鍵盤樂器的源流形態(tài)發(fā)展與異質(zhì)文化傳播研究

［摘 要］從古至今，鍵盤樂器藝術(shù)以其獨有的音樂表現(xiàn)力、藝術(shù)功能、音樂思維詮釋與藝術(shù)境界在西方音樂歷史發(fā)展進(jìn)程中具有重要地位并享有諸多美譽。當(dāng)今時代，樂器的溯源研究亦是世界文化多元化發(fā)展背景下各國音樂文化溝通交流的重要橋梁?；阪I盤樂器現(xiàn)存的樂器實物、圖像文件、學(xué)術(shù)論文和文學(xué)作品來源，對西方鍵盤樂器的歷史沿革與異質(zhì)文化傳播進(jìn)行追溯梳理與研究概述，并對其改良發(fā)展歷程提出見解，旨在為鍵盤樂器多領(lǐng)域研究提供參考。

［關(guān)鍵詞］鍵盤樂器；管風(fēng)琴；古鋼琴

學(xué)界通常將含有鍵盤排列結(jié)構(gòu)并按律制對應(yīng)一定固定音高的樂器稱為“鍵盤樂器”。從樂器學(xué)、聲學(xué)角度來講，由于樂器的發(fā)音機制不同，因此本次研究課題將“鍵盤樂器”的研究范圍主要界定為以鍵盤作為振動激勵系統(tǒng)組成部分的實體樂器，而并非諸如各類鋼琴軟件等鍵盤系統(tǒng)通過網(wǎng)絡(luò)虛擬形式來呈現(xiàn)的虛擬鍵盤樂器。

在現(xiàn)存物證缺少的情況下，通常較難精準(zhǔn)判定一種樂器最初何時、在何地以何種方式出現(xiàn)。由于殖民入侵、移民或政治和商業(yè)交流等因素引入了其他國家或地區(qū)的異國文化元素，造成了本土審美和認(rèn)知在一定程度上的同化，因此一種樂器從最初起源到發(fā)展延用至今的過程，通常為歷史上多元文化多次交流融合革新的結(jié)果。據(jù)現(xiàn)有可考的史料，與西方早期出現(xiàn)的兩類鍵盤樂器——管風(fēng)琴與古鋼琴起源、發(fā)展相關(guān)的理論，可主要歸納為水壓管風(fēng)琴發(fā)展理論與單弦琴發(fā)展理論。

一、西方鍵盤樂器溯源之水壓管風(fēng)琴發(fā)展理論

古希臘時期，由兩支不同音調(diào)的音管組成的雙笛（Double flute）是牧羊人的常用樂器，這種吹管樂器被廣泛認(rèn)為與管風(fēng)琴的問世有著密不可分的聯(lián)系。歷史記載最早出現(xiàn)的管風(fēng)琴可追溯至公元前3世紀(jì)古埃及亞歷山大城的水壓管風(fēng)琴（hydraulis）1，由工程師克特西比烏斯發(fā)明，其主要組成部分為水力風(fēng)箱、音管與操縱桿2。顧名思義，水壓管風(fēng)琴是由水壓來穩(wěn)定、調(diào)節(jié)風(fēng)力實現(xiàn)發(fā)聲的樂器。歐洲最早的建筑類典籍——古羅馬作家、建筑師和工程師維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）可能撰于公元前30—15年間的《建筑十書》亦提及水壓管風(fēng)琴裝置并對其發(fā)音原理作了簡要介紹。通過書中的機械圖示（圖1）可知：水壓管風(fēng)琴具有較復(fù)雜的水力風(fēng)箱，如左圖，活塞B由手柄A操縱，使柱體C中的空氣進(jìn)入導(dǎo)管D。當(dāng)活塞下降時，空氣可通過空氣閥E進(jìn)入柱體，而反之當(dāng)活塞上升時空氣閥E則起到阻止柱體內(nèi)空氣泄漏的作用。右細(xì)節(jié)圖中，另一個位于管 D 末端的空氣閥F同樣起到防止空氣回流的作用?？諝膺M(jìn)入自動調(diào)節(jié)裝置G后，經(jīng)底部小孔I使水箱H內(nèi)水面上升，當(dāng)活塞下降準(zhǔn)備提供下一次動力時，回退的水體重量會起到自動調(diào)節(jié)裝置中氣壓的穩(wěn)定作用，以此經(jīng)導(dǎo)管J為風(fēng)箱提供均勻、穩(wěn)定的氣流。演奏時，演奏者主要由手拉風(fēng)箱或風(fēng)車推動風(fēng)箱提供風(fēng)壓，并利用水的重量壓縮氣體提供動力，使氣體進(jìn)入音管實現(xiàn)空氣柱振動發(fā)聲，聲音具有嘹亮、刺耳的特點。此外，書中還提供了關(guān)于水壓管風(fēng)琴的形制構(gòu)造等相關(guān)信息：當(dāng)時的水壓管風(fēng)琴已然具備間隙較大的原始鍵盤并對應(yīng)于音管間的間隔距離，是現(xiàn)已知文獻(xiàn)資料中最早被應(yīng)用于樂器的鍵盤（圖2）。這種樂器在此后的羅馬帝國被應(yīng)用于劇院、競技賽場等公共娛樂活動場所，為古代羅馬人的表演與競技類活動伴奏助興（圖3），風(fēng)靡一時。然而，水壓式管風(fēng)琴的氣壓較易受水量變化的影響，具有難以進(jìn)行精確控制的弊端。鑒于此，隨著人類社會的進(jìn)步與制造工藝水平的提升，風(fēng)箱式管風(fēng)琴應(yīng)運而生。

關(guān)于風(fēng)箱式管風(fēng)琴最早的歷史記載出現(xiàn)于2世紀(jì)左右，楔形風(fēng)箱開始替代液壓泵與水壓自動調(diào)節(jié)裝置，獨立為管風(fēng)琴提供空氣動力。在此期間，風(fēng)箱式管風(fēng)琴與水壓式管風(fēng)琴呈并存局面，而后風(fēng)箱式管風(fēng)琴又繼續(xù)發(fā)展了不同的功能類型：送風(fēng)風(fēng)箱（Feeder bellows）、儲備風(fēng)箱（Reservoir bellows）、穩(wěn)壓風(fēng)箱（Regulator bellows）與緩震風(fēng)箱（Concussion bellows）2。約4世紀(jì)，狄奧多西王朝時代3的塔頂浮雕（圖4）佐證了西方學(xué)者“楔形皮質(zhì)風(fēng)囊取代水壓裝置系統(tǒng)為早期管風(fēng)琴提供動力”的猜想。此后，從羅馬帝國晚期至20世紀(jì)末，風(fēng)箱式管風(fēng)琴逐漸開始了向現(xiàn)代管風(fēng)琴形制漫長的演變與發(fā)展。

476年，羅馬雇傭兵領(lǐng)袖日耳曼人奧多亞克廢黜西羅馬最后一個皇帝，西羅馬帝國遂告滅亡。隨著帝國文明的消失，有關(guān)管風(fēng)琴的文獻(xiàn)資料記載亦缺失了5世紀(jì)末至8世紀(jì)中葉部分。直到公元757年，拜占庭帝國的君士坦丁皇帝向法蘭克國丕平（Pépin le Bref）贈送了一架管風(fēng)琴作為禮物，管風(fēng)琴在此后用于教堂演奏圣詠，才作為號召會眾敬拜其他非禮拜活動的信號在西歐及基督教教會廣泛傳播開來。早期管風(fēng)琴琴鍵寬8厘米，由于它具有一定重量，只能用握緊的拳頭捶擊金屬琴鍵彈奏，一拳一音。當(dāng)時的管風(fēng)琴形制僅限于以緩慢的節(jié)奏演奏長而持續(xù)的聲音，但其響徹教堂的聲音亦被人們認(rèn)為適于營造一種莊嚴(yán)肅穆的氛圍。9世紀(jì)早期，管風(fēng)琴愈加向巨型化發(fā)展，因此需配備多個風(fēng)箱。據(jù)修道士伍爾夫斯坦詩信，約990年，英國溫徹斯特（Winchester）大教堂內(nèi)管風(fēng)琴形制為400根音管、26個風(fēng)箱，40個音符排列成兩組對應(yīng)20個琴鍵，需70人操作風(fēng)箱、2人控制琴鍵來進(jìn)行演奏，聲音震耳欲聾1。由此可推測，這一時期管風(fēng)琴形制和聲音都很大，且難以按照現(xiàn)代演奏標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行操作，只能支持演奏最簡單的音樂。13世紀(jì)，因拉丁與希臘教會質(zhì)疑和反對人們對于管風(fēng)琴的盲目崇拜與應(yīng)用，管風(fēng)琴在這一時期的發(fā)展較為緩慢。不同于希臘教會停用管風(fēng)琴的做法，拉丁教會則相對認(rèn)同風(fēng)琴在宗教方面的重要性，故許多修道院都配有可用手指在鍵盤上演奏的小型風(fēng)琴，并致力于發(fā)展制作更大型、音色更完美的管風(fēng)琴。隨著時間的推移，人們開始設(shè)計一種允許用手指彈奏的鍵盤形制，可同時發(fā)出兩個或三個不同音高的音以演奏具有和聲的音樂。西方各地現(xiàn)存可考的資料物證表明，接下來幾個世紀(jì)，管風(fēng)琴琴鍵數(shù)目增加，每一鍵可在早期基礎(chǔ)上多牽引兩到三支音管，且鍵盤和連接到閥門的各類機械裝置等都得到了改進(jìn)，使進(jìn)入管道的氣流得以更加精確地控制，可用音色的范圍也增加了。

風(fēng)琴的藝術(shù)史始于半音鍵盤（即每個八度有12個鍵的鍵盤）的發(fā)展。1361年，位于德國哈爾伯施塔特的教堂風(fēng)琴已配有一個主鍵盤、兩個副鍵盤及踏板腳鍵盤，顏色分明的琴鍵被添加在自然音琴鍵之間。如圖5木刻畫所示，哈爾伯施塔特管風(fēng)琴的手鍵盤和腳鍵盤仍然非常原始，琴鍵間距較大。由此可以推測14世紀(jì)下半葉，教堂管風(fēng)琴仍然沿用無法用手指彈奏的原始鍵盤。

15世紀(jì)早期，克特西比烏斯的滑桿裝置或被重新發(fā)現(xiàn)并加以應(yīng)用，1450年后，這種調(diào)節(jié)裝置在管風(fēng)琴制造工藝中很快普及，簧片、變音音栓以及可由單人獨立操控并帶有止音功能的管風(fēng)琴亦開始出現(xiàn)。15世紀(jì)末，管風(fēng)琴琴鍵的現(xiàn)代尺寸已基本確定。1500年德國北部的管風(fēng)琴形制已出現(xiàn)現(xiàn)代風(fēng)琴的所有重要特征。

約1540年以來，在荷蘭、德國和西班牙的大型管風(fēng)琴中發(fā)現(xiàn)了金屬或木質(zhì)錐形管及簧管1，而單人獨立操控式管風(fēng)琴亦逐漸發(fā)展出所謂的“平衡聯(lián)動裝置”。該裝置起源于17世紀(jì)的歐洲西北部，18世紀(jì)初被英國采用，并在19世紀(jì)的西班牙、意大利和拉丁美洲等地區(qū)廣泛傳播。如圖6所示，當(dāng)琴鍵被按下時，各聯(lián)動裝置組成部分的運動大致處于相同方向2。同時，該裝置允許演奏具有相對更多的靈活性，無論琴鍵處于運動中止?fàn)顟B(tài)還是平衡狀態(tài)，止音效果都可以通過止音鈕實現(xiàn)：止音鈕經(jīng)由聯(lián)動桿連接到旋轉(zhuǎn)滾輪，而后連接至搖臂，通過搖臂控制與風(fēng)箱特定管列相關(guān)的滑塊加以控制。3

巴洛克時期，以約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）為代表的作曲家的管風(fēng)琴藝術(shù)空前盛行。這一時期有兩個主要的管風(fēng)琴藝術(shù)流派：善于運用簧片和變奏技術(shù)的法國流派，以及擁有出色管風(fēng)琴合唱藝術(shù)的德國與荷蘭流派。同期，管風(fēng)琴制造工藝亦取得了重大突破：在保持早期管風(fēng)琴嘹亮的音響特征的基礎(chǔ)上，造就了更為柔和的音色。隨著管風(fēng)琴制作工藝日漸趨于完善，各組成部分的改良發(fā)展及琴鍵、音栓數(shù)目的擴(kuò)充為管風(fēng)琴演奏技術(shù)及音色表現(xiàn)力提供了更多的可能性。這一時期高聲部五層手鍵盤與低聲部兩層足鍵盤的音域奠定了管風(fēng)琴在多聲部復(fù)調(diào)音樂演奏領(lǐng)域的地位。近現(xiàn)代管風(fēng)琴主要組成部分為音管、鍵盤、音栓、軌桿機、風(fēng)箱等，通常配有將風(fēng)泵入風(fēng)箱的電動鼓風(fēng)機，運用空氣動力學(xué)原理優(yōu)化設(shè)計，使風(fēng)箱在一般情況下保持充氣狀態(tài)。為保持表演過程美觀、避免演奏過程中產(chǎn)生噪音，通常將電機置于一個設(shè)有隔音吸音材料的單獨房間內(nèi)。

綜觀其歷史發(fā)展進(jìn)程，在西方音樂的發(fā)展史上，管風(fēng)琴通常被視為鍵盤樂器家族中發(fā)展歷史最悠久、形制最壯觀、工程最復(fù)雜的樂器。

二、西方鍵盤樂器溯源之單弦琴發(fā)展理論

德國牧師、教堂歌手、理論家和作曲家Sebastian Virdung在西方最早出版的關(guān)于樂器的論文專著Musica Ｇetutscht（Basel，1511）中提到，早期西方弦類鍵盤樂器的問世或由中世紀(jì)極富盛名的音樂理論家、作曲家歸多·阿雷佐（Guido d’Arezzo）的單弦琴測弦方式演變而來1。顧名思義，單弦琴（拉丁文monocordium，法文monocorde）只有一根琴弦，并帶有可移動調(diào)整的琴橋，最早出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)的希臘。據(jù)說公元前6世紀(jì)著名的希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯發(fā)明了這種樂器2，以運用數(shù)學(xué)方式論證他的音程與和聲理論。在歸多使用單弦琴來設(shè)計演示與審度音域音律、教授樂理知識，并開發(fā)了一系列新的旋律教學(xué)方法的過程中，單弦琴常被視作一種“演示道具”。然而除此之外，單弦琴還承擔(dān)著早期作為科學(xué)儀器研究聲音聲學(xué)特性的作用。畢達(dá)哥拉斯在單弦琴發(fā)音的比例關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)了對應(yīng)的音程關(guān)系，例如當(dāng)琴弦長度比例為1∶2時，兩音呈八度音程關(guān)系，琴弦長度比例為2∶3時，兩音為五度音程關(guān)系等3。據(jù)現(xiàn)有可考的文獻(xiàn)資料，單弦琴測弦器作為西方音樂史上最早的弦類樂器，對于中世紀(jì)的音樂理論教學(xué)發(fā)展以及后世弦樂器的生產(chǎn)制造與發(fā)展具有重要意義。

據(jù)史料，單弦琴及其衍生弦樂器在此后的幾個世紀(jì)已增至十余條琴弦，且為便于演奏者更加精準(zhǔn)地控制樂器，又進(jìn)一步改良發(fā)展了利用琴鍵末端金屬材料擊弦以實現(xiàn)發(fā)聲的鍵控機械裝置。西方音樂發(fā)展史上，單弦琴（monochord）至古鋼琴的演變是公眾認(rèn)可度較高的古鋼琴起源理論，其聯(lián)系的緊密性可在擊弦類古鋼琴（clavichord）的名稱中略見一斑：monochord及其所有變體名稱（monachord、manichord、manichordioriy 等）直至18世紀(jì)末，仍在拉丁語系的著作中被廣泛用于指代古鋼琴。西班牙作曲家、音樂理論家與數(shù)學(xué)家Juan Bermudo在他的著作Declaracion de Instrumentos Musicales （1555） 中提到，monochord一詞是古鋼琴的派生詞，出于對歷史的尊重，其可能會被繼續(xù)沿用于古鋼琴的描述。

至10世紀(jì)或11世紀(jì)，單弦琴經(jīng)多種因素影響與傳播發(fā)展為一種可提供更高效演奏形制的樂器——輪擦提琴1。輪擦提琴是一種機械式的提琴形樂器，其主要結(jié)構(gòu)包括支撐低音琴弦的響橋、驅(qū)動轉(zhuǎn)輪旋轉(zhuǎn)的曲柄、旋轉(zhuǎn)摩擦琴弦以實現(xiàn)振動發(fā)聲的轉(zhuǎn)輪及調(diào)節(jié)低音琴弦的弦栓等2。最早為人們所知的輪擦提琴一般被認(rèn)為發(fā)源于11世紀(jì)前的北歐地區(qū)，早期體型較大的輪擦提琴被稱為Organitrum，其名稱可能來自于歐洲最早的復(fù)調(diào)音樂形式——奧爾加農(nóng)（Organum），其八個與琴弦相切的裝置根據(jù)畢達(dá)哥拉斯律進(jìn)行定位。

早期輪擦提琴主要用于教堂、修道院和僧侶學(xué)院教授及表演宗教復(fù)調(diào)音樂，或是為歌唱者的吟唱進(jìn)行伴奏。對于其為早期宗教音樂的重要組成部分這一觀點，或能被保存在圣地亞哥教堂門廊中的雕塑印證（圖8）。雕塑中的輪擦提琴長1.5至2米3，被水平放置在兩名僧侶演奏者的膝上，由一人操作與單弦琴活動琴橋功能相同的手鍵、另一人轉(zhuǎn)動曲柄協(xié)同演奏。13世紀(jì)，輪擦提琴的體型縮小，單人就可以同時完成轉(zhuǎn)動曲柄與按壓琴鍵的動作。這一時期的輪擦提琴設(shè)有五根琴弦，其中的一根通常用來演奏持續(xù)的低音，音調(diào)也提高了一個八度。13世紀(jì)由阿爾方索·埃爾·薩比奧（阿爾方索十世）指導(dǎo)完成的《圣母瑪利亞坎蒂加歌曲集》中的彩飾畫記載了這一時期的30余種樂器，為研究中世紀(jì)樂器提供了極其珍貴的圖像學(xué)資料，也從側(cè)面體現(xiàn)了輪擦提琴形制的諸多變化。由圖9可知，輪擦提琴的琴鍵置向發(fā)生了改變，這種自下而上按壓琴鍵的方式更加便于彈奏操作，從而使這種鍵控輪擦提琴可供彈奏的速度比以前加快了一些。

此外，與古鋼琴歷史發(fā)展緊密相關(guān)的還有在中世紀(jì)波斯地區(qū)出現(xiàn)的“索爾特里琴（Psaltery，名稱來源于希臘語psaltērion）”與“杜西瑪琴（Dulcimer）”。這兩種弦樂器都以琴弦、琴碼、共鳴箱等作為主要組成部分，但在演奏方式上卻大相徑庭。索爾特里琴用手指或羽管撥動琴弦演奏，整體外觀形制通常為梯形，但同時亦有矩形、三角形或翼形索爾特里琴存在。該樂器或起源于古典時期晚期的中東地區(qū)，或經(jīng)歷史變遷發(fā)展為撥弦古鋼琴（Harpsiehord，又譯稱羽管鍵琴或大鍵琴等），并在16世紀(jì)末期傳入中國，逐漸發(fā)展演變?yōu)槲覈駱分械闹匾獦菲鲹P琴。不同于索爾特里琴的演奏方式，杜西瑪琴則是一種用小木槌敲擊琴弦以實現(xiàn)演奏的擊弦樂器。杜西瑪琴類（例如歐洲的Alpine hackbrett、匈牙利的cimbalom、羅馬尼亞的 ambal、希臘的santouri、土耳其和波斯的santūr以及中國的揚琴）通常共鳴箱呈梯形，琴弦排列左右交替，每個音符都對應(yīng)兩條及以上的金屬琴弦3。業(yè)界有不少專家學(xué)者認(rèn)為擊弦古鋼琴（Clavichord，又譯稱翼琴、楔槌鍵琴或小鍵琴等）機械結(jié)構(gòu)的誕生或與杜西瑪琴有關(guān)。

現(xiàn)存的樂器實物、圖像文件、學(xué)術(shù)論文和文學(xué)作品對于追溯鍵盤樂器的發(fā)展歷史具有重要價值，因此可根據(jù)許多歷史遺留的視覺呈現(xiàn)與文獻(xiàn)表述對其早期的部分發(fā)展階段進(jìn)行假設(shè)性的推測與重建。撥弦古鋼琴（Harpsiehord）1，其琴弦從高音至低音逐漸變長并與琴鍵呈同向或斜向排列，外觀為類似現(xiàn)代臥式鋼琴的細(xì)長翼形（圖10），被薩克斯與霍恩博斯特爾歸類為箱式齊特琴類（box zither）。撥弦古鋼琴通過金屬絲或鳥類羽毛管等材料制成的撥片撥動金屬琴弦實現(xiàn)發(fā)聲。當(dāng)琴鍵被按下時，固定于鍵桿另一端的撥片通過杠桿原理被抬高并旋轉(zhuǎn)撥動琴弦，而后避開琴弦回落至原位，鍵桿底部設(shè)有絨布或毛氈阻尼以實現(xiàn)一定的消音效果。

現(xiàn)有文獻(xiàn)資料中最早提及撥弦古鋼琴的時間可追溯至1397年，意大利帕多瓦的一位法學(xué)家寫道，一個名叫Hermann Poll的人聲稱他發(fā)明了一件名為Clavicembalum的樂器，而已知最早的撥弦古鋼琴圖像來自1425年德國西北部民登大教堂祭壇上的橡木雕刻（圖11）。木刻表現(xiàn)了幾個演奏各種樂器的天使，其中一個正在演奏一架撥弦古鋼琴。雕刻的細(xì)節(jié)雖因破損無法精確顯現(xiàn)，但結(jié)合文獻(xiàn)資料可知這一時期的撥弦古鋼琴大約有十二個或十三個琴鍵，看起來短而寬。

圖像及文獻(xiàn)資料顯示，撥弦古鋼琴約產(chǎn)生于14世紀(jì)?，F(xiàn)存兩架最早的撥弦古鋼琴實物分別是1521年由意大利制造師歇羅尼姆斯·波洛尼尼西斯（Hieronymus Bononienisis）制造的撥弦古鋼琴和1523年意大利制造師弗朗西斯庫斯·德·波拉魯皮斯（Franciscus de Poraluois）制造的小型撥弦古鋼琴1。16世紀(jì)和17世紀(jì)早期，撥弦古鋼琴鍵盤還處于音域較窄的階段。17世紀(jì)下半葉，其每個音符對應(yīng)的琴弦數(shù)量增加。而后撥弦古鋼琴因其發(fā)展為雙層鍵盤與踏板的形制，在18世紀(jì)前處于流行地位，不僅被廣泛應(yīng)用于演奏獨奏音樂，還成為室內(nèi)樂、管弦樂和歌劇不可或缺的重要組成部分。這一時期撥弦古鋼琴配有采用不同材料制成的撥子以實現(xiàn)音色的多樣性，在18世紀(jì)的法國，撥弦古鋼琴配備有柔軟的淺黃色皮革質(zhì)撥片，可發(fā)出類似長笛的柔和音色，音量增減由音栓調(diào)節(jié)。撥弦古鋼琴具有彌足珍貴的音色特點——明亮、清晰、細(xì)膩且有顆粒感，其可供演奏的力度范圍可從p-f。然而，其構(gòu)造與發(fā)音原理決定了撥弦古鋼琴的音量及音色變化不能通過觸鍵實現(xiàn)，且音符時值難以保持，18世紀(jì)后半葉，演奏者通常只能通過單手演奏時移動位于樂器側(cè)面或鍵盤上方的旋鈕來改變音域。現(xiàn)存的書面證據(jù)顯示，早期的撥弦古鋼琴演奏者采用這一方式改變音域的頻率相對較低，通常只通過演奏時采用波音、顫音等不同類型的裝飾音和對音樂作品的風(fēng)格化詮釋來避免聲音的單調(diào)，從而達(dá)到演奏華彩性、舞蹈性樂段以滿足演奏者主觀音樂表現(xiàn)的目的。

隨著歷史的更迭與1709年現(xiàn)代鋼琴的出現(xiàn)，撥弦古鋼琴在1810年左右?guī)缀跬耆惶蕴?，大多?shù)涉及鍵盤樂器的獨奏音樂、室內(nèi)樂等音樂體裁在創(chuàng)作中主要以鋼琴為考慮對象，因此撥弦古鋼琴在發(fā)展末期只保留了歌劇伴奏這一功能。直至19世紀(jì)80年代，撥弦古鋼琴才在一些文藝復(fù)興時期和巴洛克時期被遺忘的傳統(tǒng)樂器復(fù)興思潮下開始復(fù)興，音域也拓展為三至五個八度不等。

擊弦古鋼琴（Clavichord）由中世紀(jì)的單弦琴發(fā)展而來，并與撥弦古鋼琴同期流行了一到兩個世紀(jì)。其基本結(jié)構(gòu)與發(fā)音原理與現(xiàn)代鋼琴有許多共通之處，當(dāng)琴鍵被按下時，附于鍵桿另一端的一塊T形薄金屬上升并擊打琴弦實現(xiàn)發(fā)聲。但不同于現(xiàn)代鋼琴的是，早期擊弦古鋼琴擊弦的薄金屬會將琴弦的振動一分為二，較長的一段可自由振動，較短的一段弦振動則會被絨布制止（圖12）。

早期擊弦古鋼琴琴身長度僅有2英尺（60.96厘米），外觀呈長方形木匣狀且沒有琴腿。1440年，勃艮第地區(qū)的樂器制造師Henri Arnaut de Zwolle除了弦的比例外，還提供了擊弦古鋼琴部分制造工藝規(guī)范，包括較為詳細(xì)的鍵盤排列平面圖（圖13）與弦切裝置分布圖等（圖14）。據(jù)Arnaut的文本說明，這一時期的擊弦古鋼琴使用9或10對琴弦來產(chǎn)生三個八度音域內(nèi)的37個音符（B到b2），并對應(yīng)于畢達(dá)哥拉斯律進(jìn)行調(diào)弦，其中的四度和五度音程為純四度和純五度，琴弦的規(guī)格、材料和張力亦要求相同。約1480年，費德里科·達(dá)·蒙特費爾特羅公爵（Federico da Montefeltro，1422—1482）位于意大利烏爾比諾公爵宮中的嵌花擊弦古鋼琴（圖15）使用了17對琴弦對應(yīng)47個琴鍵，音域為四個八度范圍。學(xué)者伊曼紐爾·溫特尼茨（Emanuel Winternitz）認(rèn)為，意大利烏爾比諾公爵宮內(nèi)樂器與天文儀器的并置象征著這一時期藝術(shù)與科學(xué)之間具有緊密聯(lián)系，并在整個文藝復(fù)興時期成為知識分子熱衷于研究討論的問題之一。由文本與圖像資料中對于古鋼琴形制的描繪可知，15世紀(jì)古鋼琴的共同特征是尺寸較小。當(dāng)時的擊弦古鋼琴常見于貴族與中產(chǎn)階級家庭，同時亦被用作修道院與大教堂音樂學(xué)校的教學(xué)用具。

早期古鋼琴音板位置低于琴鍵并延伸至琴鍵下方，這個位置的不便之處在于其需要一個相對較高的琴碼來支撐琴鍵桿上方的琴弦，與提琴琴橋形制相似。古鋼琴擊弦機制較為簡單直接，由此產(chǎn)生的能量非常有限，因此這種較高的琴碼在將琴弦振動傳遞到音板的過程中效率較低，易造成音質(zhì)損耗。從迄今為止所研究的幾乎所有圖像文件中可見，這種類型的擊弦古鋼琴鍵盤位于樂器前部的中心，鍵桿占據(jù)了整體表面形制的大部分面積。15世紀(jì)末至16世紀(jì)初，擊弦古鋼琴形制開始改良發(fā)展。由意大利樂器制造商多米尼克斯·皮薩倫西斯（Dominicus Pisaurensis）于1547年署名的擊弦古鋼琴（圖16）可見，琴鍵已整體移至樂器左側(cè)，尺寸合理的音板置于琴鍵桿部分的右側(cè)及其水平上方。

17世紀(jì)擊弦古鋼琴在各國的發(fā)展情況證實，其改良進(jìn)程并非沿著線性方向發(fā)展，而是存在不同國家、不同地區(qū)的區(qū)域發(fā)展差異。17—18世紀(jì)，擊弦古鋼琴出現(xiàn)許多不同層面、不同程度的改良與發(fā)展，如音域范圍擴(kuò)展為約5個八度等。18世紀(jì)前，為使體積更加緊湊，擊弦古鋼琴部分琴鍵會共用同一根琴弦，即在同一根琴弦上使用幾個由不同琴鍵控制的金屬塊，一根琴弦可對應(yīng)奏出2至4個不同音高的音。具有這種結(jié)構(gòu)機制特征的擊弦古鋼琴又被稱為“有品古鋼琴”。18世紀(jì)初，擊弦古鋼琴這一機制發(fā)展為一個琴鍵對應(yīng)一根獨立琴弦，且只有一個擊弦點，被稱為“無品古鋼琴”2。隨著人們對于樂器改良的需求發(fā)展與樂器制作工藝的提升，擊弦古鋼琴逐漸發(fā)展為一個琴鍵可同時擊打?qū)?yīng)兩或三根具有相同振動頻率的琴弦，使其音色更加趨于穩(wěn)定、洪亮。18世紀(jì)中后期，擊弦古鋼琴外殼和蓋子通常帶有涂漆、鑲嵌和高度裝飾，且出現(xiàn)踏板結(jié)構(gòu)。

相比同一時期以撥弦古鋼琴為代表的其他鍵盤類樂器，擊弦古鋼琴可供演奏的力度范圍較窄，僅在pp—mp之間。然而，其同時又具備僅憑演奏者的手指接觸操控就可以實現(xiàn)強弱音動態(tài)變化的優(yōu)點，如果手指給予琴鍵的壓力發(fā)生變化，則會產(chǎn)生揉弦音、顫音等效果，通過快速連奏的方式亦能演奏活潑的樂句。擊弦古鋼琴音色悅耳柔和、質(zhì)樸明凈，適于詮釋早期作曲家個人風(fēng)格鮮明的音樂，如C.P.E.巴赫的鍵盤奏鳴曲和幻想曲等。

由于撥弦古鋼琴難以實現(xiàn)演奏強弱音的動態(tài)變化，而擊弦古鋼琴機械結(jié)構(gòu)又因能量有限而整體音量較小，都存在各自的缺陷。隨著歐洲樂器制作工藝的迅速發(fā)展，人們開始致力于制作一種兼有兩者之長而避其短的鍵盤樂器。約1698年，意大利佛羅倫薩的樂器制作師克里斯托弗里（Bartolomeo Cristofori，1655—1731）在古鋼琴的基礎(chǔ)上發(fā)展了現(xiàn)代意義上的鋼琴。這種樂器以弦槌擊弦發(fā)音的機械裝置代替用羽管撥動琴弦等方式發(fā)音的機械裝置，在通過手指觸鍵實現(xiàn)漸強、漸弱的音響效果基礎(chǔ)上又兼具響度，使鋼琴在音樂領(lǐng)域更具有表現(xiàn)力，并較為成功地滿足了當(dāng)時人們對于鍵盤樂器的期許。鋼琴實際上最初被命名為clavicembalo col piano e forte（字面譯文：一架具有強弱音變化的古鋼琴），而后被簡化為現(xiàn)在的鋼琴通用名稱piano1。1709年，克里斯托弗里對鋼琴擊弦機的機械結(jié)構(gòu)進(jìn)行了進(jìn)一步改良發(fā)展，使其擊弦速度較改良前加快了10倍并支持快速且連續(xù)的彈奏，音域亦增至4個八度2。通常，人們將經(jīng)1709年擊弦機等方面改良而產(chǎn)生的樂器視為現(xiàn)代鋼琴的雛形。

1730年，德國管風(fēng)琴師兼制作師西爾伯曼（G.Silbermann）在此基礎(chǔ)上將音域擴(kuò)展為5個八度。約1736年，西爾伯曼完成了兩架鋼琴的改良制作并向巴洛克時期的音樂家J.S.巴赫展示，但巴赫就他當(dāng)時的鋼琴高音太弱、觸鍵太重等缺點持批評態(tài)度。在此后的近十年里，西爾伯曼通過努力鉆研，最終成功研制出了巴赫完全認(rèn)可的鋼琴。1747年，巴赫在西爾伯曼鋼琴上即興創(chuàng)作了《音樂的奉獻(xiàn)》中的三聲部Ricercare，并幫助推銷西爾伯曼鋼琴。

西爾伯曼對于鋼琴改良的貢獻(xiàn)主要在于他對鋼琴制音器的改良，制音器通過一種手動裝置可以全部離開琴弦，相當(dāng)于現(xiàn)如今的“手動延音踏板”，為鋼琴演奏增添了豐富的音響效果，進(jìn)一步優(yōu)化了其表現(xiàn)力。此外，以西爾伯曼為代表的德國樂器制作師在鋼琴的發(fā)展史上起到了非常重要的作用。不同于當(dāng)時的很多樂器制作師，他拒絕為了降低成本而犧牲質(zhì)量，拒絕像許多制作師一樣使用簡化的、遲鈍的擊弦裝置。西爾伯曼的學(xué)生在制作管風(fēng)琴等各類鍵盤樂器的同時，在西爾伯曼鋼琴的基礎(chǔ)上進(jìn)一步改良優(yōu)化，分別制作出具有兩種不同機械性能和不同音響效果的鋼琴，以不同的擊弦機機械結(jié)構(gòu)命名為“英國式擊弦機鋼琴”與“維也納式擊弦機鋼琴”，并由此形成了早期鋼琴的兩個主要派別?！坝綋粝覚C鋼琴”觸鍵感較重，但具有渾厚深沉的音色特點，適于表現(xiàn)克萊門蒂等作曲家堅實有力、充滿朝氣的音樂風(fēng)格。相較之下，“維也納式擊弦機鋼琴”的鍵盤觸感較為輕盈，可供演奏者進(jìn)行快速變奏。在與管弦樂隊進(jìn)行協(xié)同演奏時，“維也納式擊弦機鋼琴”的音色與一眾管弦樂對比清晰，適于表現(xiàn)莫扎特等作曲家富有旋律性、戲劇性的快板音樂風(fēng)格。

1789年1月，莫扎特與克萊門蒂在奧地利大公約瑟夫二世的王宮舉辦了世界上第一次鋼琴演奏比賽，提升了鋼琴在樂界的地位。隨著歐洲中產(chǎn)階級的興旺與巴洛克時期音樂風(fēng)格逐漸向古典主義時期過渡演化，音量較小的擊弦古鋼琴與缺乏生機的撥弦古鋼琴逐漸被音域?qū)拸V、靈活自由、音響效果洪亮的鋼琴所替代。18世紀(jì)后期，鋼琴性能已較為完善，并于19世紀(jì)成為學(xué)界內(nèi)外公認(rèn)的“樂器之王”。

在西方鍵盤樂器發(fā)展進(jìn)程中，鋼琴并非于古鋼琴式微之時誕生，而是在古鋼琴的發(fā)展階段應(yīng)運而生，并與撥弦、擊弦古鋼琴同時發(fā)展了數(shù)十年。起初，它被形容為“鍋爐工制造出的粗陋機械”，難登大雅之堂。同時由于鋼琴初創(chuàng)時還存在一些諸如音量與音域尚未超過撥弦古鋼琴等缺點，性能還難以完善穩(wěn)定，所以一開始并未取得鍵盤樂器中的主導(dǎo)地位。1711年，意大利記者與藝術(shù)評論家馬菲（Scipione Maffei）介紹1709年克里斯托弗里工坊的擊弦鍵盤樂器，并在當(dāng)時的著名雜志Giornale de’letterati d’Italia中發(fā)表評論：“不少專業(yè)人士并沒有給予這個發(fā)明以它應(yīng)得的掌聲?！睔v經(jīng)半個世紀(jì)的改良進(jìn)步，鋼琴最終克服J.S.巴赫等代表性人物最初指出的缺陷，并取代古鋼琴成為歐洲最受歡迎的鍵盤樂器。

三、中外背景下鍵盤樂器在我國的異質(zhì)文化傳播

縱觀中國音樂的歷史發(fā)展進(jìn)程，諸如琵琶、揚琴、胡琴等“舶來品”現(xiàn)已發(fā)展成為我國民族樂團(tuán)不可或缺的重要組成部分。而起源于歐洲的鍵盤樂器在歷經(jīng)兩個世紀(jì)的發(fā)展后，亦逐漸成為我國備受喜愛并被廣泛應(yīng)用的樂器。

據(jù)現(xiàn)有已明確真實性的可考資料，關(guān)于西方鍵盤樂器最初傳入我國時間的說法較為集中在元代或明代。據(jù)《元史》卷一四九《郭寶玉傳附郭侃傳》記載，1258年，阿拔斯王朝被蒙古成吉思汗之孫旭烈兀西征所滅，所獲戰(zhàn)利品中有“七十二弦琵琶”。然而經(jīng)考論，1258年古鋼琴并未發(fā)展成型，此處所描述的樂器相較之下更類似于維吾爾族古老的彈弦樂器卡龍琴。學(xué)者魏廷格于《人民音樂》發(fā)表的文章指出，西方鍵盤樂器在我國初傳入的信息考論多取自清乾隆十二年（1747年）官修、紀(jì)昀校訂的《續(xù)文獻(xiàn)通考》卷一二○。該卷第五頁記載，明萬歷二十八年（1600年），意大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）向明神宗“獻(xiàn)其國樂器”，并對該樂器形制作如下描述：“縱三尺，橫五尺，藏櫝中。弦七十二，以金銀或鏈鐵為之?！睋?jù)此描述再加以綜合明清時期中西文化交流的社會背景以及這一時期西方鍵盤樂器的發(fā)展程度，可推測此鍵盤樂器為古鋼琴，傳入中國的時間為1599年左右1。

16世紀(jì)末，利瑪竇進(jìn)貢的古鋼琴進(jìn)入宮廷后，引起了明神宗及國人的極高興趣。據(jù)史料記載，明神宗曾派專門演奏樂器的太監(jiān)向另一名與利瑪竇同期來京傳教的西班牙傳教士龐迪我學(xué)習(xí)古鋼琴的演奏技術(shù)，太監(jiān)則要求利瑪竇寫幾首與古鋼琴所演奏樂曲相應(yīng)和的歌曲。于是利瑪竇應(yīng)邀用漢語韻文譜寫了《吾愿在上》《牧童游山》《善計壽修》《德之勇巧》《悔老無德》《胸中庸平》《肩負(fù)雙囊》《定命四達(dá)》八首歌，并以《西琴曲意》之名輯為一冊，瑯瑯上口。應(yīng)文人士大夫的喜愛，《西琴曲意》被利瑪竇后續(xù)編寫為意大利文與中文對照版并予以刊印發(fā)行，成為最早被翻譯為漢語的贊美詩，亦是中國最早的雙語書籍1。利瑪竇在華傳教的28年間，除有效促進(jìn)了以古鋼琴為代表的中西方音樂文化交流融合外，還向中國社會傳播了西方的幾何學(xué)、地理學(xué)知識及人文主義觀點，并引領(lǐng)了晚明士大夫研習(xí)西學(xué)的風(fēng)尚。

古鋼琴在中國的傳播與發(fā)展，與同時期中國的政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及社會文化環(huán)境密切相關(guān)?？滴跄觊g（1662—1722），古鋼琴因受皇帝喜愛而成為清初宮中盛極一時的樂器。乾隆年間（1736—1795），西洋樂器仍擁有較高地位。而至清嘉慶年間（1796—1820），皇帝頒布施行嚴(yán)格的禁教政令，中西方音樂文化的傳播與交流隨之中止，古鋼琴的發(fā)展亦停滯不前2。西洋樂器再次大量進(jìn)入中國，則是在1840年鴉片戰(zhàn)爭后。戰(zhàn)后，中英于1842年簽定了不平等的《南京條約》，隨即開放了廣州、福州、廈門、寧波、上海五處通商口岸。據(jù)資料，這一時期有英國商人將琴行選址于上海的南京路，并逐漸由海外運送成品鋼琴發(fā)展為運送材料至中國進(jìn)行組裝銷售。1875年，上海已有較小規(guī)模的“摩德利”品牌鋼琴組裝生產(chǎn)廠（該品牌名源于1870年英國摩德利洋行）3。這一現(xiàn)象為善于探索和謀求發(fā)展的中國人提供了機會，他們在掌握關(guān)鍵技術(shù)后開辦了一些具有組裝性質(zhì)的工廠，如羅賓遜、斯特勞斯、霍夫曼、美惠等品牌。那時的中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為落后，加之鋼琴與鋼琴藝術(shù)是非本土性質(zhì)的藝術(shù)文化，鋼琴在我國生產(chǎn)制造、銷售、表演、教育等多個領(lǐng)域的發(fā)展都極其有限。

1949年，隨著中華人民共和國的成立，我國開始了社會主義建設(shè)的偉大征程，各類藝術(shù)形式也逐漸開始真正融入中國人民的精神文化生活中。1949年6月，人民藝術(shù)服務(wù)社在北京正式建立，并于1950年初更名為“新中國樂器工廠”。在沒有圖紙、缺少工具材料和制造經(jīng)驗的艱苦條件下，經(jīng)過新中國第一代樂器工人幾個月的不懈努力，我國第一臺自主制造的國產(chǎn)鋼琴于1950年底誕生。穩(wěn)定安全的環(huán)境為鋼琴及其衍生產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了保障，自此之后，我國涌現(xiàn)出一批批有識之士參與到鋼琴工業(yè)制造、鋼琴銷售、鋼琴調(diào)律、鋼琴音樂創(chuàng)作、鋼琴表演與音樂教育等領(lǐng)域的研究、建設(shè)與發(fā)展中，中國鋼琴逐步走上繁榮發(fā)展的道路。

縱觀西方鍵盤樂器在我國的傳播發(fā)展過程，古鋼琴等西洋樂器最初作為一種輔助傳教的器具跟隨傳教士傳入中國，主要目的并不在于進(jìn)行音樂文化交流，樂器也僅現(xiàn)于宮廷與天主教堂，民間普及率較低?？滴跬砟昱c羅馬教廷曾就東西方禮儀之爭發(fā)生嚴(yán)重沖突，西洋樂器的發(fā)展停滯并逐漸呈衰落之勢。此外，清朝施行閉關(guān)鎖國政策，西洋樂器在當(dāng)時的發(fā)展亦困難重重。因此，早期西方鍵盤樂器在我國的交流傳播因文化異質(zhì)等因素，并未對中國整體音樂進(jìn)程產(chǎn)生深刻影響。隨著歷史文明更迭與社會發(fā)展進(jìn)步，時至今日，鋼琴及鋼琴藝術(shù)已一改其非本土文化性質(zhì)鮮明的特征，逐漸融合發(fā)展為具有中國特色并廣受大眾喜愛。鋼琴的異質(zhì)傳播過程作為東西方文化交流傳播的縮影，對于樂器學(xué)、音樂學(xué)、社會歷史學(xué)等多領(lǐng)域研究具有重要價值。

結(jié)語

縱觀西方鍵盤樂器的發(fā)展演化歷程，在音響效果方面，西方鍵盤樂器的改良總體追求更寬廣的音域、更豐富的音響層次與更準(zhǔn)確的音量變化，而在操作性能方面，則追求更為合理、便捷的彈奏方式。樂器改良與發(fā)展進(jìn)步的動力來自于音樂家與樂器制作者對音響效果的不懈追求與制作工藝的不斷創(chuàng)新，但同時樂器改良亦是艱澀困苦的，其過程必然要受總體社會環(huán)境與科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平、演奏者技藝與音樂欣賞者審美以及未來樂器商品化、國際化進(jìn)程等因素影響。此外，由西方鍵盤樂器源流形態(tài)發(fā)展與異質(zhì)文化傳播的探究過程可見，鍵盤樂器的起源與西方國家特定宗教或哲學(xué)中具有象征意義的傳統(tǒng)與傳說緊密聯(lián)系，對于樂器學(xué)、音樂史學(xué)、考古學(xué)、宗教人類學(xué)、語言文學(xué)、音樂美學(xué)等多領(lǐng)域具有重要研究價值。