紀(jì)錄電影的延宕機(jī)制、詩化現(xiàn)實(shí)與人本美學(xué)

收稿日期：2023-12-13

基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目：當(dāng)代中國電影建構(gòu)主流話語認(rèn)同機(jī)制研究（19782022）（23BC054）

作者簡介：包磊，副研究員，藝術(shù)學(xué)博士、博士后，主要從事藝術(shù)理論與評論研究，E-mail：quexianbaozi@163.com。

摘 要：一般認(rèn)為，基于1970年代晚期一系列撥亂反正的政治舉措與經(jīng)濟(jì)改革，1980年代的紀(jì)錄片倚借據(jù)時(shí)而起的啟蒙思潮、改革理念和人文精神進(jìn)入了自在自為的勃發(fā)階段。辯證來看，此種表述儼然有意忽視了新中國成立以來紀(jì)錄影像一以貫之的體制特征、宣導(dǎo)功能和教育屬性，并將紀(jì)錄電影與電視紀(jì)錄片的不同媒介呈現(xiàn)形式混為一談。作為一個(gè)延宕既有慣性的影像與文化機(jī)制，以中央新聞紀(jì)錄電影制片廠為創(chuàng)作主體的紀(jì)錄電影生產(chǎn)，前期迅疾回應(yīng)時(shí)代和社會召喚，寓新聞于紀(jì)錄之中進(jìn)行“縫合”，其文本的文化啟蒙、道德勸諭和人文關(guān)懷都有了產(chǎn)生的土壤；但也因“新時(shí)期”晚期劇烈的社會變革、文化轉(zhuǎn)型和價(jià)值遷移，紀(jì)錄影像在經(jīng)受短暫的緩沖與基本的停滯后呈現(xiàn)為缺席的在場，成為被社會歷史與文化美學(xué)所遮蔽的主體。因此，在時(shí)過境遷之后，于歷史的回眸中探究這種先揚(yáng)后抑又獨(dú)具魅力的影像場域和文化范型，借以審視延續(xù)其時(shí)的中國紀(jì)錄影像的生命體征與舒展?fàn)顟B(tài)，也就有了史學(xué)的必要與實(shí)現(xiàn)的可能；同時(shí)，1980年代的中國紀(jì)錄電影蘊(yùn)藏著豐厚的社會歷史記憶、人文地理景觀與文化美學(xué)特征，只因其狹小的文化圈層成為“被遺忘的角落”而未能引起人們的注目，尚待學(xué)界更進(jìn)一步地挖掘并進(jìn)行更為精細(xì)的探賾。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄電影；觀念移置；延宕機(jī)制；“形象化政論”；人本美學(xué)

中圖分類號：J952

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-8268（2024）06-0166-09

現(xiàn)在看來，1970年代晚期一系列對于極左思潮的撥亂反正舉措，不僅成功宣導(dǎo)與指引了中國社會的歷史演進(jìn)路徑，也為“新時(shí)期”的時(shí)代畫卷涂抹了啟蒙與改革的底色。事實(shí)上，“黨的十一屆三中全會后，在撥亂反正、正本清源的基礎(chǔ)上，意識形態(tài)工作的主要任務(wù)是在思想領(lǐng)域鞏固安定團(tuán)結(jié)的局面”^［1］。因而，對浴火重生的中國文化來說，先前“‘文藝服從政治、文藝從屬政治’的禁錮被解開，‘百花齊放，百家爭鳴’的方針重新被作為政策獲得了一定的現(xiàn)實(shí)性，‘為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)’擴(kuò)展了文化和藝術(shù)的功能與意義，思想解放運(yùn)動為以人文主義為核心的啟蒙主義思潮提供了舞臺”^［2］，這一切都形塑了1980年代中國電影生發(fā)嬗變的社會文化語境。作為中國電影事業(yè)的一部分，以中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（以下簡稱“新影廠”）成立于1953年、長期作為新聞紀(jì)錄電影生產(chǎn)主導(dǎo)力量的中央新聞紀(jì)錄電影制片廠，儼然已成為中國紀(jì)錄電影事業(yè)的代名詞。雖然八一電影制片廠在1980年代也恢復(fù)了紀(jì)錄電影的生產(chǎn)，但囿于其體制，總產(chǎn)量和影響力都無法與新影廠相提并論。為創(chuàng)作主體的紀(jì)錄電影，也終于在此得以真實(shí)或準(zhǔn)真實(shí)地認(rèn)知?dú)v史與現(xiàn)實(shí)的相對差異，表征激情與夢想的生命狀態(tài)，展現(xiàn)藝術(shù)與人生的個(gè)性追求，在故事片的宏大敘述外嘗試開啟一個(gè)寫史的年代。

與此同時(shí)，頗為吊詭的是，當(dāng)進(jìn)入“新時(shí)期”的故事片執(zhí)著于西方現(xiàn)代電影理論的“補(bǔ)課”之際，1980年代的紀(jì)錄電影依然沿用“形象化政論”的舊有范式，在經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌中未能掙脫計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的機(jī)制束縛，其主體性的建構(gòu)始終處于固守與改革之間的二律悖反糾葛中，從而在整體創(chuàng)作上呈現(xiàn)出高開低走甚至銷聲匿跡于銀幕的慘淡局勢。由此，探賾其在個(gè)體觀念更新與整體機(jī)制改革中的進(jìn)退之據(jù)，借以感受經(jīng)典藝術(shù)在時(shí)代變革中的復(fù)雜表征，尋訪其詩化現(xiàn)實(shí)影像的題材與類型之變，從而品察其據(jù)實(shí)更新的創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)樣態(tài)，并在此基礎(chǔ)上檢驗(yàn)其在轉(zhuǎn)折時(shí)期的文化構(gòu)型和美學(xué)突破，以期指明此種藝術(shù)形式被遮蔽的存在狀態(tài)，當(dāng)是本文的題中之義。

一、啟蒙與改革時(shí)代的延宕機(jī)制

作為一個(gè)承繼既有歷史文本與經(jīng)典范式的延宕機(jī)制，1980年代初期的紀(jì)錄電影在探索體制改革上的努力并不為人欣喜，甚至可以看出，它仍然沿襲著其在新中國成立前后基本成型的路徑固執(zhí)前行。但基于“黨的十一屆三中全會以后，黨中央科學(xué)總結(jié)‘文化大革命’的教訓(xùn)，提出社會主義初級階段論，認(rèn)為處于生產(chǎn)力欠發(fā)達(dá)的社會主義初級階段是我國最基本的國情，也是最大的實(shí)際”^［3］，由此而生的啟蒙與改革的社會思潮讓部分紀(jì)錄電影從業(yè)人員的創(chuàng)作觀念據(jù)時(shí)生變，在無力撼動“形象化政論”體制的同時(shí)，對其新聞屬性和紀(jì)錄特性的文化空間予以探索，并隨著時(shí)代創(chuàng)作環(huán)境的更新感受著具體藝術(shù)形態(tài)的移置。

（一）寓新聞于紀(jì)錄之中

1979年，榮獲第三屆百花獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片的《美的旋律》（1978，陳光忠）將鏡頭對準(zhǔn)競技場上平凡普通的運(yùn)動員，以審美的方式觀照個(gè)體的存在狀態(tài)，暗喻著處身啟蒙與改革的春天，“新時(shí)期”的紀(jì)錄電影在維持“報(bào)紙的兄弟”這一身份定位之余，重現(xiàn)“藝術(shù)的姐妹”的文化可能。與此同時(shí)，作為新興媒介的電視迅速崛起，直接導(dǎo)致了新聞片的退場——“早在七十年代中期，新影廠就把新聞片讓位給了電視”^［4］59，電視紀(jì)錄片也逐漸開始以新興藝術(shù)的姿態(tài)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的新聞紀(jì)錄電影據(jù)錢筱璋、高維進(jìn)在《中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的歷史回顧》一文中記載，1980年中央新聞紀(jì)錄電影制片廠共攝制各類影片269本；陳漢元在《1980年電視紀(jì)錄片綜述》中稱，從1980年元旦到1981年1月31日，中央電視臺共播出彩色電視紀(jì)錄片193部?？梢?，電視紀(jì)錄片已對紀(jì)錄電影形成追趕之勢。（參見中國電影家協(xié)會：《中國電影年鑒1981》，中國電影出版社1982年版，第52頁），這一切都讓紀(jì)錄電影的體制機(jī)制面臨著新的不確定性。

在此語境下，無論是新影廠的編創(chuàng)人員還是管理者，都對新聞紀(jì)錄電影的觀念認(rèn)知產(chǎn)生游移。1979年，時(shí)任新影廠副廠長兼總編輯的劉德源發(fā)文《新聞電影要為新長征貢獻(xiàn)力量》，仍然沿用“新聞電影”概念指涉具體創(chuàng)作，但其于1981年發(fā)表的《在新的路程上——關(guān)于紀(jì)錄電影特性的探討》一文已提出“對老問題和新問題都作一番認(rèn)真的檢討”，1986年發(fā)表的《紀(jì)錄電影特性再認(rèn)識》一文更是闡明“仍保留新聞在創(chuàng)作的思維中，甚至把新聞這一因素作為紀(jì)錄電影特性不可缺少的合成體，這就與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了矛盾”。在此前后，戚方、肖宏、韓健文等相繼發(fā)文對紀(jì)錄電影的功能、題材、形式、真實(shí)性、時(shí)代精神等進(jìn)行探討^［5］。有鑒于紀(jì)錄電影的封閉體制及與故事片相比之下的狹小體量，對其觀念和特性的探討雖然只限于布局一隅的點(diǎn)線狀分布，卻積累出歷時(shí)性的話語結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說，正是紀(jì)錄電影從業(yè)者不斷廓清紀(jì)錄電影的屬性，厘定紀(jì)錄電影的功能，通過自下而上的覺醒與建構(gòu)完成了從新聞電影到紀(jì)錄電影的轉(zhuǎn)換，為1980年代前期創(chuàng)作與生產(chǎn)的繁榮提供了理論給養(yǎng)。

也是在1979年，同時(shí)榮獲第三屆百花獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)的還有經(jīng)重新剪輯、三度上映的《敬愛的周總理永垂不朽》?，F(xiàn)在來看，這部影片既借助對偉人的緬懷達(dá)成了撥亂反正的目的，同時(shí)也將紀(jì)錄電影的社會功能予以延續(xù)。須知，在思想解放潮流的引領(lǐng)下，1980年代是一個(gè)創(chuàng)作勃發(fā)的時(shí)代，同時(shí)也是觀念急劇變化而充滿了眾聲喧嘩乃至頗多爭議的時(shí)代。當(dāng)更多此類影片相繼上映、引發(fā)巨大反響、榮獲獎(jiǎng)勵(lì)殊榮后，紀(jì)錄電影的社會功能顯然會被放大。

在這個(gè)十年里，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人對電影事業(yè)的關(guān)注前所未有，“據(jù)見諸公開媒體和內(nèi)部刊物的不完全統(tǒng)計(jì)，八十年代的整個(gè)十年里有關(guān)的言論和活動達(dá)50多次”^［6］。國家領(lǐng)導(dǎo)人通過召開會議研究電影相關(guān)問題、出席電影界年度工作會議并發(fā)表講話以及直接作出批示等，引導(dǎo)推動電影工作和紀(jì)錄電影創(chuàng)作和發(fā)展。如在1981年全國故事片創(chuàng)作會議召開后，“努力提高影片質(zhì)量”即成為新影廠工作的重點(diǎn)任務(wù)。更為重要的是，借助新影廠的廠慶、觀摩新攝制的影片等，國家領(lǐng)導(dǎo)人及電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者對于紀(jì)錄電影的關(guān)懷程度往往超出想象。1983年，在慶祝新影廠建廠30周年活動中，陳荒煤對新影廠的定位是“今后的新聞紀(jì)錄電影應(yīng)該具有更高的藝術(shù)概括能力，雖然也還有新聞報(bào)道的性質(zhì)，但不能只是一般的報(bào)道”^［7］，實(shí)質(zhì)是將紀(jì)錄電影的功能介于新聞與藝術(shù)之間。而“楊尚昆同志在五屆人大五次會議的宣傳計(jì)劃中明確批示，新影廠是黨的宣傳喉舌之一，不僅要拍資料還要出片”^［8］，直指紀(jì)錄電影的社會職能，于是也就有了“新影廠在新的歷史時(shí)期制作新聞紀(jì)錄片的根本任務(wù)，是為了對國內(nèi)外進(jìn)行宣傳”^［8］的具體指認(rèn)。在改革開放初期，管理者對紀(jì)錄電影的定位作自上而下的規(guī)范與指導(dǎo)尚可理解，但隨著文化語境的多元化和電影體制改革的深入，社會功能的提升與越位讓紀(jì)錄電影逐漸從藝術(shù)倒向了政策。

（二）電影危機(jī)與紀(jì)錄電影的移置

事實(shí)上，中國電影在1980年代既迎來了前所未有的輝光，也經(jīng)受了史無前例的危機(jī)。中國電影觀眾在1980年達(dá)到了293億人次的頂峰，隨后即以平均每年10億人次的速度下降；1985年，占電影收入主體的城市觀眾的上座率直線下降了26%^［9］，影片產(chǎn)量也出現(xiàn)了回落——“1985年共生產(chǎn)故事片127部，低于144部的1984年”^［10］，以驚險(xiǎn)片、武打片為潮頭的娛樂片的泛濫也成為1985年影片生產(chǎn)的主要征候。這種經(jīng)濟(jì)效益和文藝機(jī)制的雙重危機(jī)不僅引起了電影業(yè)界的普遍焦慮，同時(shí)也受到管理部門的高度關(guān)注，終至討論已久事實(shí)上，管理者對于電影體制的改革并非諱莫如深，早在1980年即已開始討論，并廣泛征求了電影界的意見。的“影視合流”于1986年初開始了最大規(guī)模的實(shí)踐——電影的主管部門從文化部整體劃歸到了新成立的廣播電影電視部。

實(shí)踐證明，此次以“故事片的調(diào)整”為著力點(diǎn)的體制改革并沒有讓紀(jì)錄電影受益太多。由于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的沿襲，自1950年代以來在故事片前加映紀(jì)錄短片的放映體制到此時(shí)期仍沒有改觀，紀(jì)錄電影的運(yùn)行方式仍然依賴于“政企合一，按照行政指令性計(jì)劃指標(biāo)生產(chǎn)和發(fā)行電影，而它的功能和效應(yīng)，是確保電影以藝術(shù)形象完成黨和國家的宣傳教育任務(wù)”^［11］391，因而有了“中國電影發(fā)行放映公司每年只按電影局下達(dá)的指令性計(jì)劃收購230本（影片）”“電影局規(guī)定過拍紀(jì)錄片每部最長不超過30分鐘（3本）”^［12］等嚴(yán)苛的量化標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)故事片面臨質(zhì)與量的雙重危機(jī)時(shí)，影片上座率必然下降，而上座率的下降又進(jìn)一步壓縮了紀(jì)錄電影與觀眾見面的主要渠道，從根本上動搖了發(fā)行公司對紀(jì)錄電影的工作熱情。由于中影公司“每年要為（紀(jì)錄）短片虧損補(bǔ)貼2 000萬元左右”^［12］，就發(fā)生了從1987年開始“遲購、少購甚至不購”紀(jì)錄電影的事件，從而引發(fā)新影廠的制片停機(jī)據(jù)趙化《堅(jiān)定不移地反映時(shí)代的主旋律》一文所載，從1987年7月28日到1988年9月2日，新影廠有41部87本影片遭中影公司拒購；1988年，新影廠通過中影公司發(fā)行的紀(jì)錄片有77部，中影公司在收到拷貝一個(gè)月后才去訂購的達(dá)51部。（參見中國電影家協(xié)會：《中國電影年鑒1989》，中國電影出版社1991年版，第70頁），其年產(chǎn)量也從1987年的359本急劇下滑到1989年的219本，此時(shí)，觀眾已很難在銀幕上觀看到紀(jì)錄電影。作為電影事業(yè)的重要組成部分，紀(jì)錄電影在改革開放的1980年代晚期書寫了“當(dāng)銀幕漸成往事”的絕唱。

如果從系統(tǒng)結(jié)構(gòu)與外在環(huán)境的互動關(guān)系看，可以將所有的系統(tǒng)分為孤立系統(tǒng)、封閉系統(tǒng)和開放系統(tǒng)三類三類系統(tǒng)中，孤立系統(tǒng)從來不與外界發(fā)生物質(zhì)和能量的交換，具有與外隔絕的天性，不會形成耗散結(jié)構(gòu)；封閉系統(tǒng)僅與外界進(jìn)行能量而非物質(zhì)的交換；只有開放系統(tǒng)同時(shí)與外界進(jìn)行物質(zhì)和能量的交換，形成耗散結(jié)構(gòu)。（參見普利高津：《從存在到演化》，北京大學(xué)出版社2007年版），其核心觀點(diǎn)為“只有開放系統(tǒng)經(jīng)過物質(zhì)和能量的耗散之后才能形成穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)”^［13］，并沿著黑格爾“正反合”的路徑繼續(xù)耗散迭代。事實(shí)上，紀(jì)錄電影不僅是藝術(shù)形式和社會機(jī)構(gòu)，同時(shí)也是技術(shù)體系和經(jīng)濟(jì)實(shí)體，本應(yīng)涉及系統(tǒng)內(nèi)部各要素及系統(tǒng)內(nèi)外之間復(fù)雜的物質(zhì)（電影作品）與能量（電影觀念）的交換。但細(xì)審1980年代紀(jì)錄電影的整體性特征可知，在新影廠一元化體制的主導(dǎo)下，它雖與“文革”十年那種“閉關(guān)自賞”的孤立系統(tǒng)有著本質(zhì)的區(qū)別，也與同時(shí)期故事片“開眼看世界”的開放系統(tǒng)存在著形態(tài)上的差異，其更類似于內(nèi)外交換相對靜止的封閉系統(tǒng)——在系統(tǒng)內(nèi)部，它承襲了幾十年的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，沿著原有機(jī)制作慣性滑行；而在系統(tǒng)外部，雖然有約里斯·伊文思在1980年代多次到中國拍片、座談以及電視紀(jì)錄片開展中外合拍等可資借鑒早在1980年，中日合拍的電視紀(jì)錄片《絲綢之路》即已公映。，但這些并未給當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄電影帶來觀念的革新與重構(gòu)，而是基本上斷絕了與國外紀(jì)錄電影系統(tǒng)和國內(nèi)電視紀(jì)錄片系統(tǒng)的能量交換。因此，當(dāng)僅有的系統(tǒng)內(nèi)能量交換——自上而下的體制改革與自下而上的觀念建構(gòu)目標(biāo)一致時(shí)，紀(jì)錄電影于1980年代前期以啟蒙者的姿態(tài)引領(lǐng)大眾，并迸發(fā)出驚人的力量，創(chuàng)造了豐碩成果；而當(dāng)兩者發(fā)生抵牾沖突之際，1980年代晚期的紀(jì)錄電影已無法產(chǎn)生系統(tǒng)的耗散，儼然失去了向前發(fā)展的動力，只能以缺席的在場身份成為被時(shí)代遮蔽的主體。

二、詩化現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄光影實(shí)踐

伴隨著啟蒙與改革的時(shí)代行進(jìn)，縱使紀(jì)錄電影的體制無法從根本上被撼動，但居于其中的具象化個(gè)體還是悄然感受到了文化現(xiàn)實(shí)的劇烈革新，從而在既有范式的延展中探索詩化現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的題材可能，并嘗試在場域的新變中開拓紀(jì)錄電影的中國式類型。

（一）范式與題材的延展

由于長期受到計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的束縛，1949年后的電影本體并未如西方那樣呈現(xiàn)出虛構(gòu)影片/非虛構(gòu)影片、劇情片/紀(jì)錄片巴贊提倡的“非虛構(gòu)的影片”認(rèn)為，廣義的紀(jì)錄片包括多種題材和樣式：新聞片、旅游片、教育片、工業(yè)生產(chǎn)片及其他以事實(shí)而非虛構(gòu)的影片；在西方學(xué)界，紀(jì)錄片的概念是與故事片相對而言的，它通常是指故事片以外的所有影片，因?yàn)楣适缕菍ΜF(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)、搬演或者重建。（分別參見韓健文：《世界紀(jì)錄電影的發(fā)展走向》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第2期;拉·巴桑、達(dá)·索維吉：《紀(jì)錄電影的起源及演變》，《世界電影》1995年第1期）的理性分野，而是人為圈定出故事片為主導(dǎo)，兼有紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片、兒童片等特有的題材結(jié)構(gòu)、觀念和格局，甚至在特定時(shí)間內(nèi)為“題材決定論”提供了生長空間。在這種藝術(shù)范式的指引下，紀(jì)錄電影的文化和地理版圖受到了嚴(yán)格的限制與約束。但在1980年代，歸因于藝術(shù)探索的自為和實(shí)用理性精神的引導(dǎo)，紀(jì)錄電影的內(nèi)涵和外延不斷被人厘定，固化的體制空間遭遇了開放的創(chuàng)作氣流，題材的禁忌和邊界通常處在動態(tài)平衡的建構(gòu)之中，以詩意的影像創(chuàng)造影像的詩意逐漸成為從業(yè)者的默契共識，因而在整體創(chuàng)作上呈現(xiàn)出詩化現(xiàn)實(shí)的努力。

一方面，這種詩化現(xiàn)實(shí)的題材延展得益于對其他藝術(shù)形式的借重。當(dāng)“新時(shí)期”反思與啟蒙的呼聲逐漸放大時(shí)，文學(xué)在諸藝術(shù)形式中首先崛起，傷痕反思尋根先鋒的浪潮此起彼伏，困于自身藝術(shù)范式的紀(jì)錄電影急切地追隨文學(xué)的腳步，并隨故事片一道開始了“加強(qiáng)紀(jì)錄電影文學(xué)性”^［14］的探討，相繼向報(bào)告文學(xué)、散文、雜文、詩歌等藝術(shù)形式借鑒取經(jīng)，以人文主義的理想和信念更新觀念、風(fēng)格和技巧。在這其中，報(bào)告文學(xué)成為1980年代紀(jì)錄電影最為倚重的體裁。作為“新聞與藝術(shù)的折中”，報(bào)告文學(xué)式的紀(jì)錄電影“堅(jiān)持了紀(jì)錄電影的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，舒展了攝影機(jī)的視野，開拓了題材范圍，加強(qiáng)了影片的藝術(shù)性，因而在銀幕上別樹一幟”^［15］。《先驅(qū)者之歌》（1981，趙化）、《奪標(biāo)》（1983，陳光忠）、《海峽情思》（1983，葉同荷）等相繼呈現(xiàn)于銀幕，并因其濃烈的詩化氣質(zhì)引發(fā)了較為廣泛的社會關(guān)注。如此一來，文學(xué)的介入加快了紀(jì)錄電影行進(jìn)的腳步，而紀(jì)錄電影語言的更新又進(jìn)一步促進(jìn)了其詩化現(xiàn)實(shí)的達(dá)成。

另一方面，自我藝術(shù)形態(tài)的沉淀與重構(gòu)也成就了詩化現(xiàn)實(shí)影像的多題材格局。實(shí)際上，1980年代紀(jì)錄電影豐富的題材實(shí)踐在“十七年”時(shí)期得以建構(gòu)雛形。彼時(shí)，不僅有以反映社會主義建設(shè)為主題的《新聞簡報(bào)》這類系列化紀(jì)錄電影（雜志片），也有《永遠(yuǎn)年青》（1954）這樣的體育題材、《畫家齊白石》（1955）這類傳記題材、《杏花春雨江南》（1957）這樣的文化題材紀(jì)錄影片，甚至已經(jīng)依靠政策導(dǎo)向完成了人類學(xué)影片的創(chuàng)制。在經(jīng)歷撥亂反正后，1980年代紀(jì)錄電影的題材在很大程度上獲得了“十七年”時(shí)期的合法性授權(quán)，成為“宏大的具有民族文化象征意義的題材壯烈抒懷的有效載體”^［16］。面對詩意的現(xiàn)實(shí)，新影廠在恢復(fù)多題材創(chuàng)作格局的基礎(chǔ)上，將創(chuàng)作口號變?yōu)椤懊嫦蛉珖?，面向世界”，使沉默已久的多種題材開始了自我重構(gòu)的歷史進(jìn)程：社會題材的《新聞簡報(bào)》換作新生的《祖國新貌》，并增添了《今日中國》專作對外宣傳；原以反映階級斗爭為特色的“農(nóng)村題材”和“城市題材”亦將改革的主題放置其中，催生出《他們是怎么富起來的》（1980，關(guān)湜源）、《春風(fēng)從這里吹起》（1983，王相武）、《來自農(nóng)村的報(bào)告》（1984，王映東）等“為八億農(nóng)民服務(wù)”的時(shí)代之作；《步鑫生》（1984）、《蛇口奏鳴曲》（1988，吳厚信）等將記錄的重心轉(zhuǎn)移至對外開放，以改革的浪潮推動事業(yè)的前進(jìn)；面對變動不居的社會，《莫讓年華付流水》（1980，陳光忠）、《田野的希望》（1984，呂虹）等青年題材也在努力實(shí)現(xiàn)從“無產(chǎn)階級的紅小將”到“社會主義四化的建設(shè)者”的變身；而以《黃山觀奇》（1980，張慶鴻）為代表的自然題材、《漓江畫童》（1979，陳擇仁）為代表的文化題材、《土林探奇》（1982，雷震霖）為代表的地理題材以及數(shù)量繁多的人類學(xué)影片跳脫“形象化政論”的窠臼，開始了藝術(shù)自為之旅；甚至西方1960年代意義上的“繪畫電影”也在此時(shí)大放異彩，出現(xiàn)了《畫家范曾》（1982，張景泰）、《畫鄉(xiāng)》（1982，顧思中）、《中國畫》（1987，馬駟驥）等精品佳作。在這種題材的延展下，紀(jì)錄電影呈現(xiàn)出了前所未有的繁榮局面。

（二）場域與類型的新變

“新時(shí)期”新聞片的退場，實(shí)質(zhì)上也是紀(jì)錄電影場域發(fā)生變化的表征。雖然管理者對于紀(jì)錄電影的關(guān)注更加密切，對其定位也從未脫離社會功能，但與前三十年的社會樣態(tài)不同，1980年代以來的文化領(lǐng)域整體呈現(xiàn)出漸次開放的寬松氛圍，由此而生發(fā)的紀(jì)錄電影更樂于求新求變，當(dāng)固有的題材不能概括具體的影片范式時(shí)，其在藝術(shù)之維上也有了類型化的初步嘗試。雖然有關(guān)類型電影的理論表述在此時(shí)的中國還僅限于故事片領(lǐng)域，但這并不妨礙紀(jì)錄電影別開生面地實(shí)踐與聚積。

以體育片為例，處身改革開放早期，面對積貧積弱的過往，體育片以最具時(shí)效性的特征和最有儀式感的形式完成了當(dāng)代民族神話的寫作：《拼搏——中國女排奪魁記》（1982，張怡彤）、《奪標(biāo)》（1983，陳光忠）、《零的突破》（1984，陳光忠）等或以滿懷激情的鏡頭語言敏銳地捕捉女排征戰(zhàn)賽場的精彩場面和情緒，或以真摯的情感展現(xiàn)運(yùn)動員在亞運(yùn)會上自始至終的奮戰(zhàn)精神，或以珍貴的歷史資料高度概括中國體育事業(yè)發(fā)展的曲折歷程，其共同目的在于以紀(jì)錄影像的形式真實(shí)掃描與闡釋民族崛起的時(shí)代愿景，達(dá)成提振民族精神的情感共鳴。由此，這些特定時(shí)代孕育出的體育片，其意義早已溢出競技比賽的邊界，成為書寫社會改革、國家發(fā)展與民族富強(qiáng)的有效載體。雖然有關(guān)體育的紀(jì)錄電影在“十七年”時(shí)期已有展現(xiàn)，但是為數(shù)不多的創(chuàng)作無法構(gòu)成實(shí)踐的類型，而1980年代以后的體育片即便有了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，卻也未能在文化和美學(xué)上超越此一階段。從這個(gè)意義上講，此一時(shí)期的體育片探索已然具備了探索性價(jià)值和開拓性意義。

再就紀(jì)錄電影本體而言，文獻(xiàn)紀(jì)錄片的崛起與突破更值得注目。事實(shí)上，它也是1980年代紀(jì)錄電影最為清晰與明顯的類型確證。在發(fā)展歷程上，文獻(xiàn)紀(jì)錄片呈現(xiàn)出“起初是為撥亂反正吶喊，后來是為改革開放助威”^［11］306的兩個(gè)階段，這也準(zhǔn)確地對應(yīng)著其特定歷史時(shí)期所承擔(dān)的社會功能。在前一個(gè)階段，《敬愛的周總理永垂不朽》（1979）、《劉少奇同志永垂不朽》（1980）、《毛澤東》（1983）等影片以新影廠集體創(chuàng)作的形式，密切配合了政治治理的結(jié)構(gòu)重塑與思維重構(gòu)；在后一階段，《近代春秋》（19841989，何鐘辛）、《中國面向未來》（1987，葉同荷）、《蛇口奏鳴曲》（1988，吳厚信）等又在“形象化政論”的標(biāo)示下與改革開放的時(shí)代進(jìn)程同構(gòu)。因此，文獻(xiàn)紀(jì)錄片的社會價(jià)值遠(yuǎn)大于其本身攜帶的文本意義與類型理念，作為1980年代紀(jì)錄電影的首要題材，它不僅被借鑒到電視紀(jì)錄片開啟了“政論片”的敘事模式，更對其后中國各個(gè)時(shí)期電視紀(jì)錄片的國家敘事產(chǎn)生了潛在規(guī)訓(xùn)，其影響從未走遠(yuǎn)。

三、文化構(gòu)型與美學(xué)突破

現(xiàn)在看來，1980年代的紀(jì)錄電影在體制慣性的約束下，創(chuàng)作者雖然在歷時(shí)的題材上進(jìn)行了創(chuàng)新，并在創(chuàng)作實(shí)踐中展示了具體的類型創(chuàng)新，但它們并無能力從根本上撼動根深蒂固的延宕機(jī)制。由此，其在具象文化表征上更多顯見為“形象化政論”的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，并于整體觀念上展示著“人本美學(xué)”的崛起。

（一）“形象化政論”的內(nèi)在轉(zhuǎn)化

回顧此前的紀(jì)錄電影創(chuàng)作實(shí)踐，無論是在以時(shí)代和政策為主導(dǎo)的“十七年”時(shí)期，還是在其淪為政策與工具的“文化大革命”階段，“形象化政論”自始至終都是支撐新影廠紀(jì)錄電影創(chuàng)作的理論源泉——它既指涉內(nèi)容也馴化形式，既形塑具體作品又改造億萬民眾，甚至它已經(jīng)越出了理論邊界，上升為一種政治原則和美學(xué)范式，引導(dǎo)了中國紀(jì)錄電影的文化構(gòu)型。在以斷裂與承續(xù)為時(shí)代主題的“新時(shí)期”，面對封閉系統(tǒng)內(nèi)美學(xué)和理論的荒蕪，將“形象化政論”予以內(nèi)在轉(zhuǎn)換來承擔(dān)啟蒙與改革的重任，成為窘迫的紀(jì)錄電影人頗為無奈的現(xiàn)實(shí)選擇，而其有效性只能交由時(shí)間和歷史進(jìn)行檢驗(yàn)。

迄今為止，仍有不少學(xué)者認(rèn)為“形象化政論”這一提法源自蘇聯(lián)，由列寧提出，為中國遵循。但早在1980年代初，就有論者提出“在列寧發(fā)表的論著中，是找不到‘形象化的政論’這一定義的”^［17］?！靶蜗蠡恼摗边@一表述“最初來源于1925年列寧與盧那察爾斯基的一次談話，他闡釋……新聞片要具有適當(dāng)?shù)男蜗?，就是說，它應(yīng)該是形象化的政論，而其精神應(yīng)該符合于我們優(yōu)秀蘇維埃報(bào)紙所遵循的路線”^［18］。由此可見，列寧本人并未對此概念作出理論化的清晰界定與完整闡釋。其專對新聞片的指涉?zhèn)鞯街袊髤s成為紀(jì)錄電影所有類型適用的金科玉律，這即便不是對原概念的誤植或誤用，也體現(xiàn)出彼時(shí)從業(yè)者對紀(jì)錄電影的特性認(rèn)識尚有不足。但如果說中國紀(jì)錄電影遵循的“形象化政論”為列寧“原教旨”意義上的概念，卻也失之偏頗。從新中國電影的歷史與實(shí)踐來看，作為其中之一部分的紀(jì)錄電影顯然必須適從人民電影的美學(xué)規(guī)范；換言之，紀(jì)錄電影是“在毛澤東的文藝方針指導(dǎo)下的工農(nóng)兵電影”^［19］的組成部分。從這個(gè)意義上說，中國紀(jì)錄電影所遵循的“形象化政論”至少是中國化的——即其是蘇聯(lián)相關(guān)概念與中國電影的實(shí)際（人民電影美學(xué)）相結(jié)合的產(chǎn)物。所以，當(dāng)“新時(shí)期”的政治與文化語境發(fā)生變化時(shí)，經(jīng)過撥亂反正的思想變革，“形象化政論”的內(nèi)在轉(zhuǎn)化也就成為可能。

就具體的轉(zhuǎn)化形式而言，1980年代的“形象化政論”“保留了畫面加解說的外在形態(tài)，置換了題材選擇和解說詞——原來的社論題材為人文地理和日常生活所替代，宏偉亢奮的解說化為親切平和的語調(diào)”^［20］；在音畫關(guān)系上，音樂在影片中的主導(dǎo)性和交響性受到抑制，解說詞不再保持與畫面的獨(dú)立，而是以文學(xué)性的語言消解僵化的社論腔調(diào)；同時(shí)學(xué)習(xí)故事片“語言的現(xiàn)代化”，將分切過多的靜態(tài)鏡頭轉(zhuǎn)化為空間和景別多變的連續(xù)性長鏡頭，強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)部和外部的運(yùn)動，讓鏡頭中的景物處于動態(tài)的構(gòu)圖中，從而獲得逼真性和自然感。由此，“形象化政論”在不改變治理理念和標(biāo)準(zhǔn)的前提下，以內(nèi)容和形式上的更新達(dá)成初步轉(zhuǎn)化，1980年代前期紀(jì)錄電影的優(yōu)秀之作大都在這樣的美學(xué)范式內(nèi)生發(fā)、繁衍和迭代。

由于這種內(nèi)在轉(zhuǎn)換更多體現(xiàn)出影像本體論的微弱變革和不便言說的權(quán)宜之計(jì)，尚未參與其中的同期聲讓紀(jì)錄電影的真實(shí)性再次受到質(zhì)疑。雖然自紀(jì)錄電影誕生以來，真實(shí)性就是經(jīng)久不衰且永遠(yuǎn)充滿爭議的本體論議題，但1980年代的“真實(shí)性”探討明顯具有新舊交替的離散性和多義特征。一方面，新中國成立后紀(jì)錄電影實(shí)踐中積弊的“組織拍攝”“補(bǔ)拍”“扮演”等問題長久以來不曾絕跡，甚至此時(shí)還在“爭鳴”；另一方面，題材的擴(kuò)展又讓“情景再現(xiàn)”^［21］等逐漸進(jìn)入爭論的范圍，以至于有人提出“本質(zhì)真實(shí)”和“現(xiàn)象真實(shí)”之論，有人認(rèn)為紀(jì)錄電影可以改變形態(tài)，將虛構(gòu)的故事引入其中。當(dāng)“反映的客觀事物虛假”和“表現(xiàn)的客觀事物失真”同時(shí)出現(xiàn)，也就印證了“形象化政論”的內(nèi)在轉(zhuǎn)化存在理論和實(shí)踐上的模糊地帶。從根本上看，“‘形象化政論’并不能涵蓋紀(jì)錄電影的全部，它僅是紀(jì)錄片多種樣式中的一種。反映生產(chǎn)建設(shè)、人民生活、人物傳記、風(fēng)土人情、名勝古跡、地理風(fēng)光和文化科學(xué)等題材，一般都不采用政論形式處理”^［4］60。因此，僅靠“形象化政論”的內(nèi)在轉(zhuǎn)換并不足以昭示紀(jì)錄電影啟蒙與改革的時(shí)代面孔，其與“人的美學(xué)”的結(jié)合勢在必然。

（二）“人的美學(xué)”的崛起與蛻變

對于“新時(shí)期”的紀(jì)錄電影來說，當(dāng)“解放思想，實(shí)事求是”“現(xiàn)代化建設(shè)”等成為行動綱領(lǐng)引導(dǎo)人們掙脫禁錮踏進(jìn)現(xiàn)實(shí)時(shí)，從人民美學(xué)過渡到“人的美學(xué)”似乎成為思想變革的必然選擇。于是，“知識和知識分子重新進(jìn)入社會的精神層面，扮演起社會良知的角色，并承擔(dān)起文化和精神啟蒙的責(zé)任”^［22］。紀(jì)錄電影從業(yè)者開始高舉人文主義的旗幟，以濃郁的憂患意識、批判精神對此前的紀(jì)錄電影的接受模式進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的審視和憂思，并嘗試站在社會歷史和文化的角度，以強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和“救天下之溺”的道德?lián)?dāng)啟蒙1980年代的紀(jì)錄電影轉(zhuǎn)換思想維度，從而以民族話語和國家觀念打造“想象的共同體”，實(shí)現(xiàn)集體主義觀念、主流話語機(jī)制與主流價(jià)值理念的同構(gòu)。因此，“人民”逐漸被淡化，“人”的意識開始凸顯，“人的美學(xué)”成為了紀(jì)錄電影觀察社會和關(guān)懷個(gè)體的新向度。

在這個(gè)過程中，集體創(chuàng)作、組織拍攝、采訪攝影的陳舊套路被替換為個(gè)體編導(dǎo)、獨(dú)立思考和個(gè)性化寫作，一些優(yōu)秀的紀(jì)錄電影編導(dǎo)如陳光忠、李則祥、李振羽、馮世昌、何鐘辛、沈潔等開始站立前排，其中又以陳光忠最為獨(dú)特。早在“十七年”時(shí)期，陳光忠即拍攝了有別于慣例之作的《華而不實(shí)》（1955）等批評性影片，旨在“體現(xiàn)紀(jì)錄電影人的良知和社會責(zé)任感”，但囿于體制機(jī)制，他的創(chuàng)作并未能自由地生發(fā)和舒展。在“新時(shí)期”即將到來之際，他以知識分子的敏感覺察到社會文化氛圍的微妙變化，借《莫讓年華付流水》（1980）提醒人們“看出它（‘文革’）的民族創(chuàng)痛和吸取并反思的歷史教訓(xùn)”^［23］，并在《美的旋律》（1979）、《美的心愿》（1979）、《美的呼喚》（1982）即“美的三部曲”中以詩意的氣質(zhì)喚醒人們埋藏心底的審美意識，重塑新生；在此前后拍攝的體育三部曲——《新起點(diǎn)》（1979）、《奪標(biāo)》（1983）和《零的突破》（1984）則將視野投向體育片，以昂揚(yáng)的體育精神振奮和激勵(lì)民族意識；1980年代中期，他又以《澳門滄桑》（1986）回應(yīng)歷史的變遷、改革的激蕩。這些都“反映出陳光忠對每部影片均能尋找到相應(yīng)的表現(xiàn)形式”^［24］。與此同時(shí)，在緊跟時(shí)代風(fēng)云的創(chuàng)作之外，其不間斷地著書立說不僅反思體制的惰性，也為激發(fā)體制的活力獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策?？梢哉f，作為一位“體制內(nèi)的作者”，陳光忠以人本美學(xué)回應(yīng)時(shí)代、體察社會、觸摸人性，以美學(xué)的覺醒呼喚了人的覺醒；而更多紀(jì)錄電影從業(yè)者的加入，又讓“人的美學(xué)”得以統(tǒng)照1980年代紀(jì)錄電影的理論與實(shí)踐。

但是，在1980年代中晚期，隨著社會環(huán)境的變化和經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，文化語境也從啟蒙轉(zhuǎn)為市場化和大眾化。此時(shí)，知識分子引以為傲的人文主義在眾聲喧嘩中逐漸顯得曲高和寡并力不從心，而以消費(fèi)和娛樂為中心的大眾文化的興起更是加劇了審美主義理念與主流價(jià)值理念的裂隙。在此背景下，以“知識精英的立場和藝術(shù)的審美原則”為特征的“人的美學(xué)”必然面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)，蛻變成了不得已而為之的選擇。當(dāng)紀(jì)錄電影在“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”話語的“縫合”中無所適從，當(dāng)從業(yè)者長期以來付出巨大努力實(shí)踐宏大敘事和開掘人文深度卻依然收效甚微后，即便管理者意識到要“從理論和實(shí)踐上，探討紀(jì)錄片在電影文化中的位置、功能、作用和未來的走向”，因襲了體制慣性并失去了美學(xué)滋養(yǎng)的紀(jì)錄電影，也只剩下了被按下暫定鍵的尷尬與彷徨。

四、結(jié) 語

回溯世界紀(jì)錄電影的理論與實(shí)踐，相比劇情片理論在二戰(zhàn)后的迅猛擴(kuò)張與多重變奏，紀(jì)錄電影一度黯然失色；直到20世紀(jì)60年代，興起于大西洋兩岸的真實(shí)電影、直接電影運(yùn)動才將紀(jì)錄影像重新拉回到主流學(xué)界的視野，中經(jīng)1970年代后結(jié)構(gòu)主義的話語解構(gòu)，于1980年代中晚期打破紀(jì)實(shí)美學(xué)的思維禁錮，進(jìn)入后現(xiàn)代主義多元化、“碎片化”的新階段。而在1993年的中國，隨著新影廠被劃歸中央電視臺，紀(jì)錄電影的創(chuàng)作主體也最終被納入“影視合流”的“主旋律”之中。反觀中國紀(jì)錄電影40多年來的演進(jìn)軌跡，它始終處在“形象化政論”有效統(tǒng)攝和嚴(yán)格約束之中，只是在1980年代因“人的美學(xué)”的彌散而呈現(xiàn)出寓新聞于紀(jì)錄之中的游離、斷裂和承續(xù)，并因此生發(fā)出詩化現(xiàn)實(shí)的題材和類型，并最終在時(shí)代洪流的裹挾下成為被遮蔽的主體。在此基礎(chǔ)上，如何審視新影廠一元化體制下的生產(chǎn)實(shí)踐效果、紀(jì)錄電影在整體電影創(chuàng)作中的位置和作用、電視紀(jì)錄片對紀(jì)錄電影美學(xué)范式的借鑒與重構(gòu)等，仍是學(xué)界尚未挖掘和探討的重要議題。

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Dissipative system， poetic reality and humanistic aesthetics：

A study of China Central Newsreel and" Documentary Film Studioin the 1980s

BAO Lei^1，2， ZHAO beichen2

（1. School of Theatre and Film， Shanxi Normal University， Taiyuan 030031， China

2. National Arts Fund Management Center， Beijing 100005， China）

Abstract：It is generally believed that a series of “rectifying” political measures and economic reforms in the late 1970s paved the way for the emergence of enlightenment thoughts， reform ideas， and humanistic spirit in the documentaries of the 1980s. However， this perspective tends to overlook the consistent institutional characteristics， advocacy functions， and educational attributes of documentary images since the founding of the People’s Republic of China， conflating the distinct mediums of documentary films and television documentaries. Documentary film production， primarily by the China Central Newsreel and Documentary Film Studio， initially responded swiftly to the calls of the era and society， blending news with documentary to create a “seamless” narrative. This textual production became fertile ground for cultural enlightenment， moral exhortation， and humanistic concern. However， due to the severe social transformations， cultural shifts， and value migrations in the late “new period”， documentary imagery experienced a brief buffering and basic stagnation， leading to its absence from the cultural narrative， overshadowed by social history and aesthetic considerations. Therefore， revisiting this captivating yet complex field of imagery and cultural paradigms， in light of historical changes， becomes a scholarly necessity and possibility. The documentaries of the 1980s hold rich social historical memories， human geographic landscapes， and cultural aesthetic characteristics that， confined to a narrow cultural circle， have been relegated to a “forgotten corner”. This calls for further academic exploration and a more nuanced investigation into this significant but overlooked aspect of Chinese documentary film.

Keywords：documentary film; conceptual displacement; system dissipation; “visualized political discourse”; humanistic aesthetics

（編輯：李春英）