具體說是穿短褲或穿喇叭褲的云？”所以，按張棗的話說，“詩歌要表現(xiàn)的不是意義，而是語言的感覺?！痹娙说墓ぷ鲃t是“永無終止的冒險[ 辛波斯卡語，出自《詩人與世界——1996年諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說》陳黎、陳芬齡 譯]”。

此外還有《菠菜》中的這幾句：從“50平米的標(biāo)準(zhǔn)空間”到“菠菜”，再到“最脆弱的政治”，這超乎常理的想象力，同樣也會讓人覺得不可理喻。這種“不可理喻”，來自詩人超凡的想象力和天馬行空般的思維跳躍性。并且，這種想象力與思維的跳躍性，需要一種來自語言內(nèi)部的勇氣和膽量，和作者內(nèi)心對詩歌語言堅定的認(rèn)知：“詩歌不是用常識來工作的，詩歌用想象力來工作。更進一步地，也不妨說，詩歌用對語言的想象來工作。[ 臧棣：《詩歌反對常識》，《南方文壇》2005年第2期]”“我們必須從詩的抵抗的角度來理解詩歌中的跳躍——它們可能是最離奇的，也可能是最富于啟發(fā)的。[ 臧棣：《詩道鱒燕》，引自《騎手和豆槳》 作家出版社 2015年版 第359頁]”由此可見，是想象與跳躍接通了現(xiàn)實與虛擬的暗道，打通了萬事萬物聯(lián)結(jié)的紐帶，從而達致“思接千載，視通萬里”之境界。這種通過超凡想象力而來的“三個物象”和“三重關(guān)系”，以及它們“轉(zhuǎn)換”之處的詩意，同時也帶來一種很明顯的語言效果，就是陌生感。

二、“臧棣造句法”的語言效果——陌生感

詩歌語言的陌生感，可以說是某些詩歌寫作者執(zhí)著而永恒的追求。使詩歌具有陌生感的方法很多：語言的陌生、情緒的陌生、感覺的陌生……改變視角、場景、詞語的組合等等皆可得到這種感覺，比如詩人馬雁的這幾句：

……

后來時間過去了

她們起身離開

很多條腿在眾目睽睽下

領(lǐng)走了她們

——馬雁《七月的一次炎熱晚餐》

以視角轉(zhuǎn)換的方式，將離開的動作描述為“很多條腿在眾目睽睽下/領(lǐng)走了她們”，其所帶來場景上的陌生感非常新鮮。因題旨所限，本文只分析臧棣的“三個物象”“三重關(guān)系”及“轉(zhuǎn)換、扭曲”為詩歌語言帶來的陌生感。

陌生來自于創(chuàng)新，創(chuàng)新帶來獨特。雖然這方面已有不少詩歌寫作進行過思考與實踐，但真正做得出色的極少。從“轉(zhuǎn)折”和“扭曲”的方向來看，臧棣的主要重心落在“詞語”（也就是敬文東所說的“三個物象”）上。因為詩歌由語言組成，語言由字詞組成。在這方面，一千個作者有一千種字詞（或物象）組合的方式。對于在語言上追求創(chuàng)新的詩歌作者，詞語天使般的組合，便是其解決的方式之一。

詞語天使般的組合并不是詞語亂搭，而是在能遵從漢語的倫理，讀者（因為詩歌語言對讀者的要求，這里的讀者不能說全部，只能說部分或大部分）能理解的基礎(chǔ)上，并帶來一定詩意和美感的組合，這不能不說是一種高難度的語言技藝。并且，組合也有它們的距離：近距離和遠(yuǎn)距離。

詞語（或物象）近距離的組合，如江弱水在評析張棗的《跟茨維塔伊娃的對話》一詩時，提到這樣一個句子：“方糖迢遞地在藍(lán)色近視外愧疚”，初看，他仿佛一頭霧水：“‘方糖‘迢遞‘藍(lán)色‘近視‘愧疚，你說這一溜子毫不搭界的詞，哪個跟哪個能搞到一塊去？”因為這些詞語“完全切斷了日常的邏輯關(guān)系，一旦脫離了上下文，只能理解為囈語、昏話。[ 江弱水：《言說的芬芳》，安徽教育出版社 2020年，第55頁]”當(dāng)然，憑借江弱水強勁的邏輯分析能力，這些詞語的組合在他的一番解釋后自然有了它要表達的意義。這個詩句，可以作為詞語近距離組合的典型例子。

現(xiàn)代漢語中，字詞的混搭常有出人意料的結(jié)果。比如玄幻電視劇《花千骨》，劇中人名“花千骨”“殺阡陌”，從單個字詞看，“花”“千”“骨”“殺”“阡陌”幾個字、詞一點關(guān)聯(lián)都沒有，組合起來的感覺卻令人讀來驚艷。再比如地名“耶路撒冷”，從字面上看，“耶”“路”“撒”“冷”四個字同樣無任何關(guān)聯(lián)，但組合起來的名字則有一種高冷的氣質(zhì)，讀來也朗朗上口。若組合成詩句，唐詩宋詞中則比比皆是，如王維的“明月松間照，清泉石上流”“大漠孤煙直，長河落日圓”等等。漢語的這等表現(xiàn)功能，端在于“漢語是意合語言，具有強大的表意功能，在詩歌中不同意象可以直接并立連用，無須考慮語法或連接詞等媒介……[ 參閱李娟《龐德的意象詩歌與中國詩畫》，《硅谷》2009年 07期]”因此美國意象派代表詩人龐德也如是說：在他知道的所有語言里面，漢語是最適合作詩的語言。[ 參閱龐德：《比薩詩章》，黃運特譯，漓江出版社 1998年，第249頁]

臧棣的詞語（或物象），則是遠(yuǎn)距離組合。遠(yuǎn)距離組合的物象，不限于詞語，也可能是某個動作、一種情緒或感覺、某種醒悟等。正如楊小濱所謂的“連接了相當(dāng)遙遠(yuǎn)的（甚至不可能的）事物或情境”。密度也不如張棗詩句的那么大，且有其連結(jié)在一起的介質(zhì)，而他的介質(zhì)，便是已廣受批評家矚目的“轉(zhuǎn)換”或“扭曲”的詩歌技術(shù)。這是臧棣獨創(chuàng)的語言方式之一。

臧棣的“三重關(guān)系”大致可分為兩類，一類是三個物象對比強烈，完全屬風(fēng)馬牛不相及的：比如前面舉過的兩個例子，一組是“全部真理”“布”“短褲”；另一組是“50平米的空間”“菠菜”“政治”。

連接第一組“真理”“布”“短褲”的介質(zhì)、過渡句、或語言潤滑劑是“而我想用我知道的……”“發(fā)明一種……”“它可以被任意/剪裁，但就是無法做成……”。這樣的句子，其實就是我們常用的口語或常見的散文化語言，“臧棣造句法”的迷人之處也在于此，他能從非常日常的口語化（或散文化）語言進入，語氣不緊不慢，不急不徐，有著充足的耐心和好脾氣。再加上“轉(zhuǎn)換”“扭曲”“失衡”等處理，經(jīng)過三組毫不相關(guān)詞語、或物象，構(gòu)造出帶有口語（或散文）特色的知識分子型語言，給人非常陌生的閱讀感受。如果說張棗的“造句法”還有一些生硬與牽強，臧棣口語（散文）式的進入或結(jié)合，完全廢除了這種隔膜，帶來的是邏輯上的不合常理，但詩意成立。

對于這種語言進入詩歌的方式，臧棣很有自己的心得：“越來越覺得，即興是漢語詩的看家本領(lǐng)。//如果詩缺乏即興的能力，那么他也就喪失了最根本的語言直覺。（《詩道鱒燕》）”眾所周知，口語化或散文化便是即興的方式之一，在即興中加入詞語/物象，通過轉(zhuǎn)換使它們有了出其不意的連結(jié)，是這種詩歌語言隱秘的竅門之一。當(dāng)然，這種言說的基礎(chǔ)離不開馬利坦（Jacques Maritain）所說的“詩性的直覺”，得之于臧棣異于他人的語言天賦。這種物象對比強烈的“三重關(guān)系”，導(dǎo)致的是“臧棣的詩以晦澀著稱，沒有一個“理想讀者”（即使是對臧棣詩懷有極度熱忱的讀者）有可能完全把握他作品所謂‘意義[ 楊小濱：《爽意：臧棣詩（學(xué)）的語言策略》， 2016年3月，臺大中文學(xué)報 第52期]”。這也是臧棣詩歌最招人詬病，同時也是最為迷人的一種語言特色。

另一類是三個詞語（或物象）對比弱，并有一定關(guān)聯(lián)的，比如以下幾組句子：

艱難的辨析始于隆起的山崗正挺舉模糊的背景。損毀的建筑帶著戰(zhàn)爭的殘酷痕跡，已習(xí)慣于以灌木叢為鄰；（《人生就像鐘擺入門》）

……一年到頭，∕幾乎沒有一天不在排練∕人生的縮影。你的頑強∕甚至黑到令可怕的幽靈∕也感到了那無名的失落。（《我的螞蟻兄弟入門》）

時間和荒涼交錯如∕一筆剛剛達成的買賣，∕以至于灰蒙蒙的地平線∕看上去像螞蟻用過的絲弦。（《人須有冬天的心境入門》）

……將冰之心均勻到露骨的∕雪，陳列著自己的裸體，∕令大地看上去像半個替身。（《人在佛蒙特，或比雪白更寓言入門》）

打開記憶就像打開一座棺柩；∕而一旦屏住呼吸，又像無意中∕按住了地獄之門的開關(guān)。

（《跳江簡史》）

那些罕見的尖硬的刺齒∕絕不僅是奇特于看似平靜的∕自然表象下，存在著我們/尚未完全了解的敵意。——（《枸骨簡史》）

讀以上詩句，能感覺到上一句到下一句，下一句到下下句，都有一定的關(guān)聯(lián)。隨意擇取上面第一句為例，這里面的三個物象是：“隆起的山崗”“損毀的建筑”“灌木叢”，這三個物象可以說是我們常見的圖景：山崗旁有灌木叢，灌木叢邊有建筑。再比如上例第二句，三個物象是：“時間和荒涼”“灰蒙蒙的地平線”“螞蟻用過的絲弦”同樣也有一定的關(guān)聯(lián)。

相互關(guān)聯(lián)的三個物象，與散文化（或口語化）過渡的浸潤效果，使得臧棣的這類詩句顯得特別真誠、真切、與真實。閱讀臧棣數(shù)十年來的詩歌，能感覺到，他一心致力的，主要在這“三重關(guān)系”之上拓寬其廣度和深度，使他在詩歌結(jié)構(gòu)上的風(fēng)格數(shù)十年穩(wěn)定不變。成為“一個風(fēng)格化的詩人”（楊小濱語），而在主題和語言上，按楊小濱的觀察，他的詩歌語言和主題的關(guān)系是：“詩的主題并不是在內(nèi)容那一邊，而是在語言這一邊；是語言主動邀請了主體，而不是相反。”

對于這種語言結(jié)構(gòu)，臧棣將它稱之為“語言的褶皺和縫隙”：“在現(xiàn)代書寫中，我覺得最好的詩意來源于句子和句子之間那種流動的綿延的彼此映襯的關(guān)聯(lián)。作為一個詩人，我專注于這種關(guān)聯(lián)，對句子和句子之間的相互游移所形成的隱喻張力深感興趣。對我來說，這也是現(xiàn)代寫作吸引人的地方。從書寫的角度看，詩的秘密差不多就存在于句子和句子之間的那些褶皺和縫隙里。[ 參閱楊小濱《爽意：臧棣詩（學(xué)）的語言策略》，2016年3月，臺大中文學(xué)報 第52期]”

是轉(zhuǎn)換、扭曲、失衡的句式和詞語（或物象）遠(yuǎn)距離的組合，造就了臧棣詩歌語言的陌生感，陌生同時也意味著獨特，而具體的物象帶來的則是詩歌情緒上的隱忍與克制。這種遠(yuǎn)距離的詞語（或物象）組合，也是作者遠(yuǎn)離所述事物，仔細(xì)端詳，或說“看”的結(jié)果?！翱?物”是遠(yuǎn)距離觀察物象的一種方式，不同于近距離的把玩或撫摸，把玩或撫摸是通過觸覺，與肌膚相接的形式了解物象的質(zhì)地、屬性等；“看-物”則是通過視覺，根據(jù)外形、顏色等方面進行屬性方面的分析，從而讓“物象”進入語言，進入詩歌。這一點，對詩歌有著深思熟慮的臧棣，早有自己的寫作體會：“詩是寫出來的。但是到最后，詩是看出來的。詩的寫作激發(fā)了這樣一種情境：一方面，我們處于語言的看之中；另一方面，語言處于它自身的看之中。[ 臧棣：《詩道鱒燕》，出自《騎手和豆槳》 作家出版社 2015年版 第358頁]”敬文東也對此有過相關(guān)研究：

……和漢語古典詩詞一樣，新詩也首先得是看-物。但新詩看到的，已經(jīng)不再是古典詩詞能夠看到的，畢竟新詩和古典詩詞使用的并不是同一種性質(zhì)、體態(tài)、腰身和紋理的語言；事實上，視覺化的現(xiàn)代漢語（視覺化漢語）被創(chuàng)制出來，原本就是為了讓新詩看見古典詩詞看不見或不用看見的東西。和古典詩詞僅止于信心爆棚地看-物不同，應(yīng)和著視覺中心主義的要求，新詩還需要更進一步地看-看。看-看是現(xiàn)代漢語分析性能的集中體現(xiàn)，是現(xiàn)代漢語“切中”事物的關(guān)鍵所在。[ 敬文東：《漢語與邏各斯》，《文藝爭鳴》2019 年第 3 期]

他認(rèn)為：古代漢語是主心的漢語，現(xiàn)代漢語是主腦的漢語，心想的語言方式是“我感覺……”，腦想的語言方式則是“我看見……”，如上例《枸骨簡史》中的這個詩句，作者首先看見的形狀是“尖硬的刺齒”，形態(tài)則是“看似平靜的自然表象”，看不見的則為“尚未完全了解的敵意”。敬文東將這種“看-物”稱之為“遠(yuǎn)距離應(yīng)物原則”：“遠(yuǎn)距離的應(yīng)物原則意味著看的客觀性，還額外保證了看的純正性，這讓視覺化漢語擁有的分析性能力道十足；十足的力道則讓視覺化漢語擁有了超強的拆分事物的能力。[ 參閱敬文東《漢語與邏各斯》，《文藝爭鳴》2019 年第 3 期]”這涉及到了臧棣詩歌語言另一個非常明顯的特征：分析性。

三、“臧棣造句法”的分析性——處理事物的可能

從農(nóng)耕中國到現(xiàn)代中國，社會的變遷導(dǎo)致語言也發(fā)生變化，其轉(zhuǎn)折之一便是新白話文運動，是白話文運動將農(nóng)耕社會所使用的古典漢語轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)代社會所使用的現(xiàn)代漢語。不同的語言產(chǎn)生不同的思維方式和意識形態(tài)。而白話文運動改變語言的根源和動機，敬文東通過研究，得出一個可靠的結(jié)論，便是“為了盡量多地驅(qū)殺漢語自帶的歧義性”。其實質(zhì)，“乃是將味覺型的古代漢語盡力改造為視覺型的現(xiàn)代漢語（亦即歐化的漢語）……并因其高度的視覺性擁有前所未有的表現(xiàn)力?！倍自捨倪\動的目的之所在，就是“為過于肉感的漢語輸入分析性能，以便使之盡可能匹配于跟現(xiàn)代性恰相匹配的視覺原則。”[ 參閱敬文東《味與詩——兼論張棗》，《南方文壇》2018年第5期]

“分析性”堪稱現(xiàn)代漢語發(fā)展與變遷中的一個重要發(fā)現(xiàn)：“唯有分析性，才能延伸漢語的視力（而不是舔舐），才能將事物的整體進行拆分，進而將被拆分的事物的每一個片段仔細(xì)打量，繼而將事物無所遺漏地納入新型的漢語（亦即新白話）之中，得到真切而非熱忱的認(rèn)識。[ 敬文東：《漢語與邏各斯》，《文藝爭鳴》2019 年第 3 期]”臧棣的詩句，正因為遠(yuǎn)距離的“看-物”，從而使詩歌語言具有了一種強烈的分析性能。所謂分析，“就是把一件事物、一種現(xiàn)象、一個概念分成較簡單的組成部分，找出這些部分的本質(zhì)屬性和彼此之間的關(guān)系。[ 參閱《現(xiàn)代漢語詞典》（第 6 版），商務(wù)印書館 2012 年版，第 382 頁]”也正是這種分析性，使他能夠?qū)⒁曇皟?nèi)所有事物都能納入語言中，從而造就一首首詩歌。本文隨意選取一首《荸薺簡史》，看分析性語言是如何完成一首詩，先讀一下這首詩：

上半場，像是看見過

掄圓的鐵棍將一個小球

重重地?fù)粝蜚U灰色的半空，

它將自己的小圓臉深埋在

臘月的塘田中，利用因天寒而

慢慢緊縮的泥土，迎接最后的成熟。

不難想象，它的掙扎曾端正過

怎樣的生機：那陰冷的黑暗中，

原本并沒有多少空間

是給它預(yù)留的；它必須鼓起

清脆的勇氣，從潔白的內(nèi)部

膨脹一個多汁的自我，

才能將擠壓它的巨大的蠻力

一點一點向后推去。

下半場，開始輪到它好奇

人的游戲還有沒有辦法

讓它徹底顯靈；你報上大名，

然后沿用從母親手中

傳下來的老法子，用美麗的文火

將它和百合，枸杞，灘棗，鐵皮楓斗

熬成連雞的影子都飛不進去的濃湯。

連沸騰的泡沫都有點忍不住了，

你就直說吧，你是打算先治心病呢，

還是想先潤潤危險的沉默。

“荸薺”是大家熟悉且喜愛的一種食物。生長于低洼地，水分充足的泥沼中，成熟與挖掘的季節(jié)為冬天臘月前后，形狀呈圓形或扁圓形，皮呈赤褐色或黑褐色，肉白色，可生吃，味道清甜，汁液飽滿。也可做食物烹調(diào)，煎炒或煲湯都十分美味，且營養(yǎng)豐富。

臧棣的此首詩，首先從荸薺的外形和采摘時節(jié)開始，先是以外形（狀如小球）和種植季節(jié)的想象進入詩歌：“掄圓的鐵棍將一個小球/重重地?fù)粝蜚U灰色的半空”，他臆想了一個場景，似乎是從“荸薺”聯(lián)想到了打高爾夫球？盡管高爾夫球與荸薺形狀大同小異，顏色也大不同?；蛟S有讀者可能會想：這聯(lián)想是不是太隨意了一點？當(dāng)然，想象本就漫無邊際，詩意本就海闊天空，作者可以有他任何出離古怪的想法，我們不能按照自己的想象或邏輯去要求別人，尤其是詩歌作者。

接下來，按照事物本質(zhì)屬性的拆解，荸薺可以分解成以下左邊的各種屬性，然后創(chuàng)作成右邊的詩句：

荸薺的外形呈圓形，聯(lián)想到小球——（掄圓的鐵棍將）一個小球

荸薺的種植季節(jié)是冬天——（擊向）鉛灰色的半空（冬天的天空大多是鉛灰色）

荸薺生長在低洼塘田中——將自己的小圓臉深埋在/臘月的塘田中

荸薺成熟時天氣寒冷——利用因天寒而/慢慢緊縮的泥土，迎接最后的成熟

荸薺口感清脆，肉質(zhì)潔白多汁——它必須鼓起/清脆的勇氣，從潔白的內(nèi)部/膨脹一個多汁的自我

荸薺在泥土中長大——才能將擠壓它的巨大的蠻力/一點一點向后推去

以上是關(guān)于荸薺生長到挖掘的階段，按詩歌中的時段分，屬上半場；接下來的下半場，是收獲荸薺后的食用方法，比如用來煲湯，據(jù)說最具營養(yǎng)的食用方式之一：

煲湯前的荸薺——它好奇/人的游戲還有沒有辦法/讓它徹底顯靈

煲湯的方子是母親傳授的——沿用從母親手中/傳下來的老法子

煲湯的火候與配料——用美麗的文火/將它和百合，枸杞，灘棗，鐵皮楓斗

煲出來的湯色——熬成連雞的影子都飛不進去的濃湯（應(yīng)該是與雞肉一起煲的）

煲湯時沸騰的情景——連沸騰的泡沫都有點忍不住了

湯的食用價值——打算先治心病呢/還是想先潤潤危險的沉默

就這樣，把一個物象（事境）根據(jù)它的本質(zhì)屬性，分解成較簡單的組成部分，再在它們之間建立起彼此的聯(lián)系，一首詩歌完成了。

當(dāng)然，僅只是一個簡單的框架不可能成就一首詩，尤其是一首好詩。臧棣的詩歌背后，是他異于常人的語言天賦，長期的專注鉆研（比如清平寫過“他每天都在想怎么把詩寫得更廣闊，更富于萬物性。[ 清平：《臧棣：萬物就很難精確》，《收獲》2020年第1期]”），敏感的心性和悲憫的情懷，以及對萬物的誠與愛惜，還有來自人生經(jīng)驗與命運頓悟的智慧。

有了這些基礎(chǔ)，無論面對什么題材，只要充分調(diào)動起身體上的所有知覺器官，從視覺、觸覺、感覺，或想象的某一個場面進入，只要一個小小的突破口，便足以打開想象的大門，這樣的分析性能形成一個強大的分解推理之胃，足以消化想要寫作的任何事物。這應(yīng)該也正是臧棣能“逮住什么寫什么[ 唐小林《“臧棣神話”有多神》，《文學(xué)自由談》2020年第3期]”的秘訣之一，也是他的詩歌產(chǎn)量如此之高的原因之一。因為有了如此這般的分析性，萬事萬物在他眼里，皆可以用詩歌的語言來進行表達，并處理成一種迷人的詩意。

現(xiàn)代漢語的分析性能，使我們能夠準(zhǔn)確而清楚地表達事物內(nèi)部更為復(fù)雜的體驗，和較之于農(nóng)耕社會更為復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗之下的現(xiàn)代情感，真正做到了維特根斯坦的那句名言：“凡可以說的，皆可以說清楚?！币步忉屃藢φZ言極其敏感和極具天賦的詩人張棗所認(rèn)為的：“現(xiàn)代漢語已經(jīng)可以說出整個世界，包括西方世界，可以說出歷史和現(xiàn)代，當(dāng)然，這還只是它作為一門現(xiàn)代語言表面上的成熟，它更深的成熟應(yīng)該跟那些說不出的事物勾聯(lián)起來。[ 白倩、張棗：《環(huán)保的同情，詩歌的贊美》，引自《張棗隨筆集》 東方出版中心 2018年，第235頁]”

綜上所述，是臧棣詩歌技術(shù)中的“三重關(guān)系”“三個物象”，以及“轉(zhuǎn)換”“扭曲”等處理方式帶來了詩歌語言上的陌生感，是詞語（或物象）遠(yuǎn)距離的組合，致使作者只能以“看-物”的詠物方式，使這種詩歌語言具有可以消化和處理事物的分析性能。這種語言上全新的探索，讓我們看到了現(xiàn)代漢語的主動創(chuàng)造性和極其強勁的生命力，讓所使用的母語有了更深更寬廣的內(nèi)涵，并獲得了全新的亮度。

當(dāng)然，任何事物都有其兩面性，分析性給現(xiàn)代漢語帶來的不僅是這些積極的影響，《漢語與邏各斯》一文中同時還指出：“由于一味追求精密、片面并且過度地強調(diào)分析性，現(xiàn)代漢語終于過于歐化，幾至徹底失味的境地?！鼮檎鎸嵉那樾问牵簼h語已經(jīng)高度腐敗，越來越無法真實地‘切中這個愈來愈無味的世界。[ 敬文東：《漢語與邏各斯》，《文藝爭鳴》2019 年第 3 期。]”這些不在本文敘述之內(nèi)，有興趣的可以讀一讀這篇文章。

臧棣曾有一個很有意思的比喻，他說，當(dāng)他思考自己與詩歌的關(guān)系時，常常會有這樣一種感覺：“我所做的工作不過是想給詩歌發(fā)明一個風(fēng)箱。[ 臧棣：《詩歌的風(fēng)箱》，引自《騎手和豆槳》 作家出版社 2015年版 第312頁]”“風(fēng)箱”從用途上來說，只是一個設(shè)備，風(fēng)箱的發(fā)明是為了使?fàn)t火更加旺盛。所以，通過“風(fēng)箱”，可以知道，在臧棣這里，詩歌之上還有他更高的追求，那就是詩歌中語言的理想，是現(xiàn)代漢語用全新的方式“向最高的虛構(gòu)致敬”。本文所述的“臧棣造句法”只是他眾多詩歌語言中的一種，但無疑也是最引人矚目和最遭非議的一種，本文不一定窺探到了全部的奧秘，所以只能作為一種粗淺的分析。但在分析中，我們看到的是詩歌語言內(nèi)部精湛的技藝，以及現(xiàn)代漢語更新的表達方式和可能。

作者簡介

藍(lán)紫，中國作協(xié)會員，一級作家，曾參加詩刊社第29屆青春詩會，魯迅文學(xué)院第31屆中青年作家高研班學(xué)員。出版作品有詩集《別處》《低入塵埃》等4部；詩論集《疼痛詩學(xué)》《絕壁上的攀援》；詩歌攝影集《視覺的詩意》。