敦煌石窟長袖舞圖像流變考

汪雪 朱建軍

內(nèi)容摘要：長袖舞是我國歷史最為悠久的舞蹈種類之一，其特征是不執(zhí)舞具，“以舞袖為容”。敦煌石窟壁畫中的長袖舞圖像最早出現(xiàn)于中唐時(shí)期，其舞服、舞姿及宗教意涵皆體現(xiàn)出吐蕃文化淵源。中唐至宋代的兩百余年間，敦煌壁畫中的長袖舞者涵蓋了成人、童子、迦陵頻伽、共命鳥等，并先后出現(xiàn)了翻領(lǐng)、圓領(lǐng)、袒右肩等舞服服制。長袖舞在敦煌的傳承與留居敦煌的吐蕃遺民密切相關(guān)，其圖像演變依托于各類壁畫題材圖像模式的發(fā)展，集中展現(xiàn)了漢藏文化在宗教思想、民族習(xí)俗等方面的深度融合。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟；長袖舞；翻領(lǐng)；吐蕃；火宅喻

中圖分類號：K879.21? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）06-0012-09

A Study on the Image Development of Long Sleeve Dances

in Dunhuang Cave Murals

WANG Xue1，2 ZHU Jianjun3

（1. Archaeological Institute， Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu;

2. Institute of Dunhuang Studies， Lanzhou University， Lanzhou 730020， Gansu;

3. Gansu Bamboo Slips Museum， Lanzhou 730030， Gansu）

Abstract：The long sleeve dance is one of the earliest styles of dance in Chinese history， and is characterized by dancers waving long cloth sleeves in elegant patterns through the air. Images of this dance first appeared in the murals in Dunhuang caves built during the Middle Tang dynasty， specifically the period of the Tibetan Occupation， and the costumes， postures， and religious connotations depicted were all closely connected with ancient Tibetan culture. Over the course of the two hundred years from the Middle Tang to the Song dynasty， images of long sleeve dancers included adults， children， Kalavinka（a semi-deity in Buddhism with the body of a bird and the head of a human） and Jivajivaka（a bird with two human heads）; the costumes they wore were decorated with either lapel collars， round collars， or an opening to expose the right shoulder. The long sleeve dance was largely associated with the Tibetan people who lived at Dunhuang， and the path along which illustrations of the dance evolved embodied the deep integration of Han and Tibetan culture， religion and folk customs.

Keywords：Dunhuang caves; long sleeve dance; lapel; Tubo （Tibet）; Parable of the Burning Houses

長袖舞是我國歷史最為悠久的舞蹈種類之一。據(jù)考，在夏商時(shí)期，長袖舞已現(xiàn)雛形，西周時(shí)代長袖舞成為相對獨(dú)立的舞種，其特征是不執(zhí)舞具，“以舞袖為容”［1］。至兩漢時(shí)期，長袖舞發(fā)展成了一個(gè)形式多樣、內(nèi)涵豐富的舞蹈體系，并流行至全國。南北朝以降，受到外來樂舞文化的沖擊，中原地區(qū)長袖舞的類型不及秦漢魏晉時(shí)期豐富，而對于偏處西陲的敦煌而言，長袖舞直至中唐時(shí)期方才出現(xiàn)于壁畫之中。中原地區(qū)長袖舞逐漸式微的唐宋時(shí)期，正是敦煌地區(qū)長袖舞最為發(fā)達(dá)的階段。敦煌壁畫中的長袖舞與中原地區(qū)的差異性及其與西北少數(shù)民族舞蹈的關(guān)聯(lián)性，是其舞蹈圖像史料最為珍貴的特質(zhì)。

學(xué)界對長袖舞的研究歷來以兩漢時(shí)期為核心，南北朝至宋代長袖舞的研究成果相對較少，其中所涉敦煌長袖舞圖像則更少。謝佳西首次以敦煌壁畫中的長袖舞為研究對象，在圖像分類及數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)方面做了有益的嘗試［2］，但遺憾的是，文章對最為獨(dú)特的幾類長袖舞圖像缺乏關(guān)注。本文擬在追溯敦煌壁畫中長袖舞圖像淵源的基礎(chǔ)上，探究長袖舞圖像演變與壁畫題材之間的互動(dòng)關(guān)系以及人口、政治因素對長袖舞圖像流變的影響。

一 翻領(lǐng)長袖舞及其吐蕃文化淵源

敦煌壁畫中的長袖舞最早出現(xiàn)于中唐早期第154窟的法華經(jīng)變中{1}，繼而見于中唐晚期第144窟的觀無量壽經(jīng)變中，舞服均為翻領(lǐng)、窄袖的袍服（圖1、2）。

翻領(lǐng)袍服的長袖舞（以下簡稱翻領(lǐng)長袖舞）在中唐時(shí)期出現(xiàn)于敦煌壁畫中，與這一時(shí)期吐蕃對敦煌的統(tǒng)治密切相關(guān)。7世紀(jì)中葉，興起于我國西南邊疆的吐蕃王朝逐步占據(jù)了青海境內(nèi)黃河以南、青海湖以西以及甘肅河西走廊地帶。吐蕃王朝在其屬地大力推行民族同化政策，被吐蕃武力征服后的蘇毗、羊同、白蘭、吐谷渾等部落的歷史遺存整體呈現(xiàn)出“吐蕃屬文化”的特征［3］，敦煌所見翻領(lǐng)長袖舞可聯(lián)系青海墓葬中所見同類舞蹈圖像來探討。

青海吐蕃時(shí)期的墓葬主要分布于柴達(dá)木盆地東南沿。位于海西州德令哈市的夏塔圖墓葬群是吐蕃治下的吐谷渾人墓葬{1}，其中出土了大量的彩繪棺板畫。夏塔圖1號墓木棺的B側(cè)板集中描繪了苯教的喪禮場景，低幫上層的右側(cè)起首處繪制3人，其中1人執(zhí)桴擊鼓，旁立2人身著翻領(lǐng)長袖袍服，戴高冠，身著藍(lán)色袍服者一手上舉（圖3）。在以往的研究中，學(xué)界普遍忽略其樂舞功能，認(rèn)為這組圖像表現(xiàn)的是“哀號”或“哭喪”。

依據(jù)敦煌藏經(jīng)洞出土的古藏文寫卷P.T.1042的記載，在苯教觀念中，人死之后靈魂會離開尸體，喪儀中需要通過“尸魂相合”的儀式，使靈魂與尸體再次“相合”［4］，而進(jìn)行這一儀軌的前提，是祈請已離去的靈魂回歸，即“降魂”。這件寫卷詳細(xì)記載了為期三天的苯教喪儀，其中反復(fù)提及“降魂”，但對降魂儀式本身沒有記載。鑒于這件寫卷開始處殘缺，對喪儀的記錄并不完整，筆者推測，喪儀中應(yīng)先是“降魂”，然后才是尸魂相合儀式。

首先，從圖像布局來看，棺板畫的右半部分以死者的靈帳為中心，右側(cè)繪制了佩飾馬，作為死者前往安樂世界的坐騎，上方依次繪制樂舞圖、“殺鬼超薦”和手持儀軌飄簾（用以降魂的幡狀物）奔馳的騎士。這組圖像描繪的皆是與“降魂”相關(guān)的儀式。其次，在古藏文寫卷P.T.1042所記三天喪儀中，每項(xiàng)儀軌都伴隨著獻(xiàn)供，其中有一位獻(xiàn)供者稱為“降魂師”。在獻(xiàn)供物中，與靈魂相關(guān)的“魂像”“尸像”“儀軌飄簾”“佩飾馬”始終與“樂器”同時(shí)獻(xiàn)供［4］，可見樂器同樣是與靈魂有關(guān)的器具，樂舞應(yīng)是“降魂”儀式中的重要一環(huán)。再次，依照常識，哭喪都是以靈帳或尸體為中心進(jìn)行的，不可能遠(yuǎn)離靈帳而在鼓的伴奏下哭喪。畫面中擊鼓者和兩身翻領(lǐng)長袖袍服的人獨(dú)處于畫面一隅，雙方的目光和身體朝向形成了明顯的互動(dòng)，應(yīng)是樂與舞的組合。綜合文獻(xiàn)和圖像來看，棺板畫中所表現(xiàn)的應(yīng)是具有降魂功能的巫舞，舞者疑為敦煌文書中所記的“降魂師”。

出土于海西州的另一鋪棺板畫，清晰地描繪了長袖舞者在樂隊(duì)伴奏下起舞的場景。鑒于海西州吐蕃時(shí)期墓葬所見棺板畫在繪畫題材上的一致性，兩鋪棺板畫中長袖舞者的形象及宗教意涵可互為佐證（圖4、5）。此外，在烏蘭縣泉溝一號墓前室南壁的樂舞圖中，同樣殘存了身著翻領(lǐng)長袖舞服的男性舞者形象（圖6、7）。在深受中原喪葬觀念影響的這一吐蕃墓葬中，翻領(lǐng)長袖舞依舊繪制于樂舞圖的核心位置，突顯出這一舞種在吐蕃喪葬觀念中的重要地位。

青海吐蕃時(shí)期墓葬所見長袖舞者的服裝均為三角形翻領(lǐng)。這一領(lǐng)式是眾多西域民族共有的衣領(lǐng)規(guī)制，但翻領(lǐng)且長袖的服裝則主要流行于吐蕃、吐谷渾民眾中。棺板畫中舞者的頭冠、長袍與莫高窟第159窟維摩詰經(jīng)變中吐蕃贊普的規(guī)制相同，可見這一服制的規(guī)格之高。霍巍先生認(rèn)為，腰間系帶的三角形翻領(lǐng)大衣可能最早起源于中亞，屬于游牧民族的一種服裝樣式，后來隨著佛教文化的東漸，才傳入我國新疆一帶［5］。翻領(lǐng)袍服經(jīng)西域新疆一帶傳到阿里高原，繼而隨著吐蕃王朝的擴(kuò)張，成為青海苯教喪儀中的長袖舞舞服。

對比可見，中唐時(shí)期敦煌石窟壁畫與青海吐蕃時(shí)期墓葬所見翻領(lǐng)長袖舞的舞服與舞姿高度統(tǒng)一，舞姿的核心特征為一臂揚(yáng)袖，一臂甩袖，出胯沖身，同手同腳。這是兩漢以來最為多見的長袖舞舞姿，但不同的是，中原地區(qū)的舞服多為交領(lǐng)，長袖多上窄下奢，且突出舞者的“纖腰”特征。敦煌與青海地區(qū)的長袖舞服皆為翻領(lǐng)、窄袖，舞姿突出激越的動(dòng)態(tài)美。

敦煌直至吐蕃統(tǒng)治時(shí)期才出現(xiàn)長袖舞圖像，且為翻領(lǐng)舞服，可以推知這一舞種的出現(xiàn)與吐蕃占領(lǐng)敦煌有關(guān)。結(jié)合敦煌藏經(jīng)洞所出苯教喪儀的寫卷來看，苯教喪儀在徙居敦煌的吐蕃居民中有所傳承，可見翻領(lǐng)長袖舞不僅作為圖像繪制于壁畫中，更是作為樂舞實(shí)踐，運(yùn)用于民間相關(guān)儀式中。

二 長袖舞流行敦煌的人口及政治因素

吐蕃占領(lǐng)沙州之后，吐蕃裝的人物圖像進(jìn)入洞窟，一方面與敦煌的政治形勢及吐蕃在當(dāng)?shù)赝菩械恼哂嘘P(guān)；另一方面與洞窟功德主在吐蕃統(tǒng)治政權(quán)中的地位、敦煌漢人對吐蕃文化的接納和認(rèn)可程度密切相關(guān)。

吐蕃占領(lǐng)河西早期，推行吐蕃制度，強(qiáng)制漢人“辮發(fā)易服”，漢人以衣吐蕃衣服為恥，所謂“居人與蕃丑齊肩，衣著豈忘于左衽”［6］。羅世平先生認(rèn)為，這一觀念發(fā)生變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是長慶元年（821）、長慶二年（822）分別在長安、邏些舉行的唐蕃會盟。重新修好的甥舅關(guān)系使沙州民情發(fā)生變化，蕃漢的民族對立情緒有所緩解，吐蕃裝人物形象率先被敦煌大族所接納，繪制于洞窟之中，繼而為其他洞窟所仿效［7］。第144窟的功德主索氏為敦煌大族，據(jù)P.4660《索義辨和尚邈真贊》記載，索氏族望為河北巨鹿，自漢武帝時(shí)期徙居敦煌，累世為官［8］。吐蕃占領(lǐng)敦煌之后，采取拉攏世家大族的政策鞏固其統(tǒng)治，索氏在僧俗兩界居要職。敦煌文書中記有索氏子弟在政界擔(dān)任都押衙、押衙、鎮(zhèn)使、兵馬使、營田使、縣令、都指揮等職，在僧界擔(dān)任都教授、都法律、都判官等要職［9］。羅世平先生據(jù)此進(jìn)一步指出，部分被劃分至吐蕃前期的洞窟中，繪制了吐蕃裝人物形象（如第154窟），似可考慮屬于吐蕃后期。

中唐時(shí)期繪制翻領(lǐng)長袖舞圖像的洞窟往往較為突出吐蕃文化元素。第154窟南壁的經(jīng)變畫中，集中繪制了身著吐蕃裝的人物形象：上層?xùn)|起第1鋪觀無量壽經(jīng)變西側(cè)條幅中，5身女性皆為吐蕃裝，分別出現(xiàn)于齋僧、放生等情節(jié)；上層?xùn)|起第2鋪金光明最勝王經(jīng)變西側(cè)條幅“流水品”中畫一身驅(qū)象人，頭戴纏頭，身穿翻領(lǐng)袍服；翻領(lǐng)袍服的長袖舞圖像位于下層西起第1鋪法華經(jīng)變中。放生是佛教與苯教思想相互碰撞的產(chǎn)物。敦煌古藏文寫卷P.T.239記載了佛教與苯教儀式的融合，文書明確提出反對苯教的殺牲習(xí)俗，并提倡折中的“放生”做法［10］。莫高窟藥師經(jīng)變中的放生圖像普遍出現(xiàn)于吐蕃占領(lǐng)敦煌以后，正是基于唐蕃文化之間的交融與認(rèn)同，眾多具有吐蕃民族特色和苯教元素的圖像才逐漸融入敦煌壁畫中。

中唐以降，翻領(lǐng)的長袖舞服在莫高窟壁畫中消失，直至五代時(shí)期的瓜州榆林窟壁畫中不僅出現(xiàn)了身著翻領(lǐng)長袖的童子舞伎，還繪制了身著翻領(lǐng)半臂的童子舞伎。同時(shí)，長袖舞在榆林窟壁畫中體現(xiàn)出流行趨勢，舞服既有翻領(lǐng)、圓領(lǐng)，亦有隱藏于瓔珞之下的新興樣式，舞者涵蓋了童子、菩薩及共命鳥。對比榆林窟五代第38窟與莫高窟宋代第449窟以長袖舞為核心的兩組鳥樂舞圖像可見，其構(gòu)圖、繪畫技法及色彩配置極為相似（圖8、9）?？梢酝浦呖咚未腻攘觐l伽長袖舞極有可能受到瓜州地區(qū)的影響。

長袖舞在瓜州的流行與五代時(shí)期這一地區(qū)居民的民族構(gòu)成有關(guān)。據(jù)鄭炳林先生研究，吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期，大量的吐蕃民眾移居敦煌，其中包含僧侶、官吏、駐軍及隨行家屬等。吐蕃政權(quán)退出敦煌之后，留居敦煌的吐蕃遺民被安置于吐谷渾部落或各鄉(xiāng)里，至五代宋時(shí)期，瓜州地區(qū)的吐蕃移民形成了很大的規(guī)模［11］。正是在這樣的歷史背景下，吐蕃樂舞并未因吐蕃政權(quán)的瓦解而消失，而是在民眾之中持續(xù)傳承，成為榆林窟壁畫中流行的樂舞題材。

三 “火宅喻”圖式及長袖舞的改制

在敦煌壁畫中，法華經(jīng)變中的“火宅喻”是長袖舞最早出現(xiàn)，也是最為集中出現(xiàn)的壁畫題材，14鋪“火宅喻”圖像中繪制了1身成人、16身童子長袖舞者［12］。“火宅喻”圖式的發(fā)展歷程成為長袖舞圖式發(fā)展的縮影。

“火宅喻”的故事源出《妙法蓮華經(jīng)·譬喻品》，記述一位長者用方便法門從失火的屋宅中救出諸子的故事。經(jīng)文中并未詳述諸子的數(shù)目及年齡，對諸子“嬉戲”的內(nèi)容亦未指明。莫高窟隋代法華經(jīng)變中始見“譬喻品”，爾時(shí)并無樂舞內(nèi)容。初唐至盛唐時(shí)期未繪制“譬喻品”。中唐時(shí)期的敦煌壁畫創(chuàng)制了全新的“火宅喻”圖式（表1），在4鋪壁畫中，建筑樣式呈現(xiàn)出“院落→樓閣→三開間房舍”的發(fā)展脈絡(luò)，舞服呈現(xiàn)出“翻領(lǐng)長袖→圓領(lǐng)博袖→圓領(lǐng)長袖”的轉(zhuǎn)變，繼而在晚唐時(shí)期出現(xiàn)袒右肩長袖；伴奏樂隊(duì)體現(xiàn)出“無樂隊(duì)→拍手相合→樂器伴奏”的發(fā)展歷程。至中唐晚期第231窟，“火宅喻”圖像形成了成熟的圖像定式：童子位于三開間的宅舍之中，一身居中舞蹈，兩側(cè)童子奏樂。這一定式為后世所仿效，一直延續(xù)至宋代。

晚唐至宋代，圓領(lǐng)袍服成為最多見的長袖舞舞服。莫高窟第156窟張議潮出行圖、第100窟曹議金出行圖中的長袖舞以雙排隊(duì)列的形式出現(xiàn)，是具有固定隊(duì)列程式的群體舞蹈，舞服是圓領(lǐng)袍服（圖10）。有關(guān)這一舞蹈的民族系屬，學(xué)界一直存有爭議。李才秀等先生最早提出，圖中身著吐蕃裝者為女子，其舞姿與當(dāng)下藏族舞蹈的行進(jìn)步伐相似［13］。李正宇、段文杰、沙武田先生亦持此說［14-16］。王克芬先生進(jìn)一步指出，男女雙方的舞蹈分別類似鍋莊與弦子［17］。寧強(qiáng)與陳明先生則否認(rèn)該舞蹈與吐蕃之間的聯(lián)系［18-19］。高德祥先生認(rèn)為該舞蹈可能是渾脫［20］。

經(jīng)筆者調(diào)查，今西藏阿里地區(qū)的石窟中，遺存有與莫高窟出行圖中的舞蹈相類似的群舞圖像。吐蕃王室的后裔于9世紀(jì)在阿里地區(qū)建立古格王朝，古格王朝在極盛時(shí)統(tǒng)治了阿里全境。阿里的丁穹拉康石窟營造于12至14世紀(jì)之間{1}，洞窟北壁壁畫中殘存3身長袖舞者。觀其舞容，舞者散發(fā)披肩（或結(jié)辮散披），頭頂似佩繩圈冠，身穿翻領(lǐng)長袖袍服，腰間束帶。舞者呈橫排隊(duì)列，一手舉袖。這一舞蹈圖所描繪的是典型的吐蕃長袖群舞（圖11）。

參校敦煌、阿里兩地的圖像可知，莫高窟第156窟、第100窟由8人表演的群舞所包含的吐蕃舞蹈元素是毋庸置疑的，主要體現(xiàn)在繩圈冠、舞姿及隊(duì)形排列方式等方面，但舞服卻體現(xiàn)出對吐蕃服裝的改造，翻領(lǐng)改為圓領(lǐng)。

敦煌壁畫中的圓領(lǐng)長袖袍服自中唐晚期一直延續(xù)至宋代，服制幾無變化，均為斜襟，袍服下擺普遍較短，以齊膝者最為多見。衣襟下沿?zé)o接襕，且大都為缺胯式。有關(guān)圓領(lǐng)袍的來源，主要有“胡服說”［21］和“胡漢共有說”［22］兩種觀點(diǎn)。前者認(rèn)為圓領(lǐng)袍本為胡服，六朝以后傳入中原；后者認(rèn)為圓領(lǐng)是胡漢民族各自固有的領(lǐng)式，在不同文化背景下獨(dú)立發(fā)展，最終融匯合流。從出土文物來看，早在商代的殷墟遺址中，已出現(xiàn)身著圓領(lǐng)服裝的奴隸傭，“胡漢共有說”更為接近歷史原貌。接襕與缺胯是唐代袍服區(qū)分士庶的標(biāo)志?！缎绿茣ぼ嚪尽酚洠?/p>

中書令馬周上議：“禮無服衫之文，三代之制有深衣。請加襕、袖、褾、襈，為士人上服。開胯者名曰缺胯衫，庶人服之?！保?3］

缺胯式袍服相對于閉胯式而言，更便于庶人日常勞作、騎乘等活動(dòng)，缺胯的舞服更利于下肢大幅度的舞蹈動(dòng)作。缺胯衫習(xí)稱“四衫”或“四胯衫”，是由于下擺常分裾為四。敦煌壁畫中圓領(lǐng)長袖舞服衣裾的“四分”現(xiàn)象尤為突出。需說明的是，衣裾的開衩是左右兩側(cè)各開兩衩，而不是“前后及兩側(cè)各開一衩”［21］208。

長袖舞圖像從翻領(lǐng)到圓領(lǐng)的衣領(lǐng)服制變化從一個(gè)側(cè)面反映出漢藏文化在敦煌的融匯。對長袖舞服制進(jìn)行改造的現(xiàn)象，映射出敦煌對吐蕃樂舞所隱含的宗教意涵的取舍。體現(xiàn)在壁畫題材中，晚唐至五代的長袖舞大量出現(xiàn)于維摩詰經(jīng)變的酒肆圖中，較為寫實(shí)地展現(xiàn)了長袖舞的娛樂性，其原本的宗教意涵被淡化。

四 長袖舞圖像的傳承譜系

敦煌壁畫自中唐時(shí)期出現(xiàn)翻領(lǐng)長袖舞之后，歷經(jīng)中唐至宋代，長袖舞在舞服、舞姿及宗教功能等方面呈現(xiàn)出較為清晰的傳承關(guān)系：

一是對翻領(lǐng)長袖舞的直接承襲，以榆林窟第12窟的童子長袖舞最具代表性。

二是承襲翻領(lǐng)長袖舞的舞姿，但改造其服制。眾多圓領(lǐng)袍服的長袖舞構(gòu)成了敦煌壁畫中長袖舞的主體，單手揚(yáng)袖、單腿騰躍的身姿要素相對統(tǒng)一。此外，榆林窟第19、34窟以及第38窟分別繪制了菩薩與共命鳥的長袖舞，其衣領(lǐng)覆蓋于瓔珞之下，形制不明，但本質(zhì)依舊屬于此類（圖13）。

三是承襲其服制，但穿法產(chǎn)生了變革。晚唐時(shí)期，敦煌壁畫中出現(xiàn)4例袒右肩長袖舞圖像，分別位于晚唐第12窟法華經(jīng)變（童子）、第14窟十一面觀音變以及第85窟和第138窟楞伽經(jīng)變中（圖12）。這種袍服的穿著方式、舞姿與當(dāng)下藏族民間舞相同，體現(xiàn)出傳承這類舞蹈的民族主體的穩(wěn)定性。袒右肩長袖舞無疑是吐蕃翻領(lǐng)長袖舞的直接后裔。

四是對服裝領(lǐng)式的借鑒。翻領(lǐng)成為部分舞服的設(shè)計(jì)元素，發(fā)展出眾多衍生的形制。莫高窟晚唐第196窟主尊佛座的壸門中，繪制了2身童子舞伎對舞，舞服均為翻領(lǐng)半臂上衣，衣袖為蝶袖，搭配長袴、帔帛，以花枝為舞具（圖13）。顯而易見的是，這類舞蹈本身與翻領(lǐng)長袖舞截然不同，更多的是對翻領(lǐng)服制的借鑒。

翻領(lǐng)半臂的服裝還可見于榆林窟第12窟南壁藥師經(jīng)變中，一身童子舞伎身穿翻領(lǐng)半臂長袍，身披帔帛（圖13）。該窟前室西壁繪有翻領(lǐng)長袖的童子舞。對比同窟中的兩身童子舞伎可見，翻領(lǐng)半臂舞服的童子雙手握拳，上肢姿態(tài)與童子長袖舞不同，但有著相同的下肢騰跳步伐，兩者體現(xiàn)出類似的舞蹈風(fēng)格，都突出了吐蕃樂舞元素。

五是對降魂功能的承襲。宋代第449窟、第454窟彌勒經(jīng)變中的長袖舞即屬此列。宋代的民間喪儀中，“引魂”之風(fēng)盛行，圓領(lǐng)長袖舞繪制于彌勒經(jīng)變的老人入墓圖中，是對當(dāng)?shù)貑蕛x的真實(shí)描摹，長袖舞的功能體現(xiàn)出從吐蕃統(tǒng)治時(shí)期的“降魂”到“引魂”的微妙轉(zhuǎn)變。

此外，晚唐至五代時(shí)期，莫高窟第156窟、第100窟、第61窟壁畫中出現(xiàn)幾例風(fēng)格嫻雅的女子長袖舞圖像，舞姿以扣袖、甩袖為主，步伐小而輕盈，舞服為襦裙或方領(lǐng)上裝搭配闊腿長袴。由于這類舞蹈往往作為個(gè)例出現(xiàn)于壁畫中，與壁畫中的其他長袖舞圖像未產(chǎn)生流變關(guān)系，因此本文不擬贅述。

結(jié) 論

長袖舞是敦煌壁畫世俗樂舞圖像中最重要的舞蹈種類，舞者包含成人、童子、迦陵頻伽、共命鳥等。敦煌壁畫中的長袖舞與兩漢以來強(qiáng)調(diào)“纖腰”或“翹袖折腰”的審美規(guī)范有所區(qū)別。男子和童子長袖舞的舞服以袍服為主體，有翻領(lǐng)、圓領(lǐng)、袒右肩等領(lǐng)式，舞姿以揚(yáng)袖、甩袖、大弓步、騰跳步為主，舞容體現(xiàn)出西北少數(shù)民族激越矯健的風(fēng)格特征。

敦煌壁畫中的長袖舞發(fā)端于中唐時(shí)期的翻領(lǐng)長袖舞，這一舞種具有深厚的吐蕃文化淵源，系苯教喪儀中具有降魂功能的巫舞，這一舞種在敦煌的傳承與留居敦煌的吐蕃遺民密切相關(guān)。長袖舞圖像的發(fā)展演變依托于各類壁畫題材圖式的發(fā)展，尤以法華經(jīng)變中的“火宅喻”圖式為要，體現(xiàn)出從成人長袖舞向童子長袖舞發(fā)展的趨勢。長袖舞從翻領(lǐng)至圓領(lǐng)的服制變化，體現(xiàn)出敦煌地區(qū)對吐蕃舞蹈的改造。

在中唐至宋代的兩百余年間，長袖舞在舞服、舞姿及宗教功能等方面呈現(xiàn)出較為清晰的傳承關(guān)系，不僅有對翻領(lǐng)長袖舞的直接傳承，還有對翻領(lǐng)服制的改造、對袍服穿法的變革、對翻領(lǐng)形制的借鑒以及對其降魂功能的承襲等。

參考文獻(xiàn)：

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