張世勤：深究下去，方有意味

張世勤，中國作家協(xié)會會員，《時代文學》主編。作品散見于《收獲》《人民文學》《當代》《十月》《北京文學》《青年文學》等文學期刊，曾被《小說選刊》《小說月報》《中篇小說選刊》《中華文學選刊》等多次選載并入選多種年度選本。著有長篇小說《愛若微火》、中短篇小說集《牛背山情話》《人體課》、散文集《落葉飛花》《龍年筆記》、詩集《情到深處》《舊時光》等多部。曾獲泰山文學獎、劉勰散文獎、團中央“五個一工程獎”等獎項。

濟南城頭，儒風浩蕩

主持人：張老師好！泉城濟南“一城山色，半城湖水”，美不勝收，您是“老濟南”，濟南是您寫作、工作、生活的背景，您心中的濟南是什么樣的？

張世勤：昌鵬多次到過濟南，濟南視覺方面的美已被昌鵬捕獲。濟南有歷史、有文化，這些更是我寫作、工作、生活的濟南背景，多年來我浸潤其間。如果剝去城市面孔，濟南的獨到之處很容易便能顯現(xiàn)出來。千佛山齊煙九點，暮鼓晨鐘；大明湖四面荷花，三面垂柳；趵突、黑虎、五龍、珍珠四大泉群,甘水淋漓，空明澄澈。不過對一座有著厚重歷史的城市來說，凡此種種仍不過是一個個符號，還不能達其內里。一切須深究下去，方有意味。比如，虞舜帝早年躬耕歷山，才有舜耕山之說。至隋佛教興起，則呈千佛景象。今天的我們雖然已聞不見隋唐繁盛的香火，看不到宋時的富饒興盛，想象不出金時的鹽運集散，描繪不出元時的園林湖泉，聽不到清時的曲聲藝鳴，但穿越歷史的煙云，我們是否可以感知濟南城曾有的輝煌過往？比如，清冽的泉水它雖然沒能把城市洗得晶瑩剔透，但卻洗亮了“二安”的詩詞妙語。李清照的詞，比泉水更清冽柔軟，比柳絲更幽怨多思。辛棄疾的詞，有著山風一樣的粗獷豪放，有著黃河一樣的恢宏氣勢。正所謂“海右此亭古，濟南名士多”，正是這些，讓一座城市有了與其他城市不一樣的高度。

主持人：濟南文化厚重，街道命名卻“不科學”，東西經(jīng)，南北緯，與地球儀上的經(jīng)緯線恰好相反，但以經(jīng)緯命名確實挺有新意。

張世勤：關于濟南的街道為何這樣命名，說法眾多。坊間所謂的韓復榘命名說，更像是敷衍出的一場娛樂，應不足取。與紡織有關說，則頗多契合。這又得回到濟南的歷史，清末時濟南的紡織業(yè)已經(jīng)非常發(fā)達，而在織布機上，通常長線為經(jīng)，短線為緯。濟南在黃河與千佛山之間，夾道而行，東西長、南北短，這也正好可以解釋為什么其所稱經(jīng)緯與地球儀相反。但我更愿意把這種命名看作是與濟南人文化性格上的一種暗合。齊魯大地是孔孟之鄉(xiāng)，儒家文化長久地浸潤著這片土地，這使得每一個子民頭腦中“仁義禮智信”的概念根深蒂固，處事交往崇仁尚義，重客好禮，推智言信，忠之誠之。其行為準則，一如經(jīng)與緯一樣，自己為自己劃就明確的坐標，遵循有加，不越雷池。它的好，就是寬容厚道、仁愛忠義、好客誠信，帶來的不好就是固守頗多，創(chuàng)新上束縛了手腳。這些征象，不僅表現(xiàn)在濟南人身上，推而廣之，整個山東人亦大致如此。

主持人：歷史和文化是以什么方式投注在濟南人身上的呢？

張世勤：濟南的歷史和文化是活的。比如，濟南人習慣的稱謂就很值得研究，那就是“老師”。在濟南大街上，隨處可聽到“老師”之聲，陌生人之間的交集大抵以“老師”起首，后面問路也好，咨事也罷，就基本有了保障。這是否也是兩千多年儒風浩蕩的結果呢？濟南人常掛在口頭上的一句方言就是“愣賽咧”（好厲害或很優(yōu)秀）。說起來，濟南的確“愣賽”！濟南人厚道、和氣，中庸，很少有暴脾氣的人。路上沒有飆車的，很少加塞的，關鍵是車速都不快。我想，這是因為這里儒家文化深厚，大家規(guī)規(guī)矩矩，恪守本分。

主持人：張老師，您和濟南的緣分是從什么時候開始的？

張世勤：我與濟南的緣分，要從我到山東師范大學求學算起。我記得一入校，一院子十八九歲二十幾歲的年輕人，卻都以老張、老王、老李等相稱，我一時不大適應。久了，不僅習慣了，而且也體會出了其中不少的味道。我想，這可能與濟南人出門之后開口就叫“老師”一樣，或許兩者異曲而同工。我有一個同學，離開濟南后“老劉”立馬變成了“小劉”，到現(xiàn)在還沒混回到“老劉”。我調侃他，還是回濟南吧。老劉說，看來還是濟南好，它能把每一個人的起點都給你抬得那么高。

我與濟南相識已經(jīng)四十年了。時間太窄，指縫太寬，四十年的光陰，流水一樣渾然不覺，統(tǒng)統(tǒng)從指縫中漏完。四十年前，我像那列載著我的火車一樣，昂首長鳴，無知者無畏，牛哄哄地一頭拱進了濟南，而多年之后，我背上簡單的行囊，重返濟南，與這座城市一起，尋找我曾經(jīng)的過往。濟南，不管是我愛她還是恨她，她都已經(jīng)成為一座與我生命有緣的城市?！耙怀巧缴?，半城湖水”，曾讓我的青春豁然開朗。如今我再次登臨千佛山頂，觀望這座熱氣騰騰的城市，一條條街道涇渭分明，也經(jīng)緯分明。我看到明湖似鏡，黃河如帶，青山綠水美，齊魯青未了。

自行創(chuàng)造一套邏輯

主持人：張老師，您是《時代文學》主編，作為主編您怎么看待作家的寫作？最近您比較關注哪些年輕作家的創(chuàng)作？

張世勤：文學寫作和文學創(chuàng)作，可以看作是一件事，也可以看作是兩件事。我以為，文學重在一個“創(chuàng)”字。東方衛(wèi)視的《歡樂喜劇人》節(jié)目，有一期開心麻花團隊推出了一個《善惡終有報》的小品，說的是武大發(fā)現(xiàn)家里種植的紅杏出墻了，老往西門方向長。天上電閃雷鳴。第一次遭雷劈時，武大與潘金蓮靈魂互換，然后說了一番臺詞；第二次遭雷劈時，武大與西門靈魂互換，然后又說了一番臺詞；第三次遭雷劈時，武大與武二靈魂互換，然后說了一番臺詞；第四次遭雷劈時，西門慶與老虎靈魂互換，然后說了一番臺詞。我不知道開心麻花團隊讀沒讀過卡夫卡，但他們這小品卻很得其道。有的視頻號讓一些帝王畫像開口高唱：江山笑，煙雨遙，紅塵世俗知多少？我把它也歸入這一類。法國作品《反常》，寫同一架飛機，同一個航班，卻一次是三月正常降落，一次是六月申請緊急降落。這樣，每一個人都成了兩個人。結尾頁呈沙漏形，一行比一行短，最后三行是：end。福建作家陳春成的《夜晚的潛水艇》也進行了這類有益的實踐。內蒙古青年作家渡瀾以及東北作家班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)，他們的作品也都呈現(xiàn)出了不俗的創(chuàng)造力。

主持人：您心中的好作家是什么樣的？

張世勤：王安憶有很多談藝術的文章，這些文章經(jīng)常圍繞“常識”和“邏輯”展開，當然這話也不只她在講。在知識和學科不斷向深處開掘的年代，專門把常識拎出來進行反向提示，極具重要性。邏輯是一個通用詞，生活有生活的邏輯，藝術有藝術的邏輯。它們可以交叉疊加，也可以“磁懸浮”。也就是說它們可以是相向的，也可以是反向的。對常識，大家都不會有疑義，但邏輯，無論是藝術邏輯還是文學邏輯，特別是小說邏輯，并不止一種。但凡好的作家都會自行創(chuàng)造一套邏輯。

主持人：王安憶、謝有順、畢飛宇在談論小說時都比較在乎“常識”和“邏輯”。您啟發(fā)了我，我想了想，同意您“自行創(chuàng)造一套邏輯”的說法。邏輯的建立依靠的是因果關系，“創(chuàng)造”是在兩件事之間建立特定因果關系，通過這種特定因果關系征服讀者，同時也在這種特定因果關系中呈現(xiàn)世道人心。王安憶曾提出在小說中如何處置時間和空間的問題，我覺得這確實是小說寫作的一大難題。您提到王安憶，我馬上想到了這個問題。您思考過在小說中如何處置時間和空間的問題嗎？

張世勤：我思考過。1999 年，在我再次深度閱讀《紅樓夢》時，寫下了一組紅樓隨筆，其中一篇是《與曹雪芹夢談〈紅樓夢〉》。有感于紅樓研究的紛擾和對一些死結的爭論，于是我干脆選擇直接與曹雪芹對話。這種“對話”給我?guī)砹艘嫣?，它引發(fā)了我對“時空”的思考，“時間”到底可以不可以折疊？“空間”到底可以不可以置換？由此延展，我還思考過，文體之間到底有沒有邊界？李修文可以用小說筆法寫《山河袈裟》，莫言可以把斷行的《餃子歌》當作小說發(fā)表；《人類簡史》《北緯40 度》一類書籍到底算歷史著作還是算文學著作？《時間簡史》到底算文學著作還是哲學著作？寫人記事的筆記體，到底算散文還是算小說？

主持人：蕭紅曾自稱自己的小說是文章。陳平原有一個觀點，大致是中國文學的傳統(tǒng)在根子上只有兩種：一種是詩歌，一種是文章。詩歌一直也有敘事、抒情、言志、哲思、探美等多種類型。敘事也是詩歌的正宗傳統(tǒng)，《詩經(jīng)》《楚辭》里面就有敘事詩，詩歌的敘事傳統(tǒng)幾千年來未曾斷絕，延綿至今。杜甫的“三吏三別”是詩歌，也完全可以當作小說看。當代作家確實是“守正創(chuàng)新”，“守正”和“創(chuàng)新”這兩點做得都算出色，這也是“胸懷”和“遠見”的體現(xiàn)。

張世勤：儒風浩蕩，齊魯人“守正”，“創(chuàng)新”要能做得更好，那將更加蔚為大觀。莫言肯定是這方面的杰出代表。莫言創(chuàng)造了“高密東北鄉(xiāng)”這個文學上的地理坐標，這也體現(xiàn)出了他的“胸懷”和“遠見”。隨后，他把天南地北的故事，全部往高密東北鄉(xiāng)里去裝，這是他在實施“調虎離山之計”和“菜籃子工程”。在空間和時間的處置上，還有一個作家劉亮程，我也比較關注。劉亮程以新疆比內地晚兩小時天黑的自然現(xiàn)象，開啟了他的時間意識，寫出了長篇《本巴》。我以為，作家本來就應該是時間魔術師，可以讓時間快速前進，也可以讓時間停止不動。

求變悟道，苦練內功

主持人：通過作品，我認識的作家張世勤也是一位“守正創(chuàng)新”的寫作者。您寫過許多城市題材的小說，比如刊于《收獲》2016 年第2 期頭題的中篇小說《英雪》以及曾被《小說月報》《新華文摘》《小說選刊》等選載過的中短篇作品《聶小倩》《靠山夜話》等，我想請您談談您的這些作品。

張世勤：《英雪》我在結構和題目上下了些功夫；《聶小倩》我在名著名篇借用上下了些功夫；《靠山夜話》我在人事物景全部變形上下了些功夫。此外，《遠山》我在語言上下了些功夫；《婪岸》我在故事上下了些功夫；《穿越那片密林》通篇使用的是第二人稱；《你們那兒有河嗎》通篇是幾乎重復的對話……這也就是說，我一直試求改變。在變中求生，也在變中得樂趣，并從中悟道。

主持人：孔子曰“君子不器”，張老師的小說也“不器”，不固化。

張世勤：我一直主張或試圖打通邊界。古與今，虛與實，長與短，上與下。界與無界，時與無時，動與不動，變與不變，靜與不靜，飛與不飛，一齊來。我的《大青山一夜》，有論者認為是用奇特的手法把紅色題材的寫法推向了一個新境界；在《我的時間書房》里，我把蘇洵一家和班固一家六人，包括歷史上并不一定真有其人的蘇小妹，一并請到了我的書房；我的另一篇小說《和古人一起看桃花》，讀者看題目就知道，時空完全糾合到一起。時間本來就是一個虛無的概念，有沒有是一個哲學問題，即便有，其物理時間、心理時間、哲學時間、小說時間等也都不一樣。所以，不能被時空框住，不能被前人的寫法框住。我一向崇尚文學創(chuàng)作應打破邊界，轉換有無，超越新舊，放大美丑，生發(fā)理趣。

主持人：請問求變悟道拒絕固化的張老師，小說創(chuàng)作中有沒有不能變的要素呢？

張世勤：只有人格獨立，才有精神的空間。有了精神的空間，才有獨與天地相往來的自由文本和文字。作品站不起來，是因為作家站不起來。作家站不起來，是因為作家還未能把自身和外界真正打通。小說創(chuàng)作中最重要的、不能變的要素是創(chuàng)作者需要人格獨立。

主持人：創(chuàng)作者是創(chuàng)作活動中最重要的因素，具有主觀能動性。對創(chuàng)作者自身提出要求，就是對作家的“內功”提出要求。除了人格獨立，張老師覺得創(chuàng)作者還要朝哪些方向“練功”？

張世勤：我很在意爆發(fā)力。劉邦的《大風歌》，曹操的《短歌行》，岳飛的《滿江紅》，蘇軾的《赤壁懷古》，李白的《將進酒》……我喜歡這種作品給予我的沖擊。一個創(chuàng)作者，首先要保證做到，讓自己的心靈能夠自由舞蹈，然后就是拿起筆來，翅膀卷著風暴，心生呼嘯。沒有基本的爆發(fā)力，就不要奢談氣度。要獲得“爆發(fā)力”，作家還是得練內功。

主持人：爆發(fā)力確實源自作家自身，價值首先還是得向內求，文學價值也得作者向內求。您覺得一件作品，怎么樣才算有文學價值？

張世勤：我覺得文學價值有三層。最高一層，首推美學價值，先不考察它實用價值幾何，思想意義幾許，先看它“美不美”；其次，要看作品對母語的深厚承繼和顛覆創(chuàng)新，查驗語言是否產生引領性，是否具備黏合度，是否富有穿透力；最后，才是看作品對人心的挖掘和揭示，對社會的啟蒙和引領，對未來的信仰和預言。

“美”是第一原則，適用于一切藝術，比如書法之美、繪畫之美、音樂之美、舞蹈之美、戲曲之美等等。文學是“人”學，但也是“美”學。文學要的就是對“美”的發(fā)現(xiàn)和對“美”的表達，形式、情感、語言、對話、韻味、意境、理蘊、節(jié)奏等等這一切，都必須是美的。一個建立不起“美的坐標”的人，是無法從事文學寫作的。所謂的創(chuàng)作作品，其實就是創(chuàng)造一種新的美學。

主持人：建立美學坐標，創(chuàng)造新的美學，這些依舊是對作家內功的要求。您覺得作家能通過苦練內功，成為好作家嗎？

張世勤：好的作家有“四性”。紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》先后追蹤了賈平凹、阿來、劉震云、畢飛宇、莫言、遲子建這六位優(yōu)秀作家，通過尋找這五個“地瓜蛋”和一片“雪花”與文學相遇的原點，梳理他們所激發(fā)出的能量，這從中至少給了我們四點啟示：好作家具有先天性，這并非唯心，而是文學作為一項極具靈性事業(yè)的必然要求；好作家都具有野生性，他要有旺盛成長的能力；好作家都有獨立性，能保持沉默，在孤獨中獨自思考；好作家都能保持純粹性，堅守自己對文學的看法?？嗑殐裙ψ骷叶允潜匾?，但不一定能練出好作家。

心里沒建立這些框

主持人：您對文學有深入的思考，您又寫過許多城市題材的作品，您怎么看待“城市文學”？

張世勤：“鄉(xiāng)土文學”這個概念用得久、用得多，在概念上文學界似已有共識。“城市文學”這個概念怎么界定？我至今還未接觸到權威說法。對我來說，我心里沒建立這些框框，我熟悉什么就寫什么，一會兒寫城里，一會兒寫鄉(xiāng)村，但寫的都是我熟悉的生活。我的小說《拾月光的小女孩》，寫了一個城里的孩子和一個鄉(xiāng)下的孩子，我寫她們之間的交往。這篇小說算是“鄉(xiāng)土文學”還是“城市文學”？它算是兒童文學還是成人文學？這樣的問題，我是回答不上來的。我在一篇作品里寫城里的農民工，那這篇作品算“鄉(xiāng)土文學”還是“城市文學”？“城市文學”屬于未來，城市化的程度越來越高，“城市文學”作品在未來可能會比比皆是。

主持人：這是否意味著，未來大部分作家出生在城市、生活在城市，寫城市題材的作品會變得相對容易？

張世勤：這倒未必。城市最大的問題是政治、經(jīng)濟、文化全方位集中，一個人要把握城市是困難的，身處城市的人并不敢說自己了解城市。此外，城市變化快，讓人眼花繚亂，新經(jīng)濟形態(tài)、新就業(yè)人群，不斷產生的套路等等?？梢哉f幾乎沒有哪個作家能全程跟得上城市的全方位變化，作家消化不了自己要寫的對象，要寫出好東西那就太難了。

主持人：的確如此，正如“不識廬山真面目”一般，身在城市，或許更難看清城市。只能看到局部的城市，而難以參破局部背后，龐大的城市機器的運行規(guī)律。最后，感謝張老師為我們提供如此豐富的極具思辨性的視角，相信也會帶給更多讀者、寫作者以深層次的思考感悟。感謝您接受此次訪談！

張世勤：也謝謝昌鵬，這樣的聊天令人感到愉快！