繪畫空間深度影響下的建筑空間形態(tài)探析

摘 要：繪畫與建筑雖然處于兩個不同的領(lǐng)域，但二者之間具有多重的關(guān)聯(lián)。從西方傳統(tǒng)繪畫中對透視的巧妙運(yùn)用演變?yōu)楝F(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)印象感知，繪畫空間深度表現(xiàn)方式在不斷地打破邊界。試圖在解讀經(jīng)典案例與識別關(guān)鍵線索的基礎(chǔ)上，梳理西方傳統(tǒng)繪畫及現(xiàn)代繪畫的空間深度表現(xiàn)特征；在繪畫創(chuàng)作的影響下，解析建筑在構(gòu)成造型、時空觀念和審美態(tài)度上演化出的多元化形態(tài)。

關(guān)鍵詞：繪畫；透視法；空間深度；建筑空間形態(tài)

基金項目：本文系廣州美術(shù)學(xué)院教學(xué)改革項目“應(yīng)對‘藝?yán)砘旌稀吹脑O(shè)計基礎(chǔ)課程建設(shè)”（6040320015）研究成果。

一、傳統(tǒng)繪畫以透視法再現(xiàn)縱深空間

縱觀整個繪畫藝術(shù)歷史，繪畫的空間意識出現(xiàn)于西方的文藝復(fù)興時期，布魯內(nèi)萊斯基在15世紀(jì)發(fā)明了線性透視法。在透視法的引導(dǎo)下，繪畫者基于現(xiàn)實中的視覺印象，以靜止固定的視點在平面上創(chuàng)造出三維視覺空間，企圖通過精湛的繪畫技法將對象分毫不差地移印在畫布上。西方古典繪畫從此多為對稱和較為規(guī)整的透視構(gòu)圖，如經(jīng)典畫作《雅典學(xué)院》就是運(yùn)用焦點透視創(chuàng)作的具有統(tǒng)一中心的空間景象。觀者在欣賞平面畫作時，會在視覺上產(chǎn)生錯覺，有一種身臨其境的感覺。

二、傳統(tǒng)繪畫影響下的建筑空間深度

（一）透視法影響下的建筑要素組織

在線性透視法的影響下，繪畫與建筑在形式和理論上的溝通和融合，呈現(xiàn)出相互交融的關(guān)系。首先體現(xiàn)在建筑的空間性和受審美影響的繪畫構(gòu)圖。以拉斐爾的著名畫作《圣瑪利亞的婚禮》為例，其在構(gòu)圖上采用線性透視法，廣場石塊透視線、人物陰影、背景的建筑構(gòu)成的空間距離使畫面呈現(xiàn)無限的深遠(yuǎn)感。背景中的建筑有著精確的對稱關(guān)系及和諧的比例關(guān)系，它的空間性及建筑本身所帶來的藝術(shù)視覺審美影響著繪畫的構(gòu)圖及繪畫中對于空間的塑造。其次，在線性透視繪畫強(qiáng)調(diào)對稱的透視構(gòu)圖影響下，對稱和完全規(guī)整的中心構(gòu)圖成為建筑、廣場、城市等空間組織造型要素的首要原則。1667年，貝爾尼尼設(shè)計完成的圣彼得大教堂前廣場就是嚴(yán)格遵循透視的原理來控制整體的布局，其巧妙地將廣場處理為橢圓形與梯形，但在視覺上呈現(xiàn)出的是圓形與方形，在軸線視覺上即可形成透視縮短的效果，以凸顯深遠(yuǎn)壯麗的圣彼得大教堂的正面。

（二）透視法影響下的建筑壁畫繪制

傳統(tǒng)線性透視繪畫的深度空間是一種空間的再創(chuàng)造，其對建筑裝飾影響最直接的就是壁畫藝術(shù)。一些建筑師利用壁畫，在二維墻面上創(chuàng)造出三維的空間視覺感，不僅擴(kuò)大了建筑空間，還在色彩上為建筑空間的形式構(gòu)成提供了更加豐富的感官體驗。例如圣瑪利亞教堂中的唱詩班席由于空間限制，無法進(jìn)行擴(kuò)建。因此，建筑師在中庭盡頭的墻壁上設(shè)計了一個嚴(yán)格按照透視法則的中心對稱壁畫，使得空間視覺的開始點向畫面內(nèi)延伸，進(jìn)而擴(kuò)大了空間感。一半“建”成，一半“畫”成，給人造成了錯覺、幻象，使真實的空間得以延伸。

三、現(xiàn)代繪畫多元化拓展空間深度

19世紀(jì)70年代，物理學(xué)的進(jìn)步促使了照相機(jī)的誕生。照相機(jī)能夠?qū)F(xiàn)實世界記錄在二維相冊之中，這對具象寫實的線性透視繪畫產(chǎn)生了致命的沖擊。因此，藝術(shù)家不得不對繪畫的性質(zhì)重新思考，不斷尋求繪畫空間的新表現(xiàn)方式。例如印象派代表人物塞尚不再遵守透視法的原則，也不再以古典主義所追求的明暗、光線和氛圍再現(xiàn)真實世界，他開始使用印象表現(xiàn)代替塑形表現(xiàn)，將畫作中的空間深度表現(xiàn)從寫實轉(zhuǎn)向抽象。他在代表作《圣維克多山》中，將物象進(jìn)行分解、解析，以幾何的形式重新組織，使前景、中景和背景被極度壓縮在扁平畫面中，徹底轉(zhuǎn)譯了繪畫的空間深度。

20世紀(jì)初，在印象派的影響下，西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)流派逐漸興起，開啟了抽象繪畫的多元新世紀(jì)。例如立體主義、構(gòu)成主義等抽象藝術(shù)畫面表現(xiàn)為幾何化、平面化的構(gòu)圖，利用多變的視角來展現(xiàn)事物的真相。除此之外，還有一些新理性藝術(shù)在延續(xù)了傳統(tǒng)透視法的基礎(chǔ)上，對透視進(jìn)行變形、組合、夸張?zhí)幚?，表現(xiàn)出新的繪畫空間形式。在各種畫派的影響下，建筑也從單一的對稱規(guī)整的古典建筑風(fēng)格演化為多樣的造型風(fēng)格、樣式特征、空間表現(xiàn)形式等，使得建筑表現(xiàn)出多種豐富的空間形態(tài)。

四、非遵循透視原則的現(xiàn)代繪畫及建筑

（一）立體主義繪畫的空間深度及其影響下的建筑空間形態(tài)

立體主義繪畫作品傾向于將畫面所承載的空間景深進(jìn)行壓縮，使得物體之間的關(guān)系變得曖昧不清。例如畢加索的《亞威農(nóng)少女》，其以幾何學(xué)的分析方法，把右前方蹲著的少女的形體打破、分解，將其正面和側(cè)面同時表現(xiàn)出來，顛覆了古典繪畫的中心構(gòu)圖手法，實現(xiàn)了對畫面物體表達(dá)的分層化、平面化、距離模糊化處理。觀者可以感知畫面中不同空間深度的多個層次，其思維也在不同深度的空間參照系之間跳躍轉(zhuǎn)換，進(jìn)而成就了對立體主義作品進(jìn)行多樣解讀的可能性。

立體主義繪畫對二維畫面的抽象幾何關(guān)系和空間秩序的表達(dá)影響著現(xiàn)代建筑的空間觀念。建筑開始轉(zhuǎn)向類似于立體主義繪畫的片面化、拼貼式構(gòu)圖的設(shè)計形態(tài)。首先，體現(xiàn)在對外部主次立面及軸線的消解上。建筑師勒·柯布西耶的薩伏伊別墅的四個外立面均是橫向開窗的矩形構(gòu)成，在視覺上無明顯區(qū)別，立面的主次關(guān)系在這里成功得以消解，這無疑是對立體主義顛覆中心構(gòu)圖的繼承和發(fā)揚(yáng)。其次，表現(xiàn)為抽象幾何外表下的內(nèi)部復(fù)雜性空間構(gòu)成方式。在柯林·羅的立體主義繪畫中，他為了形成描繪對象的前后空間位置疊加、制造空間層次關(guān)系的圖式特征，將畫面表現(xiàn)為透明性的淺空間。映射到柯布西耶的薩伏伊別墅中，即表現(xiàn)為其簡潔的外觀下是多重疊合的層化空間結(jié)構(gòu)。觀看建筑立面時，建筑一層墻面后退，二層為帶長窗的矩形墻面，而三層為曲形墻面。若按照傳統(tǒng)的建筑規(guī)律，觀者從外部可以判斷建筑的二層或許與一層墻面是相呼應(yīng)的，或者與三層的曲形墻面相關(guān)聯(lián)，又或是自成體系的，三種不同的推論導(dǎo)致對建筑空間層次的不同理解。觀者必須通過首層的坡道或者螺旋樓梯才可觀看到二層的空間形式，該建筑給人們帶來的是多維的、流動的空間體驗。

（二）構(gòu)成主義繪畫的空間深度及其影響下的建筑空間形態(tài)

20世紀(jì)初，在立體主義影響下，誕生了近乎純粹抽象的構(gòu)成主義。構(gòu)成主義將立體主義繪畫中的多焦點、平面化、層化空間等特征體現(xiàn)得更加徹底。極度理性的幾何元素交疊、滲透組合，使畫面呈現(xiàn)出高度的邏輯化，擁有絕對的秩序。以構(gòu)成主義先驅(qū)莫霍利·納吉的作品《拉撒拉茲》為例，納吉有意地將圓形、梯形、線條等幾何形所疊加的部分顏色的飽和度降低，形成一種透過一個透明的物體看到后面對象的感覺，揭示了事物中曾被忽略的結(jié)構(gòu)特征。這種增強(qiáng)界面視線穿透性的繪畫手法，使畫面看上去既立體又不顯得突兀。

將構(gòu)成主義繪畫所想表達(dá)的物理透明性圖式關(guān)系轉(zhuǎn)譯到建筑空間中，呈現(xiàn)出一種更加純粹與客觀的幾何邏輯關(guān)系的疊加。如建筑師卒姆托設(shè)計的布雷根茨美術(shù)館，是一個十分純粹的方形體塊。其并未在建筑造型上有任何加強(qiáng)視覺深度的處理，而是采用具有透明性的玻璃材料來表現(xiàn)空間深度。玻璃材料之間進(jìn)行錯層式陳列，進(jìn)而形成縫隙，使建筑表皮產(chǎn)生一種虛實變化的線條肌理。在陽光的作用下，其內(nèi)部若隱若現(xiàn)的混凝土看上去有時是虛的，有時是實的，形成了透明而相互交疊的立面效果。

五、遵循透視原則的現(xiàn)代繪畫及建筑

（一）形而上繪畫的空間深度

20世紀(jì)初，意大利藝術(shù)家基里科創(chuàng)立并發(fā)展了形而上畫派。形而上畫派與前面所討論的立體主義及構(gòu)成主義不同，其繼承了文藝復(fù)興時期的線性透視原理，但不再追求現(xiàn)實空間的再現(xiàn)，而是依據(jù)情感著眼于空間的構(gòu)成，實現(xiàn)“永恒”的主題。例如作品《一條街道的神秘與憂郁》，基里科將畫面解構(gòu)，刻意顛覆透視法單一的構(gòu)圖規(guī)律，運(yùn)用多角度透視法打破傳統(tǒng)繪畫中的空間和諧。多組相互矛盾的透視形成一種不真實的深度空間，給予觀者一種深遠(yuǎn)的精神含義。20世紀(jì)70年代初，阿爾多·羅西在意大利“類比城市”的展覽上，將不同時期的歷史建筑并置在一個深景透視的畫面中，以傳達(dá)“類似性城市”的思想。其繪畫構(gòu)圖與基里科的形而上的繪畫極度相似，二者均具有“深景透視”的圖式特征。無論是繪畫還是建筑，其在視覺上的平行軸線和夸張的線性透視形成了反差，傳遞了一種永恒精神。

（二）形而上畫派影響下的建筑空間形態(tài)

在建筑設(shè)計上，阿爾多·羅西也將形而上畫派多組合透視的構(gòu)圖手法轉(zhuǎn)譯到建筑中。例如，加拉拉特西公寓由五棟分別向三個方向分散延展的建筑體塊組成，在平面上，其暗示了三個互有夾角的成角透視，從而產(chǎn)生延伸至無限遠(yuǎn)的空間深度感。在建筑體塊透視交錯點位置則為露天戲院，羅西運(yùn)用兩個垂直相交的建筑體、向上延伸的圓柱體、傾斜的坡道等幾何體塊營造了錯綜復(fù)雜的組合透視，從而讓人產(chǎn)生復(fù)雜深遠(yuǎn)的分空間層次及空間深度感。

除了運(yùn)用傳統(tǒng)一點透視進(jìn)行組合交疊的建筑處理手法外，還有在遵循傳統(tǒng)線性透視的基礎(chǔ)上，對透視進(jìn)行夸張、組合、重復(fù)等方式產(chǎn)生的透視變形。斯蒂文·霍爾在芬蘭赫爾辛基當(dāng)代藝術(shù)博物館的設(shè)計中，將兩個建筑體塊進(jìn)行十字交叉，體塊之間相互折疊、扭曲、交錯，加劇了透視感，從而營造出超越客觀長度的縱深感。觀者從博物館門廳看向建筑深處，隨著建筑形體的彎曲營造出一種變形透視，形成透視滅點消失的錯覺，使空間呈現(xiàn)出一種深遠(yuǎn)無盡的狀態(tài)。當(dāng)觀察者的身體位置變化時，便會引起界定空間的表面布局的變化，視線的透視感也就發(fā)生了變化，重疊透視將創(chuàng)造出多個滅點，進(jìn)而給人帶來動態(tài)扭曲的深度空間感。

六、結(jié)語

建筑對于繪畫的借用并非具象的模仿。建筑創(chuàng)作從已具有社會認(rèn)同基礎(chǔ)的繪畫作品中獲取靈感，應(yīng)用其創(chuàng)作邏輯或構(gòu)圖形式來作為創(chuàng)作線索（表1）。從古典繪畫中對精確透視的巧妙運(yùn)用，轉(zhuǎn)而到現(xiàn)代繪畫中對瞬間的感知強(qiáng)調(diào)，繪畫不斷地打破邊界。同時，建筑也從單一的對稱規(guī)整的古典建筑風(fēng)格演化為多樣的造型風(fēng)格、樣式特征、空間表現(xiàn)形式等，使得建筑表現(xiàn)出多種豐富的空間形態(tài)。立體主義基于多視點運(yùn)動的繪畫削弱了建筑的中心對稱原則及線性透視原則；構(gòu)成主義影響著現(xiàn)代建筑的構(gòu)型模式，建筑造型轉(zhuǎn)化為極度簡約的體塊，并利用透明性原則在體塊內(nèi)部進(jìn)行多元化設(shè)計；形而上畫派則是在繼承文藝復(fù)興時期繪畫透視原理的基礎(chǔ)上對透視進(jìn)行變形重構(gòu)，同時期的建筑通過扭曲變形使得透視滅點消失，并通過多體塊組合，從而產(chǎn)生多透視滅點等多種構(gòu)建方式，以此來營造建筑的永恒精神。由此，建筑學(xué)的內(nèi)涵也不斷地被豐富與拓寬。

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作者簡介：

陳瓊?cè)?，廣州美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：環(huán)境藝術(shù)。

謝菊明，廣州美術(shù)學(xué)院城市學(xué)院副院長。研究方向：虛擬技術(shù)與空間設(shè)計。

韓如意，廣州美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)設(shè)計學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)部副主任。研究方向：設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)、視知覺訓(xùn)練。