肖邦《練習(xí)曲》op．25，No．12情感修辭與詮釋
——以憤慨為線索

初曉睿

（沈陽音樂學(xué)院， 遼寧 沈陽 110818）

肖邦《練習(xí)曲》Op．25， No．12 是眾多音樂會(huì)與鋼琴比賽中經(jīng)常演繹的作品。筆者在彈奏肖邦《練習(xí)曲》Op．25， No．12 時(shí)，心隨樂動(dòng)，當(dāng)音樂隨著琶音的上升而漸強(qiáng)，下行時(shí)又開始減弱，猶如激蕩的浪花拍打海岸的情形，又好比作曲家如波濤般洶涌的情感。漸漸地，在這首練習(xí)曲中筆者感受到了作曲家內(nèi)心的憤怒、激動(dòng)與波瀾。在其他人聽《練習(xí)曲》Op．25， No．12 時(shí)是否也會(huì)產(chǎn)生同樣的感受？在筆者查閱資料的過程中發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)人對(duì)于肖邦其人其樂的描述中都透露出肖邦是悲情的代表人物。例如于潤(rùn)洋在《悲情肖邦》中稱肖邦的音樂中蘊(yùn)含著不同層次的悲情：憂傷、惆悵、孤獨(dú)、痛苦，正是這些作品展現(xiàn)和確立了喜愛肖邦音樂的最高價(jià)值［1］；無獨(dú)有偶，在國(guó)外音樂學(xué)界，也公認(rèn)肖邦的悲情。例如《紐約時(shí)報(bào)》于2003 年4 月發(fā)表的《肖邦的葬禮中》一文中描述了肖邦悲劇的一生，并評(píng)價(jià)肖邦道“浪漫主義的神話已經(jīng)使他永垂不朽：短暫而悲劇性的一生；英勇的波蘭愛國(guó)者和流亡者；注定要失敗的情人；最后，他死于肺癆，這個(gè)殺死年輕、美麗、天才和愚蠢到墜入愛河的交際花的殺手”［2］。甚至一些人即使不了解古典音樂，也聽說過“再厲害的肖邦都彈不出我內(nèi)心的憂傷”這句玩笑話?？梢哉f，“悲情”與“肖邦”已互為代名詞，以至于人們會(huì)對(duì)肖邦其人其樂形成一種刻板印象。由此筆者產(chǎn)生疑問：肖邦的音樂一定是悲傷的嗎？這首《練習(xí)曲》Op．25，No．12 起名為《大海練習(xí)曲》。但因?yàn)闃非拿植⒎怯勺髑颐?，所以這首練習(xí)曲依然屬于無標(biāo)題音樂。在筆者查閱資料的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)關(guān)于分析《練習(xí)曲》Op．25， No．12 的文章都側(cè)重于分析該作品作為練習(xí)曲所運(yùn)用的基本音樂形態(tài)，而非作品的情感狀態(tài)。無標(biāo)題音樂除了純粹的藝術(shù)形態(tài)，是否也包含情感？結(jié)合自己的演奏經(jīng)歷和研究興趣，筆者將以肖邦《練習(xí)曲》Op．25， No．12 作為研究對(duì)象，通過情感修辭的手法解決以上問題。

一、作品概述

肖邦創(chuàng)作的練習(xí)曲常常被人們稱作是鋼琴音樂史上的一種革命，也是肖邦鋼琴作品中最具有代表性。其中包括《練習(xí)曲》Op．10、《練習(xí)曲》Op．25 各12 首以及3 首沒有編號(hào)的新練習(xí)曲。肖邦練習(xí)曲融入了許多歌唱性的元素，讓音樂傳遞更深刻的感情，使每首練習(xí)曲好比一首短詩。尤其是肖邦《練習(xí)曲》Op．25，相較于《練習(xí)曲》Op．10 不但在技術(shù)上更加復(fù)雜，對(duì)彈奏者富有挑戰(zhàn)性，而且在音樂上又富有深刻的內(nèi)涵。是音樂與技巧相結(jié)合的藝術(shù)精品。這首練習(xí)曲全部由琶音組成，演奏者要在快速的跑動(dòng)中準(zhǔn)確無誤地將琶音織體中的隱伏旋律線清晰地呈現(xiàn)出來，同時(shí)作品的音量起伏、和聲變化、聲音層次以及情感表達(dá)等音樂表現(xiàn)力方面的要求，更需要全面理解作者的創(chuàng)作背景及思想感情才能夠更好的詮釋作品。

二、創(chuàng)作語境

音樂的情感表達(dá)亦與作曲家的創(chuàng)作心境息息相關(guān)，因此為解讀肖邦創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)，首先需了解作品的創(chuàng)作語境。

肖邦在還未離開波蘭前，就已經(jīng)在鋼琴演奏和音樂創(chuàng)作方面初露頭角。在這一時(shí)期，無憂無慮的心境和對(duì)未來美好的憧憬在他的作品中得到了完美的體現(xiàn)［3］。

1772 年至1795 年波蘭被歐洲列強(qiáng)俄國(guó)、普魯士、奧地利三次瓜分；1813 年俄國(guó)吞并了波蘭百分之九十的領(lǐng)土并推行在文化上“俄羅斯化”。為擺脫沙皇俄國(guó)的統(tǒng)治，1830 年波蘭人民發(fā)動(dòng)了爭(zhēng)取民族獨(dú)立的起義，但最終以失敗告終。雖然肖邦《練習(xí)曲》Op．25 創(chuàng)作與1836-1837 年間，但據(jù)波蘭音樂學(xué)家亞希梅茨基判斷，《練習(xí)曲》Op．25， No．12 可能與《d 小調(diào)前奏曲》Op．28， No．24 創(chuàng)作于同一時(shí)期，即1831 年，華沙起義失敗之后，肖邦初入法國(guó)。而d 小調(diào)前奏曲也展現(xiàn)出了與《練習(xí)曲》Op．25， No．12 相同的憤怒和激動(dòng)。

1830 年，肖邦帶著一杯家鄉(xiāng)的泥土永遠(yuǎn)離開了波蘭，踏上了求學(xué)之路。次年9 月，在他從維也納赴巴黎的途中，華沙起義失敗，華沙淪陷。聽聞該噩耗，肖邦精神上陷入了極大的痛苦與悲憤之中。他在給一位朋友的書信中寫道：“我愿意高唱出一切為憤怒的、奔放的感情所激發(fā)的聲音，使我的作品，至少我的作品的一部分能夠稱為約翰的部隊(duì)所唱的戰(zhàn)歌，戰(zhàn)歌雖已成絕響，但它的回聲將蕩漾在多瑙河的兩岸?！保?］書信中提及的“戰(zhàn)歌”的情感色彩一定不可能是悲情的。相反，其曲風(fēng)應(yīng)該是熱烈、激昂、憤怒的，以此來達(dá)到鼓舞士兵士氣的目的，例如肖邦的波蘭舞曲極大地反映了這一特色。

在此之后，30 年代末是肖邦在音樂創(chuàng)作方面由成熟走向巔峰的時(shí)期。這時(shí)的肖邦已在巴黎的藝術(shù)界和社交界站穩(wěn)了腳根，而對(duì)于祖國(guó)和親人的懷念也變得愈加強(qiáng)烈，這也成就了許多肖邦充滿悲情色彩的鋼琴作品。

與《練習(xí)曲》Op．25， No．12 創(chuàng)作背景相關(guān)，肖邦在同時(shí)期的一篇日記中，他絕望而憤慨地寫道：“也許我不再有母親了。也許莫斯科佬吧她殺了殺了······害死了——姐妹們失去知覺也不屈服，——不，——父親絕望了，不知如何是好，沒有人援助母親。而我在這里赤手空拳，完全無所作為，又是只能唉聲嘆氣，在鋼琴上吐露我的痛苦。我絕望了，以后會(huì)怎樣呢？上帝啊，上帝，讓大地裂開，吞下這一世紀(jì)的人吧。讓不來援助我們的法國(guó)人挨千刀萬剮吧。”［5］個(gè)人認(rèn)為，日記中“千刀萬剮”一詞直觀地反映了作曲家對(duì)于法國(guó)人袖手旁觀這一行為的憤怒與怨恨之感，與悲情所展現(xiàn)的自怨自艾截然不同。因此作曲家在創(chuàng)作《練習(xí)曲》Op．25， No．12 時(shí)的情感應(yīng)是“憤”而非“悲”。

三、情感修辭定義

聯(lián)系肖邦在書信和日記中體現(xiàn)出的對(duì)于祖國(guó)淪陷的絕望、對(duì)于法國(guó)人袖手旁觀的憤憤不平，以及目睹巴黎街頭百姓民不聊生時(shí)內(nèi)心的憤怒和同情，筆者愿意將《練習(xí)曲》Op．25， No．12 的情感狀態(tài)定義為憤慨。憤慨（indignation），在現(xiàn)代漢語詞典上意為氣憤不平，在牛津詞典上的英文釋義為對(duì)不公平待遇表現(xiàn)出的憤怒。而憤怒在辭典上的釋義為強(qiáng)烈的反感、惱怒、不快或敵意，并沒有“憤慨”的情感語境那么具體。同時(shí)，詞典上還表明，“憤慨”一詞是indign（可恥的）派生的名詞。與該詞相關(guān)的英文造句有：但如果沒有道德，就不可能有義憤。（But you cannot have moral indignation without first having morality．）由此可見，“憤慨”一詞能夠給人帶來一種豪放不羈、不拘小節(jié)、打抱不平的粗線條之感。

聯(lián)系詞典釋義以及前文所述肖邦所經(jīng)歷的祖國(guó)淪陷以及看到的百姓民不聊生的場(chǎng)景，筆者認(rèn)為憤慨這一情感是由于目睹某些極為可恥的事件而產(chǎn)生的強(qiáng)烈情緒。而《練習(xí)曲》Op．25， No．12 之所以讓筆者在彈奏和聆聽時(shí)感受到了作曲家的憤慨，或許是來自于作曲家眼中法國(guó)人對(duì)于華沙起義袖手旁觀的可恥行為使百姓的生活民不聊生，從而讓作曲家感受到了在戰(zhàn)爭(zhēng)中無辜受害的平民百姓悲慘命運(yùn)的不公，由此對(duì)法國(guó)人及戰(zhàn)爭(zhēng)本身產(chǎn)生了厭惡和憤怒之感。

四、基于情感修辭的作品分析

除了作曲家在創(chuàng)作該練習(xí)曲時(shí)所處的時(shí)代、社會(huì)背景，和作曲家內(nèi)心憤憤不平的情感狀態(tài)，音樂自身也能夠讓聽眾感受到強(qiáng)烈的憤慨，其中主要有：1．琶音織體的使用（音高、音色、和弦）；2．隱伏旋律線；3．作品的音量起伏；4．調(diào)性在單三部作品中的呈現(xiàn)。

《練習(xí)曲》Op．25， No．12 的結(jié)構(gòu)為單三部，其中B 段為A 段的引申中段，再現(xiàn)部屬于綜合再現(xiàn)。

首先，在呈示部段（A 段），整首曲子以強(qiáng)烈的c小調(diào)雙手同向琶音先聲奪人，并且橫跨四個(gè)八度。除了倒數(shù)第二小節(jié)的四分音符休止符，整首曲子地方?jīng)]有任何停頓，猶如作曲家內(nèi)心對(duì)于憤怒的宣泄，展現(xiàn)了豪放的曲風(fēng)。在琶音進(jìn)行的過程中，右手聲部中的隱伏旋律線（bE-D-F-bE-D-bE-C）音色低沉，給人嚴(yán)峻、壓抑之感，讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)中百姓水深火熱的生活場(chǎng)景。

在緊隨其后的兩小節(jié)，右手高聲部的隱伏旋律線（C-bB-bA-G-G-F-F）猶如在遠(yuǎn)方對(duì)于先前嚴(yán)峻氣氛的嘆息而聲音呈現(xiàn)逐漸減弱的趨勢(shì)。之后，隱伏旋律線又回到了低聲部，與先前的旋律線相同（bE-DF-bE-D-bE-C），重新給人壓抑之感。

在展開部（B 段），作曲家依然延續(xù)了之前的音型，第一樂句中也運(yùn)用了和呈示部相同的音樂旋律和走向，但在第二樂句中，音樂旋律相較于呈示部更加平穩(wěn)，音域的跨度也較小，猶如“東方日出啼早鴉，城門人開掃落花”般平靜，讓人聯(lián)想到作曲家對(duì)于美好生活的向往。

再現(xiàn)部將整首曲子的情感推向了高潮。全曲使用較少的力度記號(hào)，全曲開頭的力度就定為f，整體走向更是在不斷漸強(qiáng)，直至再現(xiàn)部由ff 漸強(qiáng)至fff，可見全曲整體的情感基調(diào)是向上的，而作曲家也希望在詮釋這首曲子時(shí)的情感愈發(fā)強(qiáng)烈。

在演奏中，這種悲痛而慷慨激昂的反抗精神要始終貫穿全曲。鋼琴的音色要充滿力量，觸鍵時(shí)手指要堅(jiān)實(shí)，演奏者手臂的力量要通順地傳到指尖，下鍵速度要快要果斷，讓鋼琴的聲音爆發(fā)出來，從而傳遞出憤慨激昂的反抗精神。同時(shí)演奏者還需要做到以下幾點(diǎn)：第一、在彈奏時(shí)需要注意保持手掌到指尖的整體感狀態(tài)，手臂重量在每一個(gè)支點(diǎn)之間轉(zhuǎn)移。在音型向上時(shí)要有漸強(qiáng)，手臂力量需要跟住指尖并將力量推到最高音處。在下行時(shí)音量要給聽眾以減弱的趨勢(shì)，但音量并沒有真的減弱，只是勾勒出與上行音型形成的聲音起伏的線條。第二、手指的彈奏必須是絕對(duì)均勻的，手指彈奏時(shí)指尖力量要集中，要與手臂重量在掌關(guān)節(jié)處的橫向轉(zhuǎn)移相結(jié)合。手腕動(dòng)作與節(jié)奏韻律和力度的變化相協(xié)調(diào)，保持四個(gè)音一組的節(jié)奏韻律感，避免給人造成三連音的感覺和由于所用的指法需要不斷地移動(dòng)手位而產(chǎn)生不恰當(dāng)?shù)闹匾?。第三、每小?jié)的旋律音在突出的基礎(chǔ)上還應(yīng)該保持音質(zhì)的統(tǒng)一，這樣才能夠使旋律線條始終清晰完整的呈現(xiàn)。因此當(dāng)右手大指在彈奏旋律音的時(shí)候，觸鍵面積需要多一些，觸鍵層次深一些，這樣才可以獲得一個(gè)飽滿的音色。

五、相關(guān)作品比較

除此之外，在《練習(xí)曲》Op．25， No．12 中，c 小調(diào)的選擇也為全曲奠定了壓抑的色彩，這種壓抑之感讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中百姓無助的吶喊。《貝多芬“c小調(diào)情節(jié)”之緣起》中提到貝多芬的《c 小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》中，作曲家不但延續(xù)之前 c 小調(diào)的性格色彩，更讓戲劇性、悲劇性、英雄性的風(fēng)格鮮明的再現(xiàn)于 c 小調(diào)的作品之中。而c 小調(diào)在歷史上的情感表達(dá)也都充滿壓抑之感。在該學(xué)術(shù)報(bào)告中還提及，J．S 巴赫：《第二法國(guó)組曲》（BWV813）、《第二帕蒂塔》（BWV826）、《第二托卡塔》（BWV911）這三部c 小調(diào)作品的主題，都采用上行的旋律因素，使開門見山式的主題頗具先聲奪人之勢(shì)，能夠最為迅速地使音樂帶給聽著緊張感；……顯示出同一的肅穆、沉穩(wěn)、略帶悲壯的c 小調(diào)基本色彩。［6］這與《練習(xí)曲》Op．25， No．12 的c 小調(diào)上行琶音織體所帶來的悲壯、嚴(yán)肅、壓抑之感有著異曲同工之妙。

而同為c 小調(diào)作品，肖邦在1941 年創(chuàng)作的《夜曲》Op．48， No．1 中呈現(xiàn)出的壓抑之感則更偏向于作曲家個(gè)人情感上的憂郁，而非關(guān)乎到家國(guó)情懷。作曲家在夜曲中選用慢板，左手在全曲開頭的音型為簡(jiǎn)單的c 小調(diào)和弦，每拍一個(gè)音，節(jié)拍單調(diào)、節(jié)奏規(guī)整，給人以和平、莊嚴(yán)、肅穆之感。右手作為主旋律，一直以單音的形式發(fā)展，也略顯的單調(diào)。同時(shí)旋律中大多以半音向前發(fā)展，且音樂的整體走向向下，讓全曲充斥著失落、憂郁、暗淡之感，更多地讓人感到作曲家內(nèi)心的沉寂與憂傷。

結(jié)合創(chuàng)作語境，《練習(xí)曲》Op．25， No．12 展現(xiàn)出了作曲家當(dāng)時(shí)內(nèi)心的憤慨。而作為同時(shí)期創(chuàng)作的《d 小調(diào)前奏曲》Op28，No24，其給人的感覺也同樣氣勢(shì)磅礴，并運(yùn)用小調(diào)為全曲營(yíng)造出凝重的氛圍，讓人感受到肖邦的憤慨和強(qiáng)烈的家國(guó)情懷。

六、結(jié)語

綜上所述，引入部分提出的問題已經(jīng)不言而喻。肖邦的作品雖然在大多時(shí)候表象為“悲”，但同時(shí)也存在“憤”，故不能用悲情來解讀肖邦的所有作品。

在現(xiàn)象美學(xué)中，音樂作品是純意向性對(duì)象，從根本上離不開人的意識(shí)活動(dòng)。因此波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家，現(xiàn)象美學(xué)代表人物茵加爾頓認(rèn)為，音樂表演者對(duì)于音樂作品的理解不能只停留在譜面，而是要以自己的意向性活動(dòng)參與音樂作品的意義構(gòu)建。在釋義學(xué)中，伽達(dá)默爾也對(duì)曾經(jīng)的歷史釋義學(xué)進(jìn)行了否定，認(rèn)為人對(duì)作品文本的理解總要受到人所處的相對(duì)短暫的歷史情景的制約，因此作品文本的“唯一正確的釋義”并不存在，后人對(duì)于作品的理解也存在很大的開放性。［7］由此可見，作曲家在創(chuàng)作時(shí)的情感應(yīng)該是多元的，后人對(duì)于作品的理解也應(yīng)該是多元的。而不同時(shí)期、不同地域、不同語境的作品在一些情況下能夠產(chǎn)生共鳴，也能夠促進(jìn)作品之間的互相理解。