敘事劇與劇場(chǎng)后搖滾樂：布萊希特和他的《夜半鼓聲》

覃天

《夜半鼓聲》是布萊希特早期的，一個(gè)不太為中國觀眾所知的劇本。在中國甚至都沒有一個(gè)完整的譯本。對(duì)于那些研究布萊希特的觀眾來說，剛剛步入劇場(chǎng)時(shí)看見的滿墻的標(biāo)語，以及舞臺(tái)前側(cè)用中文寫的“可別太動(dòng)情了”，這些都是布萊希特在他的戲劇理念——敘事戲劇或者稱之為史詩戲劇中盡力體現(xiàn)的內(nèi)容。同時(shí)，這仿佛并不妨礙觀眾在看這版德國慕尼黑室內(nèi)劇院演出的《夜半鼓聲》時(shí)，對(duì)布萊希特戲劇理念的認(rèn)知。

德國慕尼黑室內(nèi)劇院曾在2011年帶著《毒》來到林兆華戲劇邀請(qǐng)展，引起了一陣討論。2019年，他們來到北京演出了布萊希特的這部《夜半鼓聲》。值得一提的是，《夜半鼓聲》在1922年9月的首次演出，也就是在慕尼黑室內(nèi)劇院?！兑拱牍穆暋飞涎葜畷r(shí)，包括在之后的日子里，都引起了許多導(dǎo)演對(duì)布萊希特原作結(jié)尾的討論。甚至在北京演出的媒體報(bào)道中，還曾簡(jiǎn)單地出現(xiàn)了一個(gè)標(biāo)題：要革命還是要愛情？導(dǎo)演克里斯托弗·盧平這次帶來的演出呈現(xiàn)了兩版結(jié)局，7月13日?qǐng)龃蔚氖遣既R希特的原版，而次日演出呈現(xiàn)的是他自己改編的版本。與原作家庭圓滿的美好結(jié)局不同，盧平版本的演出更為激烈，大家紛紛走出家門，加入到了革命的洪流之中。

如果我們有志于不僅僅對(duì)《夜半鼓聲》的演出只有一個(gè)印象上的認(rèn)識(shí)，那么我們應(yīng)該試圖對(duì)布萊希特早期的創(chuàng)作觀念，還有他的敘事劇，甚至是馬克思主義有一定程度的認(rèn)識(shí)。中央戲劇學(xué)院的沈教授提到，布萊希特的前作《巴爾》就顯得很人性?！皬摹栋蜖枴返健兑拱牍穆暋?，他發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)東西：人是屬于階級(jí)的，就是馬克思說的一切社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的總和。所以不管劇本寫得好不好，我們第一次發(fā)現(xiàn)這種劇本帶有表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，這里面的人不稱之為個(gè)人，都是類型，資本家暴發(fā)戶，前線回來的傷兵?！?/p>

一個(gè)夜晚，一戰(zhàn)期間在非洲被俘虜四年的克拉格回到自己的城市，在昔日的愛人安娜的父母家中，他發(fā)現(xiàn)安娜已經(jīng)和一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中靠投機(jī)倒把的商人慕克訂婚了。一切都從這個(gè)家庭的驚愕中開始。這很像前蘇聯(lián)電影《雁南飛》的情節(jié)。雖然影片顯得更加美好、更加人性。但是確實(shí)，《夜半鼓聲》中體現(xiàn)的很多都是充滿了革命性的、馬克思主義傾向的話語。這也和布萊希特之后在20年代創(chuàng)作的一系列教育劇以及他在敘事劇中包含的政治傾向有著緊密的聯(lián)系。

《夜半鼓聲》的寫作背景與工業(yè)革命結(jié)束后，工人階級(jí)和資本家的矛盾，科技的快速發(fā)展與工人的底層生活以及失業(yè)率等社會(huì)問題之間的矛盾緊密相連。工人階級(jí)為自己的生存利益抗?fàn)帯蔀榱四莻€(gè)時(shí)代的主題。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，戰(zhàn)爭(zhēng)也給德國人民的生活帶來了翻天覆地的變化，人們心中淤積著不滿和憤懣，導(dǎo)致了如今被稱為“十一月革命”的爆發(fā)，人們喊著“和平與面包”的口號(hào)，將革命的火苗不斷地向四周蔓延?！兑拱牍穆暋吩瓌”久端拱瓦_(dá)克斯》指的就是當(dāng)時(shí)1919年的斯巴達(dá)克斯同盟掀起的革命浪潮。

事件的導(dǎo)火線是政府欲革除柏林警備總長埃米爾·艾?；舳鳎‥mil Eichhorn）的職務(wù)，但是他曾在先前柏林工人反抗政府的沖突中，拒絕鎮(zhèn)壓示威的工人，因此得到了不少革命者的擁護(hù)。群眾再次走上街頭，并且發(fā)動(dòng)大型的罷工抗議，約有 50 萬人涌入市中心，占領(lǐng)各大建筑物，群起聲援。其中也有部分革命者希望能推翻臨時(shí)政府，發(fā)動(dòng)社會(huì)主義革命，但最終沒有成功。

隨著政府的暴力壓制和重要領(lǐng)導(dǎo)人被槍殺，許多革命者都紛紛投降，但這場(chǎng)短短不到幾天的起義，卻奪去了柏林156人的生命，十一月革命到此也可說暫時(shí)落幕。往后的數(shù)年間，德國一直處在革命與反革命勢(shì)力之間的矛盾與沖突，各地也零星傳出一些武裝革命的行動(dòng)，但都沒有掀起太大的波瀾，直到為全世界帶來巨大災(zāi)難的納粹主義崛起，德國社會(huì)又再次陷入混亂。

有了社會(huì)背景的理解，我們對(duì)《夜半鼓聲》劇情的把握就不會(huì)那么單薄了。實(shí)際上，在寫作完《夜半鼓聲》之后，布萊希特還在夜半時(shí)分敲響小說家兼劇作家里昂·福奧特華格納的家門，希望他給自己的這部新作留下一些意見。里昂·福奧特華格納并沒有把這位日后給西方戲劇留下了如此豐富遺產(chǎn)的劇作家拒之門外，他為這名年輕人的劇本感到震驚，立刻想把它搬上舞臺(tái)演出，于是想方設(shè)法聯(lián)系到了慕尼黑室內(nèi)劇院的藝術(shù)總監(jiān)奧圖·法肯貝格?！兑拱牍穆暋飞涎莺?，布萊希特憑借此劇獲得了有名的克萊斯特最佳年輕劇作家獎(jiǎng)。

在演出開始前，劇場(chǎng)門口的提示上寫著：演出過程中因?yàn)閯∏榈男枰?，?huì)有強(qiáng)光和煙霧的出現(xiàn)。在開場(chǎng)前，觀眾們就注意到了劇場(chǎng)兩側(cè)墻壁上貼的標(biāo)語。整個(gè)舞臺(tái)空蕩蕩的，只有一個(gè)話筒還有擺在舞臺(tái)兩側(cè)的景片。其實(shí)，這和布萊希特的舞臺(tái)理念密不可分，他認(rèn)為應(yīng)該去除舞臺(tái)的象征性和幻覺性，除去必不可少的布景和道具，舞臺(tái)應(yīng)該是空蕩蕩的。在他的《三分錢歌劇》中，大幕不過是掛在橫跨舞臺(tái)的一條繩子上的一塊臟布，觀眾席上有時(shí)還掛著諸如“別這么浪漫地發(fā)愣”之類的標(biāo)語。這一切都是讓觀眾意識(shí)到，自己只是在劇院中看一場(chǎng)戲。

演出剛剛開始，隨著演員臺(tái)詞的講解，導(dǎo)演盧平讓工作人員在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)搭建了1922年《夜半鼓聲》首演時(shí)的場(chǎng)景。這樣的復(fù)原之后，和當(dāng)年的場(chǎng)景幾乎都是一樣的：歪斜的房屋，一個(gè)貧困家庭的樣貌，還有一輪掛在舞臺(tái)上空的紅月。

一輪紅月和整潔的白色床單，就像革命和愛情。這是布萊希特的劇作和盧平的導(dǎo)演一直強(qiáng)調(diào)的意向。布萊希特在劇本中置立了革命/愛情的二元對(duì)立場(chǎng)面。在演出中長達(dá)近二十分鐘的獨(dú)白段落，那些詩意而凜冽的臺(tái)詞被直接拋向觀眾，劇場(chǎng)的燈桿被降到了最低，強(qiáng)光和煙霧開始彌漫在劇場(chǎng)中。“這個(gè)世界還沒有壞到接受不了一個(gè)更好的時(shí)代。”是投向整潔舒適的床鋪，還是投身街頭，到“報(bào)紙街區(qū)”去，加入到改變這個(gè)世界的行列。演員們穿著充滿了未來感的衣服，這個(gè)問題，從百年前的慕尼黑，被帶到了此刻，更延伸到了未來。伴隨著強(qiáng)烈沖擊的后搖滾樂，觀眾的情緒被一步步提升。在劇中，演員們不時(shí)地詰問觀眾：“你們是買了票、付了錢之類的吧？”我想盧平繼承布萊希特的原作精神在于，如果讓觀眾仍舊沉浸在精致地復(fù)原一個(gè)革命和愛情之間作出選擇的故事，那是沒有社會(huì)效應(yīng)和意義的。在當(dāng)今的世界，特別是在中國，太多人對(duì)政治已經(jīng)冷漠了，他們認(rèn)為自己并不能做什么，還不如舒適地待在自己溫暖的小窩里，對(duì)一切的苦難和呼喊充耳不聞?！兑拱牍穆暋吠瑫r(shí)還提出了一個(gè)棘手的問題：這些人的舒適環(huán)境，他們依靠的各種權(quán)益，是在街頭外的民眾一點(diǎn)一點(diǎn)爭(zhēng)取來的。在這時(shí)，一個(gè)從前線回來的傷兵，在這個(gè)家庭中，面對(duì)革命和愛情的選擇時(shí)所代表的意義，似乎也就不那么簡(jiǎn)單了。

盧平導(dǎo)演的《夜半鼓聲》同樣也有屬于它自己的政治和社會(huì)背景。我們不應(yīng)該忘記，《夜半鼓聲》是首演于2018年柏林戲劇節(jié)的作品，盧平創(chuàng)作這部作品的時(shí)機(jī)，多少有些針對(duì)右翼民粹主義政黨“德國另類選擇黨”的意味，這個(gè)新建立的政黨，嚴(yán)厲地拒絕給予難民庇護(hù)，以退出歐盟為訴求，飽含著仇外的、激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)，被德國媒體稱為“披著羊皮的“新納粹主義者”。令人驚奇的是，在2017年的德國大選中，它的意外而迅速地躥紅。曾有傳聞，這出戲百年前在慕尼黑室內(nèi)劇院上演時(shí)，臺(tái)下還有一位特殊的觀眾——希特勒。當(dāng)他面對(duì)這個(gè)舞臺(tái)，未來滾滾而來的納粹主義和人類悲劇，他那時(shí)會(huì)想些什么呢？這一切我們不得而知，卻更為此劇添加了一絲神秘的意味。

《夜半鼓聲》是現(xiàn)代化的，充滿了革新精神的，然而也是極度遵循著布萊希特“敘事劇” 的理念的。它的前兩幕都遵循了原作。值得令人回味的是，盧平指導(dǎo)演員，令他們的表演方式看上去是僵化的，但是卻也離布萊希特宣揚(yáng)的理念更近了。在演出中，我們看到有的演員說完一句詞，等待三四分鐘才接上下一句詞的情況。甚至在演出進(jìn)行過程中，劇中的記者一角對(duì)不存在的旁人介紹起了現(xiàn)在正在上演的劇情。

觀眾們也許對(duì)布萊希特的“間離效果”比較熟悉，而對(duì)“敘事劇”的理念較為陌生。實(shí)際上“間離效果”是從“敘事劇”中衍生出來的。布萊希特的“敘事劇”，簡(jiǎn)而言之，就是要用敘事方法來表演戲劇內(nèi)容，人為地打破“戲劇舞臺(tái)是個(gè)真實(shí)世界”的幻覺，令觀眾時(shí)刻意識(shí)到是在觀看表演，并要求對(duì)劇中所反映的生活內(nèi)容作出理性的思考判斷。布萊希特強(qiáng)烈反對(duì)把觀眾融入劇情并產(chǎn)生情感共鳴和感性認(rèn)同的傳統(tǒng)戲劇形式。和亞里士多德在《詩學(xué)》中所提出的三一律以及古典戲劇的形式不同，布萊希特的“敘事劇”希望向觀眾闡釋劇情。傳統(tǒng)戲劇是演出的場(chǎng)面就體現(xiàn)了劇情本身，而“敘事劇”則是敘述劇情。另外，布萊希特還對(duì)演員作出了具體的要求，他認(rèn)為演員不僅僅是劇情的表演者，同時(shí)還承擔(dān)了向觀眾講述劇情的角色。往常不論是古典戲劇還是自然主義戲劇，在布萊希特看來，都割斷了和觀眾的交流，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的，是一個(gè)封閉的情感世界。而“敘事劇”看似破壞了劇情的整體性，但是卻讓觀眾從一個(gè)更加理性的視角看待演出。

《夜半鼓聲》這個(gè)我們不太熟悉的劇本拓寬了我們對(duì)于布萊希特劇作的認(rèn)識(shí)，也讓我們對(duì)“敘事劇”和“間離效果”有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。在今天，觀眾們進(jìn)入劇場(chǎng)之前，便擁有了選擇不同結(jié)局的權(quán)利。然而是為了改變一些既有的狀況做出努力，犧牲一部分自己的利益，還是選擇躺在自己那張整潔的床上——待在一切代表著安全和穩(wěn)固的地方，這仍然是一個(gè)艱難的選擇。就像劇中的記者所唱的4 Non Blondes樂隊(duì)《What’s Up》的歌詞：“25年來，這生活一如既往，有時(shí)我躺在床上痛哭，只想讓淚水將一切不悅驅(qū)趕，我仍在奮力攀登那希望之巔，只為尋求那生命的意義。我每天都在祈禱，希望有人能發(fā)動(dòng)一場(chǎng)革命?！币苍S在不遠(yuǎn)的將來，這出戲的臺(tái)詞會(huì)被慢慢遺忘，但是它提出的問題，卻永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。

編輯? 劉穎