壯族曲藝“唱天”唱腔選段結(jié)構(gòu)分析

［摘 要］壯族傳統(tǒng)曲藝“唱天”是壯族文化藝術(shù)的重要內(nèi)容，其表演形式有自彈自唱、齊唱、重唱等，反映了當(dāng)?shù)貕炎宓臍v史、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗、信仰等社會文化內(nèi)涵。在《中國曲藝音樂集成·廣西卷》記錄的相關(guān)“唱天”曲目中，其唱詞以七字句為主，使用壯語演唱，并常用“押腳韻”和“押腰腳韻”來豐富唱腔；旋律發(fā)展手法則以變化合頭為主，對骨干音進(jìn)行微調(diào)，豐富節(jié)奏變化，體現(xiàn)了“唱天”曲目鮮明的壯族藝術(shù)特色和重要的民族音樂研究價值。

［關(guān)鍵詞］唱天；音樂形態(tài)；《中國曲藝音樂集成·廣西卷》；壯族

“唱天”是流傳于中國壯族與越南岱族中的一種曲藝藝術(shù)，其分布于廣西崇左市的龍州、防城港市的峒中和那良等壯族聚居區(qū)，以及越南北面靠近中國廣西的廣寧、宣光、高平、諒山等岱族、儂族聚居區(qū)。據(jù)可查歷史，“唱天”已存在300余年，內(nèi)容豐富，與壯族人民對“天”的信仰有關(guān)，是一種融歌曲演唱、樂器伴奏、舞蹈表演、文學(xué)唱詞于一體的傳統(tǒng)曲藝。它既存在于“做天”儀式場合中，同時也適用于儀式以外的日常娛樂中，蘊(yùn)含了深厚的壯族歷史文化內(nèi)涵，具有鮮明的少數(shù)民族藝術(shù)特色和頗高的藝術(shù)價值。

一、研究背景

（一）《中國曲藝音樂集成·廣西卷》簡述

20世紀(jì)七八十年代，原國家文化部和中國音樂家協(xié)會頒布了《收集整理我國民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃》的文件，提出“有計劃、有步驟和系統(tǒng)、全面地收集、整理我國民族民間遺產(chǎn)”1的要求，陸續(xù)編纂《中國民間歌曲集成》《中國戲曲音樂集成》《中國民族民間器樂曲集成》以及《中國曲藝音樂集成》等四部音樂集成，并按各個?。ㄗ灾螀^(qū)、直轄市）分為不同的部分。這四部音樂集成的編纂凝聚了無數(shù)音樂工作者的心血與智慧，將中國各地世世代代所傳承下來的傳統(tǒng)音樂、民間器樂、戲曲記錄在冊，對各種民間歌曲、少數(shù)民族曲藝音樂、民間器樂、傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)定、整理、研究、理論建設(shè)具有極為重要的意義，推動了各個地區(qū)對曲藝音樂、民間歌曲的理論研究，保留下了歷史悠久的音樂文化。

《中國曲藝音樂集成》于1984年6月正式開始編輯工作，是一套包含音樂曲譜和文字資料的叢書，包含了各地區(qū)各民族所流傳的曲藝音樂，重點收錄傳統(tǒng)優(yōu)秀曲牌、優(yōu)秀唱段或在群眾中廣為流傳并得到肯定的現(xiàn)代曲目。書中曲譜凡涉及少數(shù)民族語言，均采用漢文標(biāo)注，并加以國際音標(biāo)輔助，對探索和研究各項曲藝音樂形態(tài)和構(gòu)成規(guī)律具有一定的參考價值?！吨袊囈魳芳伞V西卷》（以下簡稱《廣西卷》）于2005年出版第一版，收錄了流傳于廣西境內(nèi)的8個民族的26個曲種316個選段的樂譜，包括壯族、漢族、苗族、仫佬族、京族、瑤族、侗族、毛南族的代表曲種，采集人員均為中國音樂家協(xié)會、中國曲藝家協(xié)會的專業(yè)人士，以錄音、采訪文字記錄、圖片等田野調(diào)查方式將這些傳統(tǒng)曲藝收集起來，再經(jīng)過記譜、整理以及歷史文獻(xiàn)追蹤、音樂分析等方面的學(xué)術(shù)性研究，將其集結(jié)成卷，使許多瀕臨絕跡的傳統(tǒng)曲藝得以保存。《廣西卷》中對“唱天”的歷史沿革，聲腔曲牌的發(fā)展演變，音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)、特征，各傳承人藝術(shù)特點，以及流傳現(xiàn)狀進(jìn)行記錄，還記錄了具有代表性的10首唱腔選段。這些樂譜材料，是當(dāng)下進(jìn)行田野考察和資料采集的重要參照物，通過比較研究，在一定程度上可以得出不同時代的音樂形態(tài)變化、變遷的情況。此外，中國早有匯編百科全書資料的傳統(tǒng)，歷代的文獻(xiàn)中都有音樂的史料記載，但真正有關(guān)民間音樂實踐的實質(zhì)性材料卻是鳳毛麟角。中國藝術(shù)研究院音樂研究所的前輩們在建所前就提出了“從事民族音樂遺產(chǎn)的發(fā)掘、整理、介紹等工作”的設(shè)想，“以期有助于民族音樂優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)”1。中華人民共和國成立以后，政府對地方傳統(tǒng)音樂的搜集、整理工作投入了大量的時間和精力，從20世紀(jì)50年代開始，在全國范圍內(nèi)開展了系統(tǒng)的搜集工作。筆者從音樂形態(tài)學(xué)分析入手，以《廣西卷》中所記載的10首唱腔選段為研究對象，以音樂形態(tài)學(xué)中關(guān)于調(diào)式調(diào)性、旋律發(fā)展手法、音調(diào)等相關(guān)理論以及學(xué)者對“唱天”所進(jìn)行的現(xiàn)有研究為基礎(chǔ)，對《廣西卷》中的壯族傳統(tǒng)曲藝“唱天”唱腔選段進(jìn)行分析，以探索壯族曲藝“唱天”的音樂形態(tài)。

（二）“唱天”研究現(xiàn)狀

在中國知網(wǎng)上以“唱天”為主題查找到的相關(guān)文獻(xiàn)僅僅10余篇，發(fā)表時間跨度從2008年到2017年，其中約有6篇是以“唱天”儀式中所需樂器——天琴為主題，對天琴的藝術(shù)特色、傳承創(chuàng)新以及天琴所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵進(jìn)行探究；約4篇是以跨境民族音樂為基點，對中、越兩國壯族、岱族的“唱天”歷史文化背景及兩國居民的身份認(rèn)同做比較研究，其余文獻(xiàn)多從民族學(xué)角度出發(fā)，探尋其文化創(chuàng)新、族群認(rèn)同等。此外，中國知網(wǎng)上還發(fā)表了一篇名為《唱天謠》的龍州壯族民歌曲譜。

關(guān)于天琴研究的有秦紅增、毛淑章、秦琴的《中越邊境布傣天琴文化變遷：喻天、娛人與族群標(biāo)識》（2008年），黃健毅的《中越邊境壯族天琴的文化內(nèi)涵與價值：喻天與育人》（2014年）等。關(guān)于中越邊境“唱天”音樂比較研究的論文有盧越勝的《中越邊境地區(qū)岱、壯、儂族歷史社會文化比較研究》（2014年），黃健毅的《中越邊境壯族天琴的文化內(nèi)涵與價值：喻天與育人》（2014年）等。何洪的《壯族“天樂”研究》，論述壯族傳統(tǒng)的“做天”儀式，著重論述了以天琴為主奏樂器的彈唱樂舞伴隨著儀式活動的始終，即“彈天”“唱天”“跳天”，從四個方面論述了“做天”儀式的音樂特征，并指出當(dāng)代壯族地區(qū)將“做天”這種敘事性很強(qiáng)的說唱形式用于文化政策宣傳、社會道德教育中，能起到很好的效果，成為壯族曲藝音樂的一個品種，其彈唱表演形式性質(zhì)發(fā)生變化，已脫離“天樂”儀式，發(fā)展成“娛人”的彈唱曲藝表演。1

縱觀學(xué)界對壯族“唱天”曲藝相關(guān)的研究成果，大多集中在天琴、發(fā)展現(xiàn)狀、跨境民族音樂研究等方面，對于“唱天”相關(guān)音樂形態(tài)、音樂本體以及傳統(tǒng)“唱天”音樂的分析等領(lǐng)域的研究有待進(jìn)一步拓展，筆者認(rèn)為這些研究薄弱的方面應(yīng)當(dāng)成為我們現(xiàn)今關(guān)注的一個重點。

二、壯族“唱天”的內(nèi)容

（一）“唱天”儀俗

據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，早在清代，壯族地區(qū)就流傳著一個美麗的神話傳說：有一對名為儂端、儂亞的青年男女，他們能歌善舞、相親相愛，實乃天作之合。傳說他們的歌聲能唱走壯家人的苦與難，琴聲能解除壯家人的愁悶，后來一人化為金龍，一人化為金鳳，一起升天成仙，此后人們將他們所唱之歌稱為天歌，所跳之舞稱為天舞，所彈之琴稱為天琴，并將其歌、舞、樂世代相傳，此為“唱天”的前身。2如今“唱天”已成為壯族人民生活中必不可少的一部分。目前發(fā)現(xiàn)最早記錄“唱天”的書籍是清嘉慶八年（1803年）由黃譽(yù)纂修的《龍州紀(jì)略》：“龍州遇有疾病者，延鬼婆至家，永夜彈唱，新族婦女以飲啖為散福。鬼婆大約青年者多，手拿三弦，腳抖鐵煉（鏈），鋃鐺之聲，云以鎖鬼，其宣揚(yáng)詛祝，哪哪之音?！?可見“唱天”這種音樂形式在嘉慶年間就已出現(xiàn)，主要用以驅(qū)鬼治病、進(jìn)行巫事活動。1884年王炳紳所編纂修訂的寧明縣《風(fēng)俗志》中記錄道：“‘巫覡’以匏為樂器，名為‘鼎’，手彈其‘鼎’，而口唱鄙俚之詞?！?此處所說的“鼎”便是天琴，這兩本文獻(xiàn)的記載說明，“唱天”儀式至少在清代之時便以驅(qū)邪消災(zāi)、請神賜福等巫事活動的形式流傳于廣西寧明、龍州一帶，而現(xiàn)今的“唱天”表演娛樂性較強(qiáng)，已慢慢脫離了最開始只使用在祭祀儀式中的禁錮。

（二）“唱天”曲目

“唱天”曲目眾多，有神話傳說類、英雄人物故事類、倫理道德類以及祈求農(nóng)業(yè)豐收、風(fēng)調(diào)雨順的曲目，還有一些是在舉辦儀式前，由道公所唱的祭祀儀式類曲目?！稄V西卷》“綜述”中提到如《儂瑞儂亞的故事》（歌頌英雄事跡）、《想母十年》、《牢記清》（歌頌?zāi)赣H，唱倫理）、《唱牛》、《唱春蠶》（唱農(nóng)事）、《慶豐年》、《花母種》、《解難》、《跑馬》（歌唱信仰和愛情）、《開門歌》等，這些歌曲均為功能性曲目，有唱本，借用漢字形體記載純歌詞，讀或唱時使用壯話，經(jīng)常被拿出來演唱。《廣西卷》記載曲目有十首，分別為《請仙調(diào)》《過海》《贖魂》《對歌》《祝安》《跑馬》《春燕寄情》《送情鴿》《兄弟情誼歌》《十敬共產(chǎn)黨》等，這些曲目均使用壯族語言進(jìn)行演唱，書中使用了國際音標(biāo)注音，并按原詞的押韻規(guī)律加入漢文譯詞。

（三）“唱天”樂器

天琴形制由琴筒（也稱共鳴箱）、琴桿、三根琴弦、弦軸、琴頭和琴馬等部分組成，自出現(xiàn)伊始，其琴桿、琴弦、琴筒等所使用的制作材料也隨著時代的變化在改變。天琴一般以葫蘆作為共鳴箱，琴桿和琴弦所用材料常有變化，原始的天琴以神須為琴弦、桃棓為琴桿，近代則以桑木或銀木為琴桿、蠶絲為琴弦，后逐步完善為常用的紅木或蜆木為琴桿，尼龍線或釣魚線為琴弦，葫蘆為共鳴箱。

天琴使用四度或五度音進(jìn)行定弦，以其寬廣遼闊的音域和獨具韻味的音色而出彩。高音區(qū)歡快活潑、輕盈跳躍，中音區(qū)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、洋洋盈耳，低音區(qū)粗壯厚實、強(qiáng)勁有力。彈奏方式有坐彈、立彈之分，坐彈時將琴筒放置于右腿外側(cè)，琴桿左傾于胸前，右腳佩戴腳鈴環(huán)跨于左腳之上并隨節(jié)拍節(jié)奏晃動為音樂伴奏，還有許多演奏者喜歡光腳盤腿坐在地上彈奏。演奏技法有雙音、打音、滑音、頓音等，音色隨著演奏技巧的變化呈現(xiàn)出不同的聽覺效果。從《廣西卷》的記載來看，“唱天”樂譜里的天琴伴奏多為單音重復(fù)或雙音來回彈奏，二度、三度音程居多，無太大起伏，與唱詞旋律不同，不像是在為歌者伴奏，節(jié)奏也有所不同，二者仿佛各行其是一般，自顧自地表演，頗有趣味。正如何洪在其文章《壯族“天樂”研究》中所說：“當(dāng)一人自彈自唱時，彈與唱時而會有多聲結(jié)合，但這種情況下樂器只起襯托和過門的作用。而當(dāng)一人演唱，另一人作伴奏時，就出現(xiàn)與眾不同的多聲織體。這時歌者抒懷演唱，而彈琴者卻另辟蹊徑，奏出與歌唱者不同音調(diào)、不同節(jié)拍、不同速度的音樂?！?伴奏和唱腔在曲調(diào)和節(jié)奏上具有相對獨立性，伴奏的節(jié)奏與速度較為自由，但每句的落音又要與唱腔匯合再進(jìn)行和聲填充，使二者獨立之余又保持聯(lián)系。

三、“唱天”唱腔旋律發(fā)展手法研析

“唱天”表演中所使用的歌曲旋律簡潔，多為單聲部歌曲，采用壯族特色樂器天琴伴奏，旋律線條清晰簡潔，能發(fā)現(xiàn)其遵循了中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作技法規(guī)律。在中國傳統(tǒng)民間音樂中，音樂的形成與其旋律發(fā)展手法的使用有著重要的聯(lián)系，如合頭、合尾、魚咬尾、連環(huán)扣、句句雙等，對傳統(tǒng)音樂旋律發(fā)展手法進(jìn)行分析可以探索該地區(qū)、該曲種的音樂創(chuàng)作技法規(guī)律，以下將對《廣西卷》所記錄的十首“唱天”唱腔選段進(jìn)行旋律發(fā)展手法分析。

（一）合頭與合尾

合頭與合尾是根據(jù)重復(fù)法、變奏法所衍生出來的，同時也是中國傳統(tǒng)民間音樂中最常用的一種旋律發(fā)展手法。李吉提在《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》一書中說：“中國傳統(tǒng)音樂中的‘合頭’與‘合尾’，主要是指樂曲中不同段落的起迄處材料相同，共同的音樂材料用在開始者稱‘合頭’，用在結(jié)尾處者稱‘合尾’。‘合頭’保證了各音樂段落有共同的起點，‘合尾’又能使各段落的音樂‘殊途同歸’。這種結(jié)構(gòu)思維既可以用在宏觀，也可以用在微觀?！?由此可知，合頭與合尾體現(xiàn)了對比又統(tǒng)一的音樂發(fā)展原則，筆者綜合了學(xué)者們有關(guān)合頭、合尾的概念，在本文中，音樂要素只要是符合“頭”“尾”“合”，出現(xiàn)長度不論是樂句、樂節(jié)、樂逗均歸為“合頭”“合尾”。以下筆者將對《廣西卷》中的“唱天”選段進(jìn)行合頭、合尾分析。

1.合頭

合頭可分為嚴(yán)格合頭和變化合頭，根據(jù)表現(xiàn)形式又可分為相鄰樂句合頭和隔樂句合頭。嚴(yán)格合頭就是兩個樂句的開頭部分的音樂材料完全相同。變化合頭就是在基本維持樂句原材料面貌的前提下，對其局部材料的節(jié)奏、節(jié)拍、音高、音區(qū)等音樂材料特征進(jìn)行細(xì)微調(diào)整，如前后樂句的音樂材料高低八度重復(fù)、對旋律進(jìn)行加花等。變化合頭在傳統(tǒng)“唱天”曲目中最為常見，如在《請仙調(diào)》選段中（見譜例1），“很高天上有阿仙”的“很”與第二句“不安人家陽間有”的“不”旋律均為B音，唯有節(jié)奏與旋律走向發(fā)生了些許變化，因此可以認(rèn)為這是相鄰樂句的變化合頭。

譜例1 請仙調(diào)

又如《春燕寄情》中（見譜例2），“三月春雷來伴奏”與“哥在這邊好心急”旋律部分開頭處均為A音與C音互相交替進(jìn)行，節(jié)奏相似，時值略有變化，但總體節(jié)奏仍保持十六分音符的急促感，此為相鄰樂句的變化合頭。

譜例2 春燕寄情

再如《送情鴿》中（見譜例3），襯詞“啊”與后一句襯詞“哇”采用F、G、A、C音的旋律進(jìn)行發(fā)展，只對節(jié)奏稍作改動，這也是變化合頭，并且兩句音樂材料極為相似，后一句旋律是在前一句的基礎(chǔ)上進(jìn)行了變化發(fā)展。

譜例3 送情鴿

2.合尾

從音樂旋律發(fā)展角度來看，合尾與合頭正好相反，出現(xiàn)在樂句結(jié)尾處，這與中國文學(xué)韻文中的“壓韻”有異曲同工之妙。在《過?！愤x段中（見譜例4），唱詞“皮爛心靈用不窮”的“用不窮”與“仙簍下地再生蓬”的“再生蓬”旋律相同，并且均在樂句結(jié)尾處，雖然兩個樂句中間還插入了一句，但根據(jù)李吉提《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》中的有關(guān)概念，也可稱之合尾，為隔樂句合尾。此外，《過?！分小爸v一重”“種山中”“叫阿仙”“接阿仙”“快回旋”“到五譚”“海邊灣”這幾句唱詞的旋律均圍繞著C、D、E三音級進(jìn)環(huán)繞，最后落音均為C音，此為變化合尾，即使用了對旋律進(jìn)行加花或改變節(jié)奏的方式變化發(fā)展，構(gòu)成了音樂的回環(huán)之美。

譜例4 過海

根據(jù)以上幾個實例可以看出，常用的合頭、合尾手法一般都是對節(jié)奏進(jìn)行微調(diào)，音高基本保持不變，這也是民間常用的一種旋律發(fā)展方式，此外還有對音區(qū)、音色進(jìn)行微調(diào)等。值得注意的是，在“唱天”曲目中，有一種后一句采用前一句部分材料進(jìn)行自由發(fā)展的手法，即采用幾個骨干音進(jìn)行加花變奏，進(jìn)一步深化原始材料，如此既能加深樂句與樂句之間的關(guān)系，更能體現(xiàn)出后一樂句自身的發(fā)展。

（二）魚咬尾

在《音樂百科詞典》中，齊毓怡對“魚咬尾”的概念進(jìn)行了闡述：“中囯民間音樂中曲調(diào)方面或聲部方面的處理手法。（1）在曲調(diào)方面，即前句尾音與后句起音相同，好像后一條魚緊咬住前一條魚的尾巴。這種手法在很多民歌、戲曲唱腔和器樂曲中得到運(yùn)用。（2）在不同聲部間，如戲曲唱腔和過門之間以及對唱的民歌中和器樂合奏中，某一聲部的尾音與另一聲部的起音同時出現(xiàn)，互相重疊?！?可以看出，“魚咬尾”可以是同一聲部的橫向折疊，也可以是不同聲部的縱向折疊，并且，“魚咬尾”可按表現(xiàn)形式分為“嚴(yán)格魚咬尾”2和“隔眼魚咬尾”3。

如歌曲《祝安》中，“遇事平安眾匡扶，眾匡扶”出現(xiàn)了樂句內(nèi)部的“魚咬尾”，第一個“眾匡扶”的“扶”與第二個“眾匡扶”的“眾”為同一八度的E音，第二個“眾匡扶”的“扶”和下一句“唱罷回天把腳挪”的第一個音均為同一高度的A音，兩句形成了“嚴(yán)格魚咬尾”（見譜例5）。再如《跑馬》，“策馬揚(yáng)鞭戰(zhàn)沙場”句尾“場”與“不怕苦來不叫累”句首“不”為F音，也屬于“魚咬尾”，“嘴含嫩草樂悠悠”的“悠”與“一路歌聲一路情”的“一”“情”與后一句“仙桃吃不上也罷”的“仙”均為G音，形成了回旋似的“嚴(yán)格魚咬尾”（見譜例6）?！妒垂伯a(chǎn)黨》中“黨的關(guān)懷暖融融”尾音為D音，與后一句開頭“山花心花齊怒放”為同一音，構(gòu)成了“嚴(yán)格魚咬尾”（見譜例7）。

“隔眼魚咬尾”是“魚咬尾”的一種變化形式，即在“魚咬尾”的基礎(chǔ)上前句末與后句首之間隔了一個“眼”（弱拍或弱位均可）為同音。如《祝安》，“齊來找命去阿仙（喏）”句尾襯詞“喏”與后一句“明晚再唱又如何”的“明”重拍為E音，中間弱拍弱位插入了#F、A兩音，可歸類為“隔眼魚咬尾”（見譜例8）?！洞貉嗉那椤分?，“正月春天百花開”的“開”與后一句“唱起山歌好解悶”的“唱”為F音，中間插入了G音（襯詞“啊”的后半拍），也可屬于“隔眼魚咬尾”（見譜例9）。

四、“唱天”的調(diào)式與核心唱腔分析

《廣西卷》中記錄的“唱天”調(diào)式較為簡單，多使用五聲音階徵調(diào)式，此外羽調(diào)式、宮調(diào)式也較為常見，有些曲子還會使用兩種調(diào)式交替，常用的敘事曲調(diào)有“高調(diào)”和“低調(diào)”，也有結(jié)合使用“過海調(diào)”“古天調(diào)”等。歌曲一般使用單拍子，2/4、3/4拍子較為多見，但多數(shù)都是根據(jù)歌曲需要將兩種拍子交替使用，一般是同一句歌詞用兩種節(jié)拍，如前半部分使用2/4拍，后半部分使用3/4拍。

不同的調(diào)式造就了音樂色彩上的區(qū)別。從音樂美學(xué)的角度來說，五聲音階宮調(diào)式剛勁、明亮、穩(wěn)健，因此被用于《跑馬》《過?！返却祟惛缓鷻C(jī)、親切清新的曲目；徵調(diào)式熱烈、活潑、明朗，因此被用于《祝安》《對歌》等此類旋律輕松愉快的曲目；羽調(diào)式可清純、柔潤，猶如高山流水，也可激昂、有活力，適用于抒發(fā)情感、增強(qiáng)激情感受的《兄弟情誼歌》《十敬共產(chǎn)黨》等曲目。

“唱天”的唱腔音域在八度之內(nèi)進(jìn)行，樂句尾音常用擴(kuò)展拖腔，并伴有裝飾音潤腔，使樂句變得婉轉(zhuǎn)動人，相同調(diào)式的拖腔方式一般相同。如徵調(diào)式的《請仙調(diào)》《贖魂》《對歌》《祝安》采用D-E-G三個音上行的方式進(jìn)行拖腔，或加入倚音進(jìn)行環(huán)繞式潤腔，宮調(diào)式的《跑馬》《春燕寄情》則采用宮音拖長音的方式，較為簡單淳樸，而羽調(diào)式的《兄弟情誼歌》《十敬共產(chǎn)黨》在上句句尾采用C-D-E上行進(jìn)行潤腔，下句用羽音拖長音。

五、“唱天”的唱詞押韻分析

《廣西卷》中采用漢語譯詞記錄了“唱天”所使用的唱詞，但在演唱時，藝人一般采用壯語演唱，唱詞常見為七字句，也有九或十一字句，一般四句為一節(jié)或二、三句為一節(jié)，如《過?！反蠖酁槎?、三句一節(jié)。在唱詞所使用的修辭手法上，重復(fù)、排比居多，唱詞旋律多為二度、三度、四度音程，一般在一個八度之內(nèi)，歌唱性強(qiáng)，押韻不僅有“腳韻”，還有較為少見的“腰腳韻”。

“腳韻”即一節(jié)中每句歌詞最后一個字押韻，或者第三句不押，只押一、二、四句，也有第二句與第四句韻腳相同?！墩埾烧{(diào)》中就大量使用了二、四句押韻，“很高天上有阿仙，很廣天上有阿能，不安人家陽間有，不健他人地上生”1中第二句的“能”與第四句的“生”押了“eng”的腳韻。《過?！分小跋氲眠^高一場空，落潭檳榔在水中，看它是否還中用”2三句句末的“空”“中”“用”都押了“ong”的腳韻?！缎值芮檎x歌》中也大量使用了二、四句的押腳韻，如“今日兄弟喜彈琴，天琴聲聲把情傳；中越邊民手足情，兄弟情誼萬萬年”3中第二句的“傳”、第四句的“年”押了“ɑn”的腳韻。將《兄弟情誼歌》按四句分為一節(jié)，共有三節(jié)，每節(jié)的第二句與第四句均押了“ɑn”的腳韻?！秾Ω琛分谐霈F(xiàn)了四句都押的情況：“哼哼幾句不能算，要唱可能沒個完，與君和唱償心愿，大家同樂無煩添?！?每句句末的“算”“完”“愿”“添”都押了“ɑn”的腳韻。由以上幾例可以看出，在“唱天”曲目中，使用較多的押韻方式為第二句與第四句押腳韻。

“腰腳韻”即一、三句尾（腳）與二、四句的第五個字（腰）分別押韻，如《請仙調(diào)》中，“救陽到地腳行落，救民到家落腳行，救陽來屋仙師到，救民到家仙法行”5中第一句最后一個字“落”、第二句第五個字“落”與第三句末“到”押腰腳韻，第二、四句末“行”押腳韻。再如，《過海》“草叢不是仙簍種，好簍不會種山中，箭竹怎與仙簍同”6中第一句末“種”、第二句第五個字“種”與第三句尾“同”也是屬于押腰腳韻?！俺臁钡母柙~雖通俗、較口語化，使用壯語演唱，但其唱詞中所蘊(yùn)含的少數(shù)民族韻味皆體現(xiàn)了中國自古以來所強(qiáng)調(diào)的音之形態(tài)、韻之聲調(diào)的美感。

“唱天”的唱詞中，常用的文學(xué)手法有襯托、象征、夸張、托物言志等?！墩埾烧{(diào)》《對歌》《贖魂》《祝安》體現(xiàn)了壯族人民對“天”“神”的敬仰，幾乎每段詞都離不開“仙”“阿能”，歌詞采用排比、夸張的手法描述“阿仙”救人、“招魂”等找神解難的場面。此外，也有用春燕、情鴿來寄托男女之情的情歌，還加入了擬聲詞模擬動物叫聲，更添韻味。

六、《廣西卷》對“唱天”研究的意義及影響

在科技飛速發(fā)展的今天，傳播媒介日益更新，而“唱天”這項少數(shù)民族傳統(tǒng)曲藝因地理環(huán)境、文化因素、歷史淵源等諸多原因正在慢慢消失，《廣西卷》的編纂將“唱天”這項鮮為人知的傳統(tǒng)曲藝以文字的形式記錄下來，對“唱天”的傳承保護(hù)有著重大作用。“在一個國家的范圍內(nèi)進(jìn)行大面積的音樂普查，從每一個省到每一個地區(qū)，從每一個地區(qū)到每一個縣，從每一個縣到每一個村，這種從上至下的普查幾乎囊括了中國所有的音樂品種?！?《中國曲藝音樂集成》的編寫積累了經(jīng)驗，并為政府的決策提供了思路。

《廣西卷》成書于20世紀(jì)80年代，是中國目前可知較早將“唱天”這項傳統(tǒng)曲藝系統(tǒng)地、較為完整地記錄在冊的文獻(xiàn)，使“唱天”能夠被完整保留并得以傳承發(fā)展。相對于民族音樂學(xué)研究來說，筆者主要針對《廣西卷》所記錄的幾個具有代表性的樂譜、曲調(diào)進(jìn)行分析研究，屬于案頭工作，區(qū)別于民族音樂學(xué)中的田野調(diào)查研究。經(jīng)過查閱資料、詢問相關(guān)學(xué)者，筆者發(fā)現(xiàn)，《廣西卷》中的曲譜在20世紀(jì)80年代有關(guān)學(xué)者對民族民間音樂進(jìn)行搜集整理時能夠脫穎而出被選取記錄，說明這些曲譜在“唱天”中極具代表性，之后所出現(xiàn)的“唱天”曲目，如《唱天謠》（范西姆、梁紹武作）、《八達(dá)嶺上彈天琴》（李紹賢作）、《美女泉邊唱歌謠》（莫軍生作）等，都是21世紀(jì)后才出現(xiàn)的。關(guān)于“唱天”研究方面，《廣西卷》問世前，除了當(dāng)?shù)厝?，幾乎很少有人知道這項傳統(tǒng)民間曲藝，直至21世紀(jì)后，才慢慢出現(xiàn)了與“唱天”相關(guān)的研究文章，并且許多都是在《廣西卷》的基礎(chǔ)上對“唱天”進(jìn)行研究，可以說，《廣西卷》是“唱天”研究中的一個質(zhì)變，之后的研究都是量變。

《中國曲藝音樂集成》作為一套覆蓋面廣、專業(yè)性強(qiáng)、高質(zhì)量、有深度的音樂叢書，其囊括了青海、云南、廣西、廣東、湖南、甘肅等29個?。ㄗ灾螀^(qū)、直轄市）的傳統(tǒng)曲藝，收錄了400多個曲種，介紹了近千位藝人，并搜集了大量唱腔、曲牌，是一部規(guī)?？涨暗闹鳌ＧN概述中客觀地對各類曲種的歷史淵源、傳承藝人、代表曲目、聲腔衍變等方面進(jìn)行了橫向與縱向的收集、整理、分析，厘清了一些界限較為模糊的曲種之間的關(guān)系，較全面、系統(tǒng)地對各個地方的曲藝音樂全貌進(jìn)行概括，這為之后的民族音樂學(xué)研究起到了一個開創(chuàng)性的作用，其中記錄的唱腔選段、器樂曲牌對音樂形態(tài)學(xué)、音樂本體分析具有重要的研究價值與使用價值。除了文字記載外，配套的還有藝人演唱的原始音響，這些音響是20世紀(jì)七八十年代時，《中國曲藝音樂集成》的編輯工作者們深入實地尋找傳承藝人們演唱并進(jìn)行錄音，這對曲藝音樂的傳承保護(hù)起到了非常重要的幫助作用。保存是為了更好地發(fā)展，《中國曲藝音樂集成》的編輯者之一黃俊蘭在其文章《“文化長城”空前壯舉——評說〈中國曲藝音樂集成〉的價值所在》中寫到：“曲藝音樂集成同其他三部音樂集成一樣，它的后效應(yīng)在于體現(xiàn)它的實用價值，即一方面如何將傳統(tǒng)活態(tài)的民間藝術(shù)通過傳人沿襲并發(fā)展下去，另一方面新時代的音樂工作者當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，加深對我們自己音樂文化傳統(tǒng)的認(rèn)知?！?少數(shù)民族音樂的相關(guān)資料較漢族并不多見，所留存下來的遺珠應(yīng)當(dāng)被理性研究、感性運(yùn)用，使其得到更好的傳承與發(fā)展。

結(jié)語

在中華民族歷史長河中，所流傳下來的史書典籍、音樂文化浩如煙海，“唱天”這項少數(shù)民族曲藝問世雖只有短短數(shù)百年，但卻因其特有的民族文化屬性流行于中國邊境地區(qū)。本文運(yùn)用了音樂形態(tài)學(xué)的分析方法，對壯族傳統(tǒng)曲藝“唱天”的十個具有代表性的唱腔選段進(jìn)行旋律發(fā)展手法、特性音調(diào)等方面的分析。在調(diào)式調(diào)性方面，“唱天”中的曲目以五聲音階調(diào)式居多，并且徵調(diào)式最為常見。唱詞方面，七字句為主，使用壯語演唱，常用“押腳韻”的方式伴以“押腰腳韻”豐富唱腔。在旋律發(fā)展手法方面，變化合頭使用最多，一般為對骨干音進(jìn)行微調(diào)加花，或改變節(jié)奏節(jié)拍的時值。在節(jié)拍方面，常常是2/4、3/4拍子交替使用，過門或襯詞部分偶有散拍。本文關(guān)于“唱天”音樂形態(tài)的研究剛剛邁入起步階段，許多后來出現(xiàn)的曲目并未兼顧到，今后會對其進(jìn)行更深入的了解及補(bǔ)充。