巫鴻 ：獨(dú)有的展場(chǎng) ，共有的記憶

后商，詩(shī)人，評(píng)論人。讀書(shū)千余冊(cè)?？释袆?dòng)著，清醒著。

最早的‘在路上’故事是塞萬(wàn)提斯的騎士故事和約翰·班揚(yáng)的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對(duì)世界的最大的緣由。

現(xiàn)任芝加哥大學(xué)美術(shù)史系和東亞語(yǔ)言文化系“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”、東亞藝術(shù)中心主任及斯馬特美術(shù)館顧問(wèn)策展人等職的巫鴻教授是中國(guó)最重要的策展人之一。1984年到1986年間，巫鴻在哈佛大學(xué)攻讀博士時(shí)就在哈佛大學(xué)亞當(dāng)斯學(xué)院為陳丹青、木心、張宏圖、翁如蘭、裘德樹(shù)、張健君、羅中立，以及旅美中國(guó)畫(huà)家群體先后策劃了展覽。1999年，巫鴻重啟他的策展實(shí)踐，一直持續(xù)至今。

在當(dāng)今的策展體系中，策展人分為機(jī)構(gòu)策展人和獨(dú)立策展人：機(jī)構(gòu)策展人主要服務(wù)于特定的機(jī)構(gòu)，獨(dú)立策展人往往游走在多個(gè)機(jī)構(gòu)之間。就中國(guó)策展史而言，獨(dú)立策展人獨(dú)樹(shù)一幟，席卷了幾乎最重要的文化命題，他們或命名了一種潮流，或向觀眾普及一種新的主題；而機(jī)構(gòu)策展人幾乎沒(méi)有聲息。那么，巫鴻是機(jī)構(gòu)策展人還是獨(dú)立策展人？巫鴻有機(jī)構(gòu)策展人的身份：他為哈佛大學(xué)亞當(dāng)斯學(xué)院策劃了七場(chǎng)個(gè)展和一場(chǎng)群展；為斯馬特藝術(shù)博物館（Smart Museum of Art）前后二十年策劃了九場(chǎng)展覽，其中大多數(shù)是群展；為OCAT北京研究中心和深圳館策展了六場(chǎng)展覽，其中大多數(shù)是由巫鴻命名的“研究性展覽”。然而這二十余場(chǎng)展覽只占巫鴻所策約一百場(chǎng)展覽的一部分。

那么，巫鴻可以說(shuō)主要是獨(dú)立策展人嗎？其實(shí)未必，在1999年（或者上世紀(jì)90年代末）專(zhuān)注策展以前，巫鴻就已在哈佛大學(xué)、芝加哥大學(xué)任教多年，幾年后還被任命為芝加哥大學(xué)東方藝術(shù)中心創(chuàng)始人和主任。這與多數(shù)獨(dú)立策展人的境遇完全不同，中國(guó)大多數(shù)獨(dú)立策展人起點(diǎn)沒(méi)有這么高，部分沒(méi)有工作，專(zhuān)注策展，往往早期很寒微。同時(shí)從1999年以來(lái)的展覽來(lái)看，巫鴻的策展實(shí)踐最核心的并非策展，而是藝術(shù)史研究，這或許也是巫鴻后期提出“研究性策展”的原因所在。從巫鴻本人的表述看，他的策展實(shí)踐可以說(shuō)是將藝術(shù)史課堂搬到美術(shù)館，他在1990年代中后期就希望將中國(guó)美術(shù)的研究“提升到當(dāng)代”，不久便在美術(shù)館找到了實(shí)踐的可能?？傊?，巫鴻將藝術(shù)史研究和策展實(shí)踐結(jié)合在一起，這從全球藝術(shù)史來(lái)看也是一個(gè)特例。

1999年，巫鴻獲得古根海姆基金會(huì)的學(xué)術(shù)研究基金來(lái)中國(guó)考察當(dāng)代藝術(shù)。而當(dāng)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家、策展人、機(jī)構(gòu)對(duì)“展覽”強(qiáng)烈的思考和欲望后，他開(kāi)始將研究方向換成展覽。2000年，巫鴻以“取締：在中國(guó)展覽實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”呈現(xiàn)了他的其中一個(gè)成果。這個(gè)展覽幾乎是“是我！——90年代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)側(cè)面”的翻版，“是我”原是冷林在太廟策劃的展覽，但沒(méi)有對(duì)公眾開(kāi)放。展覽還包含了吳文光的紀(jì)錄片，《日記，1998.11.21， 雪》，吳文光和夫人趕著開(kāi)幕會(huì)，由于展覽延期的通知，吳文光舉著手持錄像機(jī)記錄下來(lái)了太廟內(nèi)的現(xiàn)場(chǎng)，眾人耽擱在雪中，打起了雪仗。

2016年，由巫鴻策展的“關(guān)于展覽的展覽：90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展示”在OCAT北京研究中心開(kāi)幕，重點(diǎn)回顧的還是“是我”。巫鴻以展覽研究為主題回顧了上世紀(jì)90年代末寄托公共美術(shù)館和非公開(kāi)空間的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展，“這些公開(kāi)展覽的實(shí)驗(yàn)性，首先在于它們要建立中國(guó)藝術(shù)展出“新體制”的宗旨。在這個(gè)總的宗旨下，每場(chǎng)展出都成為策展人進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的特定場(chǎng)所，這些實(shí)驗(yàn)反過(guò)來(lái)又激勵(lì)參展的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家在藝術(shù)上進(jìn)行概念和形式的新實(shí)驗(yàn)”。某種意義上，巫鴻想象的是過(guò)去，而非未來(lái)，從中我們也能發(fā)現(xiàn)，巫鴻的策展對(duì)照著1990年代的學(xué)術(shù)展覽，或者世紀(jì)末的實(shí)驗(yàn)展覽，不同的是巫鴻完整的策展流程、充分的主題研究、完善的檔案留存。

伴隨中國(guó)加入WTO、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)崛起，以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)部調(diào)整，“新與舊、封建與后現(xiàn)代、興奮與焦慮大混合”的1990年代一去不復(fù)返，巫鴻考究的學(xué)術(shù)展覽、實(shí)驗(yàn)展覽也“終結(jié)”了，策展越來(lái)越系統(tǒng)、越來(lái)越專(zhuān)業(yè)。巫鴻無(wú)疑也是重要的建設(shè)者，一個(gè)重要的例證就是自2009年到2013年巫鴻受余德耀基金會(huì)之邀擔(dān)任顧問(wèn)，主持“巴厘島對(duì)話(huà)”，給全球化尾聲的當(dāng)代藝術(shù)留下了不少鮮活又扎實(shí)的檔案。

據(jù)巫鴻介紹，“過(guò)去與未來(lái)之間：中國(guó)新攝影、錄像”“美的協(xié)商”“第六屆光州雙年展之追尋本源：亞洲故事”奠定了他策展的工作模式，“以國(guó)內(nèi)和全球作為兩個(gè)基地發(fā)展既互相聯(lián)系又有特殊目的的展覽和對(duì)話(huà)，同時(shí)使用國(guó)內(nèi)外各類(lèi)空間為藝術(shù)家策劃個(gè)人展覽，以這種方式發(fā)展出一系列個(gè)案研究”。巫鴻借由策展完成的是當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作，其主要涵蓋以下兩個(gè)方面：中國(guó)與世界的對(duì)話(huà)、藝術(shù)家個(gè)案，它們分別涉及了時(shí)間的深度和生命的深度。

不過(guò)，巫鴻給我們帶來(lái)的最重要的啟發(fā)或許是，他從主題切入展覽的方法，以及他從實(shí)證切入研究與個(gè)案的寫(xiě)作。這兩方面決定了巫鴻在策展體系的不可替代性，其一他開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)可延展、可流轉(zhuǎn)的“基礎(chǔ)”方案，其二他為展覽引入了歷史意識(shí)。理解巫鴻策展的基礎(chǔ)是，巫鴻試圖不斷確立標(biāo)準(zhǔn)，他的工作方法其實(shí)是一貫的“內(nèi)向”“邊緣”，這與其藝術(shù)史研究所呈現(xiàn)的氣象是相符的。巫鴻策展的坐標(biāo)要大于策展，甚至也要大于藝術(shù)史，這個(gè)坐標(biāo)大概是私人經(jīng)驗(yàn)和歷史命運(yùn)博弈產(chǎn)生的場(chǎng)域。那么，觀眾不妨將巫鴻的展場(chǎng)理解為，一個(gè)來(lái)自天界的老仙向人類(lèi)的傳話(huà)。

由巫鴻推進(jìn)的主題開(kāi)始于“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，開(kāi)始于“瞬間：20世紀(jì)末的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，即巫鴻除1984年到1986年之外的第一場(chǎng)展覽，揚(yáng)名于“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展——重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990—2000）”?！笆讓脧V州當(dāng)代藝術(shù)三年展”可以說(shuō)是巫鴻的一次嘗試，它與常規(guī)的三年展不同，但在策展體系尚不成熟的當(dāng)時(shí)仍是當(dāng)年重要的藝術(shù)活動(dòng)。事后，巫鴻回憶如此嘗試的原因，“大陸的當(dāng)代藝術(shù)雖然在近年內(nèi)有了驚人的發(fā)展并且迅速?lài)?guó)際化了，但是還沒(méi)有發(fā)展出一種嚴(yán)肅審視自身的能力和機(jī)制，而沒(méi)有這種對(duì)自身的審視，包括深入的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史研究，任何發(fā)展都將帶有相當(dāng)?shù)拿つ啃浴！?/p>

“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個(gè)概念就是巫鴻對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審視，也是對(duì)歷史的再探。關(guān)于“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，巫鴻曾在一個(gè)采訪中對(duì)我解釋道，“我在90年代寫(xiě)作時(shí)就用了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)這個(gè)詞語(yǔ)，而不想用西方的前衛(wèi)藝術(shù)或avant-garde。因?yàn)檫@兩個(gè)西方詞語(yǔ)都有很強(qiáng)的自身的歷史性，而實(shí)驗(yàn)性更切合中國(guó)的社會(huì)狀態(tài)。這個(gè)詞語(yǔ)目前仍被使用，一些美國(guó)的博士論文談到當(dāng)代藝術(shù)也會(huì)涉及實(shí)驗(yàn)性問(wèn)題。我感到這個(gè)概念是值得進(jìn)一步探討和理論化的?！?/p>

?物之魅力：中國(guó)當(dāng)代材質(zhì)藝術(shù)

關(guān)于展覽的展覽：90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展示

?首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)Yc1kj1spByEBpel/Lh0pq1Gd55R2J+zF6SZHrL/y5UA=三年展

?巫鴻，阿改 攝影

另一個(gè)主題也源自巫鴻的研究，“紀(jì)念碑”，以及由它派生的“對(duì)立性紀(jì)念碑”“反紀(jì)念碑”。眾所周知，紀(jì)念碑是集儀式感、權(quán)威性、藝術(shù)審美、裝飾與一體的品類(lèi)，它主要出現(xiàn)在關(guān)鍵時(shí)刻、關(guān)鍵場(chǎng)所，比如節(jié)慶日的市中心廣場(chǎng)。巫鴻對(duì)很多去國(guó)懷鄉(xiāng)的藝術(shù)家的抽繹使用的就是這一組紀(jì)念碑。例如他對(duì)徐冰的策展會(huì)突出其“無(wú)意義”的一面，無(wú)意義以去崇高來(lái)衡量未必恰當(dāng)，應(yīng)該說(shuō)是缺席、扭曲，而這與藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、生活的感受、認(rèn)知有關(guān)。斷裂發(fā)生了，藝術(shù)家開(kāi)始重新評(píng)估他以及他所處的世界。徐冰曾聽(tīng)聞，有位遙遠(yuǎn)而相似的人每天到處找舊紙，拿到河里洗凈，一張張裱平，干后取來(lái)收集在炕下。

在“宋冬：物盡其用”“物之魅力：中國(guó)當(dāng)代材質(zhì)藝術(shù)”兩場(chǎng)展覽，巫鴻將其方法發(fā)揮得淋漓盡致?！八味何锉M其用”展出了趙湘源自1950年代積累下的如山的物什，這些物什都不名貴，很多都出自趙湘源的手工。展覽的深義用物什主人的回憶表達(dá)再合適不過(guò)，“這許多物品不是標(biāo)本，而是活過(guò)的生命。歲月給我們留下了這許多痕跡，但歲月也帶去了許多東西。我千方百計(jì)地留下這些東西，為的是要延續(xù)它們的生命。”“物之魅力：中國(guó)當(dāng)代材質(zhì)藝術(shù)”則是在此基礎(chǔ)上的升華，物由材質(zhì)構(gòu)成，材質(zhì)拆解、組裝、技術(shù)化，而藝術(shù)家們也創(chuàng)造了超越了東西方二分法的語(yǔ)境。

雖然巫鴻選擇的主題大多很基礎(chǔ)，但是我以為巫鴻的策展仍然牢牢抓住宏大的命題，就像“天人之際”的英文譯名“神話(huà)/歷史”。正如呂勝中對(duì)其展覽所做的描述，“我拼命擠出論爭(zhēng)的街市，僻靜之處尋找一條被遺忘了的寂寞小路，沿著困惑與神往——我想找回被文明濾去了的生命本質(zhì)，我想換回失落在污濁空氣中的靈魂軌跡，我想探索精神原色樸素中的瑰麗，我想尋覓心境造型寫(xiě)意中的真實(shí)，努力用人類(lèi)古老文明純凈的血液滋補(bǔ)和充實(shí)現(xiàn)代文明被扭曲被損害的虛骨弱肌……于是，自信催我躍躍一試。我在心中鋪設(shè)了一條今天的神路……”

巫鴻家在后海大鳳翔胡同二號(hào)，然而他在很長(zhǎng)時(shí)間里對(duì)北京缺乏特別關(guān)注，直到他1990年代多次返回北京，才開(kāi)始細(xì)審這個(gè)故地。查閱巫鴻所策的藝術(shù)家，原籍北京或長(zhǎng)居北京的藝術(shù)家占了大半，比如榮榮、繆曉春、張大力、徐冰、沈少民、宋冬、尹秀珍、王魯炎、劉小東。大多數(shù)時(shí)候，巫鴻并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)他們和北京的關(guān)系，只有一種情況例外，當(dāng)藝術(shù)家的在地意識(shí)和他重合時(shí)，即兩方都能感受到北京的消逝與新生，其中最重要的關(guān)鍵詞就是“廢墟”。

“廢墟”的凸顯與巫鴻所提的1990年代中后期的“國(guó)內(nèi)轉(zhuǎn)向”（domesticturn）有關(guān)，“刺激藝術(shù)家的不再是抽象的全球問(wèn)題和人類(lèi)困境，而是自己的生命經(jīng)驗(yàn)和造就、撫育了他的這個(gè)地方——中國(guó)?！辈贿^(guò)，廢墟的表達(dá)由來(lái)已久，例如1970年代末北島常寫(xiě)廢墟。但的確直到1990年代中后期的“國(guó)內(nèi)轉(zhuǎn)向”，廢墟才成長(zhǎng)為群體的關(guān)切。在意大利六年后，張大力返回北京，目睹北京的興與廢，他開(kāi)始在街頭、斷墻上涂鴉。有時(shí)候他“獨(dú)自走在一幢拆毀的房子里，我聽(tīng)見(jiàn)瓦片在我腳下碎裂，這聲音好像是從我身體里發(fā)出來(lái)的。我是這個(gè)場(chǎng)景的組成部分”。

正是在這一時(shí)期，很多藝術(shù)家開(kāi)始借用家庭照片來(lái)創(chuàng)造“私人歷史”，比如隋建國(guó)、展望和于凡創(chuàng)作的《女人·現(xiàn)場(chǎng)》、馮夢(mèng)波的《私人照相簿》、張曉剛的《大家庭》、鄭連杰的《家族歲月》。多年以后，巫鴻用“小時(shí)間”再度激活了我對(duì)這段藝術(shù)史的理解，他這么稱(chēng)呼“小時(shí)間”，“這個(gè)維度不屬于日歷和鐘表所顯示的宏觀時(shí)間，無(wú)法通過(guò)量化被換算入年、月、日、時(shí)各種單位。它既斷裂又銜接，由多個(gè)獨(dú)立和平行的微小事件傳達(dá)出來(lái)。小時(shí)間獨(dú)立于每個(gè)國(guó)家、每個(gè)文化、每個(gè)歷史所教人認(rèn)知的時(shí)間框架，它的有趣之處正在于它拒絕被大的敘事所凝固，而在微小之處施展其生命力。”或許最應(yīng)該問(wèn)的并不是為什么要用小時(shí)間或者家庭照片來(lái)創(chuàng)作，而應(yīng)該問(wèn)為什么曾經(jīng)沒(méi)有用？

在所有藝術(shù)家中，巫鴻以展覽的形式合作得最多的是榮榮。高大魁梧的巫鴻，瘦小枯精的榮榮，兩人看似完全不同，或許內(nèi)在相互應(yīng)和，大概關(guān)于脆弱，也關(guān)于相信。1997年到2002年間，巫鴻多次到榮榮所居的六里屯談天喝酒。再往前推，榮榮的舊友劉錚在地鐵站目睹巡回秧歌劇團(tuán)，留下了世界末國(guó)人的標(biāo)準(zhǔn)像。再往前推，巫鴻的忘年交木心“丟失”了他全部20冊(cè)書(shū)，其中包括《漢姆萊特泛論》《羅爾和羅阿》《木筏上的小屋》《凡侖街十五號(hào)》《非商籟體的十四行詩(shī)》《蛋白質(zhì)論》。大約同時(shí)，巫鴻在故宮的繪畫(huà)館、書(shū)畫(huà)組、金石組，聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)雨聽(tīng)老先生講起鬼故事。再往前推……

1963年，巫鴻入讀中央美術(shù)學(xué)院，在入學(xué)登記表上依次填入，系別：美術(shù)史系；家庭出身：高知；政治面目：群眾；年齡：17周歲。日后，巫鴻回憶起那個(gè)年代繁復(fù)又苛刻的評(píng)價(jià)體系，仍然感到厭惡。然而最吸引我的是青年巫鴻的小相（二寸免冠照片）。這是一張黑白照，已有好幾處墨跡滯留，影像中，巫鴻頭面蔥俏，眼神似有怯意。然而奇怪的是他脖肩處傾斜著，了解肖像攝影尤其是證件肖像攝影的都知道，對(duì)稱(chēng)性幾乎必須要做到。那么究竟是什么原因使青年巫鴻在這樣一個(gè)不容錯(cuò)誤的場(chǎng)合肩肢傾斜、面露怯意呢？我無(wú)意尋找這枚小相的真相，但我想不妨進(jìn)入這樣的真實(shí)中重返歷史。

關(guān)鍵在于實(shí)驗(yàn)

和巫鴻先生的第一次“相遇”是大學(xué)時(shí)代讀書(shū)的日子，一日偷偷溜進(jìn)中文系圖書(shū)館，一整個(gè)房間里堆滿(mǎn)了各色書(shū)品，四下無(wú)人，唯有我從一本書(shū)跳到另一本書(shū)，搜尋著他處沒(méi)有的珍寶。我已忘記是事先查明，還是眼前偶遇，我找到了那本竹色裝幀的《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》，書(shū)頁(yè)長(zhǎng)寬幾乎一致，找個(gè)角落讀了半本，借走了再讀。我自小生活在農(nóng)村，中國(guó)文化的細(xì)脈和深髓本就一概不知，然而憑借我對(duì)宋詞之類(lèi)的熟稔，我竟也接受了《重屏》對(duì)我的“布道”?；仡^想，這與巫鴻先生的韌筆有關(guān)，他總不丟大體，又不下小節(jié)，常常千回百轉(zhuǎn)，又絕不猶豫，直取喉舌，我第一次讀先生的著作時(shí)面前常感受到一陣煙霧徘徊。2019年，“畫(huà)屏：傳統(tǒng)與未來(lái)”在蘇州博物館開(kāi)幕，巫鴻對(duì)記者說(shuō)的這句話(huà)正好可以當(dāng)本文的結(jié)尾，“屏風(fēng)是一個(gè)圖像、建筑，又是一種經(jīng)常出現(xiàn)在繪畫(huà)中的意象。”

編輯 韓旭