“神圣”與“世俗”的融合

［摘 要］楊家埠木版年畫(huà)是一種流行于民間的藝術(shù)形式，其中承載著民眾的情感寄托，是民眾精神世界的真實(shí)反映。民間信俗作為年畫(huà)藝術(shù)的“神圣本源”，尤其是其中所蘊(yùn)含的祖先崇拜、神祇信仰等，在年俗儀式中更加凸顯了它的神圣性。然而，民間信俗神圣性背后卻蘊(yùn)藏著民眾最本真的世俗文化心理。神圣與世俗這種看似對(duì)立的關(guān)系，內(nèi)部卻是二者之間所達(dá)成的某種融合，這種融合既是中國(guó)民間信俗區(qū)別于西方宗教文化的根本特征，也是楊家埠木版年畫(huà)能夠傳承至今的重要原因。

［關(guān)鍵詞］年畫(huà)；木版畫(huà)；楊家埠；民間信仰；民俗學(xué)

楊家埠木版年畫(huà)是在山東濰坊地區(qū)這一特定的地理環(huán)境與文化空間中產(chǎn)生的帶有地域民俗特征的藝術(shù)形式，尤其在春節(jié)時(shí)，年畫(huà)成為生發(fā)儀式行為和敘事場(chǎng)域的藝術(shù)媒介。然而，這一系列神圣的儀式行為和敘事場(chǎng)域背后卻隱匿著民眾最本真的世俗文化心理?！吧袷ァ迸c“世俗”這對(duì)西方話(huà)語(yǔ)下的矛盾關(guān)系，在年畫(huà)內(nèi)部達(dá)成了某種和解與統(tǒng)一，構(gòu)成了完整的矛盾統(tǒng)一體，二者的融合彰顯了年畫(huà)信仰民俗的精神特質(zhì)，這種融合既是中國(guó)民間信俗區(qū)別于西方宗教文化的根本特征，也是楊家埠木版年畫(huà)能夠傳承至今的內(nèi)在動(dòng)因。

一、研究現(xiàn)狀

近幾年，隨著“非遺”保護(hù)運(yùn)動(dòng)和文化復(fù)興浪潮的持續(xù)影響，學(xué)界對(duì)年畫(huà)的關(guān)注成為當(dāng)下“非遺”保護(hù)研究的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)。如從美術(shù)學(xué)的視角研究楊家埠木版年畫(huà)的工藝、審美特征以及在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用等。榮樹(shù)云在《楊家埠木版年畫(huà)制作工藝及藝術(shù)價(jià)值新解》中運(yùn)用藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的參與調(diào)查法，“將楊家埠木版年畫(huà)的制作工藝進(jìn)行‘深描’，從中勾勒出年畫(huà)制作工藝與其藝術(shù)價(jià)值的內(nèi)在關(guān)系”1。韓明在《濰縣年畫(huà)〈大灶王〉圖像研究》中，廣泛借鑒圖像學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等學(xué)科的研究方法與研究成果，采用“置入原境，建構(gòu)譜系，以圖釋圖，圖文互證”的研究路徑對(duì)其文化內(nèi)涵與審美特征進(jìn)行了深入分析。1民俗學(xué)視域下的楊家埠木版年畫(huà)研究則更注重民俗文化生態(tài)、傳統(tǒng)人文價(jià)值方面的剖析。王媖嫻在《隨“俗”而作——楊家埠年畫(huà)的“生命”史》中梳理了楊家埠木版年畫(huà)的生命歷程，從而揭示了年畫(huà)隨俗而作的內(nèi)在規(guī)律。2張士閃教授在《中國(guó)傳統(tǒng)木版年畫(huà)的民俗特性與人文精神》一文中，強(qiáng)調(diào)年畫(huà)在“傳統(tǒng)社會(huì)中發(fā)揮著歷史積存、民俗導(dǎo)引、社會(huì)整合、審美娛樂(lè)等方面的功能”3。這種從藝術(shù)民俗學(xué)視角出發(fā)的研究，不僅對(duì)木版年畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代生存與可持續(xù)性發(fā)展的研究具有重要意義，對(duì)于與年畫(huà)同處困境的他種民間藝術(shù)亦具有一定的啟示”。自2006年楊家埠木版年畫(huà)入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目以來(lái)，相關(guān)學(xué)者將研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)“非遺”保護(hù)的方法論探討，在“非遺”傳承人、數(shù)字化保護(hù)、“非遺”旅游與開(kāi)發(fā)等方面研究成果豐碩。榮樹(shù)云在《“非遺”語(yǔ)境中民間藝人社會(huì)身份的構(gòu)建與認(rèn)同——以山東濰坊年畫(huà)藝人為例》中闡明“民間藝人對(duì)社會(huì)身份的建構(gòu)與認(rèn)同是‘國(guó)家在場(chǎng)’及市場(chǎng)主導(dǎo)雙重影響因子的結(jié)果，也是民間藝人獲得文化資本、社會(huì)資本以及經(jīng)濟(jì)資本的有效途徑”4。王巨山在《手工藝類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論及博物館化保護(hù)研究——以楊家埠木版年畫(huà)制作工藝的考察為例》一文中，“從三個(gè)層面（實(shí)地調(diào)查、理論探討、聯(lián)系實(shí)際）、三個(gè)角度（藝術(shù)、技術(shù)、遺產(chǎn)）對(duì)手工藝類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理論及博物館如何參與其保護(hù)實(shí)踐進(jìn)行了探討，努力構(gòu)建手工藝類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究和保護(hù)的理論，尋找博物館介入具體類(lèi)別非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的方法”5。

透過(guò)學(xué)術(shù)史梳理不難看出，學(xué)界對(duì)楊家埠木版年畫(huà)的研究呈現(xiàn)出多維度、多學(xué)科、多樣態(tài)的趨向，但在眾多的學(xué)術(shù)成果中，似乎對(duì)其產(chǎn)生與傳承的文化動(dòng)因——民間信俗問(wèn)題避而不談或述而不論。本文堅(jiān)持認(rèn)為，民間信俗是楊家埠木版年畫(huà)傳承至今的主導(dǎo)因素，其中承載著民眾的精神寄托和生活訴求，這其中，既暗含了神圣的虔誠(chéng)，又孕育著世俗的愿景，“神圣”與“世俗”在互動(dòng)中達(dá)成了統(tǒng)一。對(duì)“神圣”與“世俗”關(guān)系的探討對(duì)于深入理解民間信俗具有指導(dǎo)作用，尤其在民間信俗深受科學(xué)主義洪流的沖擊而日益“決堤”的當(dāng)下，探討這一信仰民俗對(duì)于傳承年畫(huà)藝術(shù)、復(fù)興傳統(tǒng)文化、重建文化認(rèn)同等具有重要的時(shí)代意義。

二、民間信俗的藝術(shù)源起

（一）年畫(huà)的原始宗教遺留

年畫(huà)起源于遠(yuǎn)古時(shí)期的原始宗教。遠(yuǎn)古時(shí)代的生產(chǎn)力低下，先民面對(duì)斗轉(zhuǎn)星移、冷暖變化、晝夜交替的自然現(xiàn)象，無(wú)法做出科學(xué)的解釋?zhuān)凇叭f(wàn)物有靈”觀念的作用下將這些現(xiàn)象視為神靈意志的顯現(xiàn)，并通過(guò)一系列的儀式行為對(duì)神靈加以膜拜與祭祀。

殷商時(shí)期的宗教之風(fēng)極盛，鬼神觀念深入人心，王朝統(tǒng)治者事無(wú)巨細(xì)均以卜筮的方式向鬼神請(qǐng)示行動(dòng)準(zhǔn)則。殷墟出土的甲骨刻辭，《周易》卦象的爻辭，《尚書(shū)》中的殷商文告，均留下了殷商統(tǒng)治者的卜筮記載。其中，宗教祭祀的各路神靈門(mén)神、灶神、風(fēng)伯、雨師、壽星等在商周時(shí)期就已成為統(tǒng)治階級(jí)所祭祀的對(duì)象，并被納入禮制中，逐漸成為上至天子、諸侯，下至庶民、百姓所遵循的祭祀制度。

漢代，門(mén)神、灶神已初備藝術(shù)雛形。山東、河南等地的漢代墓葬群發(fā)掘出土的畫(huà)像石、畫(huà)像磚等再現(xiàn)了久經(jīng)風(fēng)霜的門(mén)神“神荼、郁壘”的藝術(shù)圖像。漢代王充所著《論衡·訂鬼》、讖緯文獻(xiàn)《緯書(shū)集成》、應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》等古籍均留下了“神荼”“郁壘”作為門(mén)神的記錄。蔡邕的《獨(dú)斷》中還專(zhuān)門(mén)就門(mén)神的由來(lái)、形象及祭祀習(xí)俗等做了詳細(xì)的論述。灶神的藝術(shù)形象在漢代時(shí)也已出現(xiàn)，《史記·封禪書(shū)第六》曾載：“其明年，齊人少翁以鬼神方見(jiàn)上……少翁以方蓋夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望見(jiàn)焉?！?此后的灶神不僅形象明確，且記載了灶神的名諱及職權(quán)，如唐李賢注《后漢書(shū)·陰識(shí)傳》稱(chēng)，“《雜五行書(shū)》曰：灶神名禪，字子郭。衣黃衣，夜被發(fā)從灶中出。知其名呼之，可除兇惡。宜市豬肝泥灶，令婦孝”2。同時(shí)，漢代許慎的《五經(jīng)異義》記載的“祝融為灶，姓蘇名吉利，婦姓王，名博頰”3，成為如今年畫(huà)中灶王與夫人并坐香案前的文獻(xiàn)出處。由此可見(jiàn)，年畫(huà)的藝術(shù)痕跡早在漢代就已出現(xiàn)，且呈現(xiàn)明顯的世俗化傾向。隨著魏晉南北朝時(shí)期儒、釋、道的雜糅，民間混雜的神仙體系顯現(xiàn)出融為一體、難解難分的趨勢(shì)，神仙譜系也逐漸滲透到民間，成為民眾的信仰系統(tǒng)。

隋唐時(shí)期，佛教的興盛帶動(dòng)了門(mén)畫(huà)的變化與革新，除神荼、郁壘外，秦瓊、敬德、鐘馗等成為新的門(mén)戶(hù)守護(hù)神。秦瓊、敬德作為貞觀時(shí)期的重要將領(lǐng)，相傳因主動(dòng)請(qǐng)?jiān)甘匦l(wèi)宮門(mén)以抵擋鬼魅邪祟對(duì)唐太宗的侵?jǐn)_而成為門(mén)神并流傳開(kāi)來(lái)。鐘馗因具有捕食惡鬼的能力，很快便由上層社會(huì)普及到民間，成為禳災(zāi)避禍的崇拜對(duì)象。這一時(shí)期，灶神基本延續(xù)了漢代以來(lái)作為天帝督使，暗查世間百姓善惡的職權(quán)，在段成式撰《酉陽(yáng)雜俎》一書(shū)中，不僅為灶神改姓易名，還為其安排了一眾屬神護(hù)佑，奠定了灶君的權(quán)威，故有“東廚司命”之稱(chēng)。1唐代，臘月二十三、二十四被定為祭灶日，但焚化灶王像送其上天、新年伊始迎接回宮的習(xí)俗，則在宋代以后固定下來(lái)，流傳至今。盡管漢唐以來(lái)，門(mén)神、宗教畫(huà)等具有年畫(huà)意蘊(yùn)的繪畫(huà)形式已具備較高的藝術(shù)造詣，但直至五代，始終都難以從民族傳統(tǒng)繪畫(huà)中脫離出來(lái)形成獨(dú)立的畫(huà)種。

兩宋時(shí)期，穩(wěn)定的政治格局、發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)和自由的文化環(huán)境，為市民文化的興起和世俗生活的繁榮提供了現(xiàn)實(shí)的可能。同時(shí)，繪畫(huà)的欣賞主體也由統(tǒng)治階層的文人士大夫走向民間大眾，這為年畫(huà)藝術(shù)走向成熟奠定了良好的群眾基礎(chǔ)。另外，雕版印刷的廣泛應(yīng)用也為年畫(huà)大范圍地傳播提供了便利條件。宋代年畫(huà)，在創(chuàng)作方面，正視和描繪當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和世俗生活，運(yùn)用浪漫主義的表現(xiàn)手法賦予傳統(tǒng)神話(huà)、故事等世俗化的創(chuàng)新。民間畫(huà)工在臨摹和學(xué)習(xí)名人畫(huà)作的基礎(chǔ)上，承襲民族繪畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)κ浪咨畹拿枘?，進(jìn)而提升了年畫(huà)創(chuàng)作群體的整體技藝，年畫(huà)藝術(shù)日臻成熟。宋代以后，年畫(huà)獨(dú)立發(fā)展，自成一脈，形成了時(shí)至今日的年畫(huà)藝術(shù)。

（二）楊家埠木版年畫(huà)中的民間信俗源流

楊家埠木版年畫(huà)是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，由民眾集體參與、集體創(chuàng)作、集體享用，它是勞動(dòng)人民日常生活的真實(shí)再現(xiàn)，是老百姓生活智慧的靈活運(yùn)用，是勞苦大眾樸素情感的集中抒發(fā)，它記錄著農(nóng)業(yè)社會(huì)中的文化風(fēng)貌，傳達(dá)著民眾的精神信仰。

楊家埠木版年畫(huà)發(fā)端于明朝初年，楊氏先祖自四川移民山東后，因思念故土、緬懷親人，尤其是每逢佳節(jié)倍思親的情感升華，使楊氏先民的家族情感油然而生。據(jù)此，本族藝人依照祖輩形象繪制肖像畫(huà)以供家族成員祭拜。隨著受眾群體的擴(kuò)大，此類(lèi)畫(huà)像突破本族成員內(nèi)部使用的流通限制，成為春節(jié)期間家家戶(hù)戶(hù)祭祀先祖的儀式用品。群眾基礎(chǔ)的穩(wěn)固和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使民間藝人重新審視年畫(huà)的制作技藝，在此基礎(chǔ)上另辟蹊徑探索木版套印的工藝流程，以此通過(guò)提高生產(chǎn)率來(lái)滿(mǎn)足百姓的祭祀需求?！坝绣X(qián)沒(méi)錢(qián)，買(mǎi)畫(huà)過(guò)年”的民間俗語(yǔ)預(yù)示了每逢春節(jié)，家家戶(hù)戶(hù)請(qǐng)年畫(huà)的習(xí)俗由此確立。通過(guò)現(xiàn)存于同順德畫(huà)店的明代《三代宗親》畫(huà)版，可以體悟到這一祖先崇拜下視覺(jué)圖像的文化內(nèi)涵。

明清時(shí)期，百姓時(shí)常在毫無(wú)防備時(shí)遭受戰(zhàn)爭(zhēng)的侵?jǐn)_，令人束手無(wú)策的自然災(zāi)害時(shí)常在不經(jīng)意間打破他們?cè)静簧醢捕ǖ纳睿鎸?duì)如此境遇，民眾只能借助種種樸素的信念來(lái)寄托對(duì)美好生活的向往，而這種信念便是神靈信仰，體現(xiàn)在年畫(huà)創(chuàng)作中，形成了神荼郁壘、秦瓊敬德、五子門(mén)神、增福財(cái)神、天地全神、灶王、蠶姑等神像類(lèi)年畫(huà)。這類(lèi)作品構(gòu)成了民眾的精神世界，尤其在春節(jié)，家家戶(hù)戶(hù)都要張貼這類(lèi)年畫(huà)，祈求在新的一年受到諸神靈的眷顧，護(hù)佑全家平安健康、生活安定、財(cái)源滾滾。此時(shí)的神像類(lèi)年畫(huà)已經(jīng)從原始宗教畫(huà)中逐漸脫離出來(lái)，“神”不再深居廟堂高不可攀，僅供信徒瞻仰祭拜，而是走下神壇，進(jìn)入了尋常百姓家，成為替百姓鎮(zhèn)宅護(hù)院的“家神”。清代以后，楊家埠木版年畫(huà)基本沿襲明代的創(chuàng)作路徑，同時(shí)豐富和延伸了民間信俗的神靈系統(tǒng)，成為民眾生活中重要的民俗信仰。

三、神圣的年俗儀式

（一）神圣的年俗時(shí)空

“年節(jié)”是個(gè)神圣且危險(xiǎn)的節(jié)日。說(shuō)它神圣，是因?yàn)樵谀旯?jié)中，民眾從一種世俗化的世界進(jìn)入到一種儀式的神圣世界，人們暫且擱置了日常的瑣碎事宜，共同酬謝各界神靈護(hù)佑。正如范熱內(nèi)普所言：“世俗世界與神圣世界不存在兼容，以至一個(gè)體從一世界過(guò)渡到另一世界時(shí)，非經(jīng)過(guò)一中間階段不可。當(dāng)我們將最廣義之文明尺度向下移動(dòng)，無(wú)疑會(huì)注意到神圣世界對(duì)世俗世界的控制愈發(fā)強(qiáng)大。在最不發(fā)達(dá)之文化中，可以看到神靈意志貫穿于每一個(gè)體之每一生命階段。”1說(shuō)它危險(xiǎn)，主要在于年節(jié)這種奇特的文化氛圍，造成了民眾文化心理的異常，他們不再像日常生活中那般坦然地審視過(guò)去的種種行為，而是急切地抒發(fā)攘除災(zāi)厄、避免禍端、趨吉避兇的焦躁情緒。因而，年節(jié)中充滿(mǎn)了五花八門(mén)的禁忌。弗雷澤在他的皇皇巨著《金枝》中談起禁忌時(shí)說(shuō)：“如果某種特定行為的后果對(duì)他將是不愉快和危險(xiǎn)的，他就自然要很小心地不要那樣行動(dòng)，以免承受這種后果?！?民眾面對(duì)年節(jié)中的禁忌，不得已以違背人性的方式維護(hù)這種不人道的約束，當(dāng)然，他們的目的并不是禁忌本身，而是希望通過(guò)這種方式實(shí)現(xiàn)祈求好運(yùn)、尋求平安的希冀?！澳旯?jié)”無(wú)論是神圣還是危險(xiǎn)的，其最終目的都是一種情感的宣泄，它無(wú)非是通過(guò)民間信俗的方式呈現(xiàn)出來(lái)，而年畫(huà)則扮演了民間信俗的神圣載體。當(dāng)再次回歸日常生活時(shí)，年畫(huà)的民間信俗功能也隨年節(jié)的過(guò)境而退居幕后，年畫(huà)這時(shí)僅僅充任“畫(huà)”的身份，甚至民眾都忽略了“畫(huà)”與“年節(jié)”曾經(jīng)的關(guān)系，而只關(guān)注“畫(huà)”本身。而民間信俗呢，它依舊在。它藏匿于百姓的潛意識(shí)中，當(dāng)再次直面民俗場(chǎng)合與歲時(shí)節(jié)令時(shí)，它將再次被喚醒，或以某種行為，或以某種符號(hào)，或以某種象征。因此，年畫(huà)只有在年俗映襯下才能發(fā)揮其信仰功能，而年俗也只有在年畫(huà)的陪伴下更具神圣性，其二者相伴相生共同維系著民眾對(duì)民間信俗的精神追求與情感寄托。出身于草根階層的年畫(huà)藝人深諳此理，依據(jù)民眾的情感體驗(yàn)與年俗規(guī)范創(chuàng)作出了一幅幅精美的年畫(huà)作品，為年俗時(shí)空平添了一抹神圣色彩。春節(jié)期間的祭祖儀式、拜神典儀、民間禁忌等向我們構(gòu)筑著“不敢高聲語(yǔ)，恐驚天上人”的神靈在場(chǎng)，而年畫(huà)中所呈現(xiàn)的祖先圖像、神靈系統(tǒng)、吉祥話(huà)語(yǔ)向我們建構(gòu)著人與祖先、人與神靈、人與自我交流的神圣時(shí)空。在春節(jié)期間所生發(fā)的一系列年畫(huà)張貼行為，最終服務(wù)于年俗的需要，成為春節(jié)不可或缺的儀式美術(shù)，它使勞動(dòng)人民的神圣心理得以建構(gòu)，神圣意識(shí)得以傳遞，神圣傳統(tǒng)得以強(qiáng)化。

（二）神圣的民間信俗形式

神圣時(shí)空的建立絕不僅僅依賴(lài)于年俗的神圣心理，而是在這種神圣心理下所生發(fā)的一系列神圣敘事。這種神圣敘事在春節(jié)期間通過(guò)一系列神圣儀式進(jìn)行展演，它構(gòu)成了民間信俗的敘事行為，是民眾內(nèi)心最樸素、最本真的情感反映。在信仰形式上，它不同于西方宗教世界所宣揚(yáng)的一神論或主神論思想，而是更加傾向于多神論或泛神論崇拜，即天地間中國(guó)人所造之神能拜悉數(shù)盡拜。楊家埠木版年畫(huà)作為民間信俗的藝術(shù)載體，其中的某些圖像承載著民眾精神信仰的需求，它或以張貼，或以懸掛，或以焚燒的形式來(lái)完成這一系列神圣敘事的展演，實(shí)現(xiàn)這一神圣儀式的構(gòu)建。

1. 祖先崇拜。所謂祖先崇拜，就是對(duì)先人作為崇拜對(duì)象的宗教信仰。祖先崇拜起源于原始先民的“靈魂”觀念，是人類(lèi)對(duì)生命現(xiàn)象的一種神秘化理解，當(dāng)面對(duì)自然界的晝夜更替、四季輪回等自然現(xiàn)象時(shí)，對(duì)照自身，認(rèn)為人的生命如同自然現(xiàn)象一樣循環(huán)往復(fù)，生生不息，靈魂不滅。正如鐘敬文先生所言：“在以往幾千年的歷史中，絕大部分人都不認(rèn)為死是生命的終結(jié)，而是把它看成是人生旅途的一種轉(zhuǎn)換，即從‘陽(yáng)世’轉(zhuǎn)換到了‘陰世’（冥界）。因此，人從死去的這一刻起，也就意味著踏上了新旅途，開(kāi)始了一種新的生活?！?隨著人類(lèi)由母系氏族社會(huì)向父系氏族社會(huì)過(guò)渡，親緣意識(shí)的萌發(fā)，逐漸衍生出對(duì)本族先人的敬拜思想。當(dāng)父權(quán)制確立，家族觀念提升，原始家長(zhǎng)制度趨于完善，由此產(chǎn)生本族先人的靈魂可以庇佑家族成員，賜福后代兒孫的觀念，并開(kāi)始形成了祭拜祖先亡靈的儀式活動(dòng)，這時(shí)祖先崇拜才開(kāi)始真正確立。例如，在中原地區(qū)比較流行對(duì)黃帝、炎帝等華夏先祖的祭拜，海內(nèi)外中華兒女匯聚一堂共同祭拜始祖，祈求先人福佑中華、恩澤華夏。當(dāng)然，每個(gè)民族、每個(gè)地區(qū)擁有不同的始祖神，祭祀的對(duì)象也因文化形態(tài)的不同而形色不一，重要的是通過(guò)這種祭祀活動(dòng)來(lái)獲得祖先的庇護(hù)，以維系家族內(nèi)部的和諧。久而久之，祖先崇拜成為民眾追憶先祖的特殊文化現(xiàn)象，民間修建的各種宗廟、祠堂、祖墳等無(wú)一不顯現(xiàn)出祖先崇拜在社會(huì)中的盛行程度。

首開(kāi)楊家埠木版年畫(huà)先河的是基于祖先崇拜的作品《三代宗親》，根據(jù)所遺留線版考證，該作品是由楊氏先祖楊伯達(dá)所作。其因明初移民，懷有思鄉(xiāng)之意，遂創(chuàng)作該年畫(huà)作品，成為祭祀先祖的用品?！叭奔匆宰约簽橹行模先氯鶎儆谌秶?，“宗”即宗族，“親”即雙親，雖然該作品以“三代宗親”命名，然而祭祀的范圍并不局限于此，這只是民眾對(duì)先祖的泛化稱(chēng)謂。該作品現(xiàn)已退出歷史，目前由“家堂”年畫(huà)——《祖影》取代《三代宗親》行使祖先崇拜的職能?！蹲嬗啊纺戤?huà)只在春節(jié)期間使用，通常在除夕之日懸掛于正廳。畫(huà)面中上方端坐一男一女兩位老者，面前內(nèi)置故靈牌位。最底層是“忠孝堂”的祭祀場(chǎng)面，明清人物身穿華麗服裝，兒童手持供品，共同祭祀祖先。門(mén)兩側(cè)寫(xiě)有“本支百世長(zhǎng)，俎豆千秋永”“忠厚傳家久，詩(shī)書(shū)繼世長(zhǎng)”等數(shù)幅對(duì)聯(lián)，寓意子孫綿綿，香火永傳。整幅畫(huà)面的點(diǎn)綴物有象征健康、長(zhǎng)壽的松竹、鹿鶴、石獅、祥云、花卉、紅日等，寓意后世子孫昌盛康寧。左右兩側(cè)是空白條形格，根據(jù)本支家譜世系填上已故先人名諱，供后人供奉。家堂畫(huà)前擺放供桌，供奉列祖牌位，各色糕點(diǎn)、蔬果、魚(yú)肉應(yīng)有盡有，香紙、金山、蠟燭一應(yīng)俱全，除夕燈火長(zhǎng)明，營(yíng)造出一種神圣時(shí)空以確保人神之間的順暢交流。春節(jié)家族拜年，首先向家堂供奉的祖先牌位行叩拜之禮，再給家族長(zhǎng)者施禮。直到初二晚上，“送家堂”儀式結(jié)束，才將家堂畫(huà)收起，回歸日常生活。

2. 神祇信仰。神祇信仰起源于遠(yuǎn)古時(shí)代先民對(duì)自然力量的崇拜，在“萬(wàn)物有靈”觀念的作用下，先民們將自然界萬(wàn)物如山川、日月、風(fēng)雨、雷電等神格化加以崇拜與祭祀，體現(xiàn)了先民原始的宗教觀。至今，在部分地區(qū)仍有原始的宗教信仰遺留，如“泰山之神東岳大帝、河神河伯等都與大自然崇拜有關(guān)”1，現(xiàn)依舊供民眾祭拜。隨著生產(chǎn)力的提高和文化的進(jìn)步，這種基于自然崇拜的神祇逐漸與宗教信仰的神圣性相脫離，呈現(xiàn)出與民眾生活相關(guān)的世俗性?xún)A向。因而，中國(guó)家庭所供奉的神靈多為民間俗神。所謂“民間俗神”，通常是指民眾所信奉的各類(lèi)神祇，其內(nèi)涵十分豐富，其中既包括儒教、佛教、道教等崇信的神靈，又涵蓋了由民間所自發(fā)形成的對(duì)當(dāng)?shù)匚幕?、社?huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等作出突出貢獻(xiàn)的歷史人物，他們死后或被民眾所崇敬，或被官方追封成為民間所供奉的各路大神。但是，我們不得不承認(rèn)民間信俗的確存在宗教性的一面，也有“支配人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這反映中，人間的力量采取了超人間力量的形式”1。

在楊家埠木版年畫(huà)的眾多題材中，當(dāng)屬神像類(lèi)年畫(huà)種類(lèi)全、銷(xiāo)量大、傳播廣、影響深遠(yuǎn)，這主要體現(xiàn)在年俗神圣的儀式展演中。在民間，從臘月開(kāi)始，百姓便著手準(zhǔn)備春節(jié)的相關(guān)事宜，這種神圣的儀式也在此刻循序上演，其中的民俗規(guī)約成為營(yíng)造這一神圣場(chǎng)域的金科玉律。辭灶又稱(chēng)小年，臘月二十三是灶神上天匯報(bào)一家善惡的日子，家家戶(hù)戶(hù)將前一年的灶王像揭下，貼上新的灶王像，并備好糖瓜、糕點(diǎn)等供品，期望灶王能夠上天言好事，而灶王像的灶馬頭兒（灶王坐騎），則保留至除夕夜進(jìn)行焚燒，期望灶王能夠回宮降吉祥。灶王作為一家之主，無(wú)疑成為人人供奉的家神，其重要性不言而喻。隨著春節(jié)的臨近，各路神靈粉墨登場(chǎng)，家家戶(hù)戶(hù)貼門(mén)神、掛財(cái)神、請(qǐng)全神。從大門(mén)、屋門(mén)、房門(mén)到倉(cāng)庫(kù)門(mén)、廁所門(mén)、牲口棚，從內(nèi)室到偏房，從墻頭到炕邊，從窗頂?shù)酱芭裕材軌驈堎N年畫(huà)的地方，都有特定題材的年畫(huà)可供選擇。此時(shí)，人與神的交流、喜慶與莊嚴(yán)的交織、狂歡與禁忌的交融，營(yíng)造出一種春節(jié)所特有的神圣語(yǔ)境。一來(lái)，民眾感念諸位神靈在一年當(dāng)中的恩澤與護(hù)佑；二來(lái)，面對(duì)新一年的未知與不確定性，民眾渴望各位神靈再次降下福祉，祈望全家老少萬(wàn)事順?biāo)臁３σ?，各種儀式的展演，如發(fā)碼子、接財(cái)神、燒全神等，則將這種神靈信仰演繹到了極致。春節(jié)期間的一系列儀式展演，將民眾內(nèi)心最淳樸的渴求寄托于神靈身上，從而打消積存心底的種種顧慮與雜念，確保新的一年平安無(wú)虞。隨著春節(jié)的結(jié)束，這種神像類(lèi)年畫(huà)的信仰功能也將逐漸喪失，最終成為一種藝術(shù)符號(hào)，成為裝點(diǎn)門(mén)楣的工藝品。

四、世俗的文化心理

（一）驅(qū)邪禳災(zāi)的吉祥文化心理

楊家埠木版年畫(huà)中的民間信俗無(wú)論在年俗儀式的背景下抑或信仰的行為中，均呈現(xiàn)出神圣的宗教性特質(zhì)。但是，這種帶有神圣性宗教特質(zhì)的民間信俗卻與西方文化中所展現(xiàn)出的制度性宗教有著本質(zhì)的區(qū)別。楊慶堃教授針對(duì)這種東西方宗教文化差異進(jìn)行了分析，認(rèn)為西方的宗教是獨(dú)立的、有組織的、制度化的形式，而中國(guó)社會(huì)中的宗教則是一種散開(kāi)的、彌漫于整個(gè)文化中的形式。1這也就解釋了為什么早期學(xué)者認(rèn)為中國(guó)社會(huì)沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的宗教，而宗教信仰實(shí)踐卻彌漫于社會(huì)生活?yuàn)A縫中的原因。另外，從宗教的內(nèi)涵來(lái)看，中國(guó)的民間信俗區(qū)別于西方宗教的顯著特征在于重現(xiàn)世、輕來(lái)世，重此岸、輕彼岸的世俗化傾向。其實(shí)，早在夏商周，原始宗教中就已表現(xiàn)出“多神崇拜、神靈的平等性及作用的個(gè)別性；崇拜對(duì)象的自然性、地域性和具象性；宗教信仰的群體性與現(xiàn)實(shí)性；祭祀的直接性和功利性”2四個(gè)基本特征?？梢?jiàn)，神祇信仰的世俗性特征本就蘊(yùn)含在中國(guó)民族文化的基因中。民間信俗的世俗性擁有強(qiáng)大的力量，這種力量通常會(huì)使民間信俗的神圣性黯然失色，正如費(fèi)孝通先生所言：“我們的祭祀有點(diǎn)像請(qǐng)客、疏通、賄賂。我們的祈禱是許愿、哀乞。鬼神在我們是權(quán)力，不是理想；是財(cái)源，不是公道?！?因此，“以人為中心、以實(shí)用為價(jià)值取向的中國(guó)民間神靈信仰，把神靈當(dāng)作達(dá)到世俗目的的手段，工具化態(tài)度十分明顯”4，而宗教信仰是全然不可能完成的。正是這種民間信俗的世俗化態(tài)度形成了民眾所特有的文化心理，即驅(qū)邪禳災(zāi)的吉祥文化心理。

吉祥文化心理是指，民眾在長(zhǎng)期的生活實(shí)踐和社會(huì)活動(dòng)中形成的對(duì)平安喜樂(lè)、長(zhǎng)壽安康、萬(wàn)事順?biāo)斓燃槲幕淖鸪缗c信仰。在古代社會(huì)，民眾往往將生活中的不如意怪罪于鬼魅邪祟的為非作歹，并試圖通過(guò)一系列的神靈信仰、儀式展演、吉祥符號(hào)等實(shí)現(xiàn)趨吉避兇的世俗化訴求。于是，民眾將日常生活中的事物如動(dòng)植物、文字、器物、圖案等賦予一種神秘的力量，并加以利用，而且堅(jiān)信這種吉祥的藝術(shù)符號(hào)會(huì)為自己帶來(lái)平安好運(yùn)、吉祥止止?！澳憧梢园鸭楫?dāng)成祝頌，也可以將吉利祥和視為一種文化實(shí)體。總之，它是最美好的精神滋養(yǎng)，可以使人修養(yǎng)升華，靈魂得以?xún)艋！?長(zhǎng)久以來(lái)，民眾從未停下對(duì)美好生活探尋的腳步，這種探尋無(wú)論是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的需要還是對(duì)心靈慰藉的追求，在他們的言語(yǔ)、行為、思想中處處洋溢著對(duì)吉祥的期盼。既然追求幸福的生活、寄托美好的祝愿是民眾共同的心理訴求，那么，作為一種文化心理，必將涉及更為廣闊的領(lǐng)域，滲透日常生活的各個(gè)方面，無(wú)論是道德、倫理還是民俗、藝術(shù)?？傊?，民眾的吉祥文化心理的表現(xiàn)是具體的、現(xiàn)世的、世俗的，他們的目的很明確，就是要滿(mǎn)足一切向“好”的心理。但究竟什么是好，好的標(biāo)準(zhǔn)是什么？在筆者看來(lái)，民眾并沒(méi)有奢望能夠過(guò)上驕奢淫逸的奢靡生活，而僅僅是希望能夠超越原有的生活狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)豐衣足食、平安無(wú)虞的樸素愿望罷了。從這一點(diǎn)來(lái)看，民眾對(duì)生活的要求可以說(shuō)是知足常樂(lè)的。與此同時(shí)，民眾對(duì)美好生活的向往又是“貪婪”的，這種“貪婪”體現(xiàn)在他們渴望日常生活的方方面面都能得到滿(mǎn)足，這種滿(mǎn)足無(wú)論是個(gè)人的還是家族的，無(wú)論是肉體的還是心靈的，無(wú)論是家庭的還是事業(yè)的，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的還是幻想的，總之，就是要達(dá)到一種圓滿(mǎn)的境地。具體到楊家埠木版年畫(huà)中來(lái)看，在形式上，民間藝人運(yùn)用象征、諧音、表號(hào)等方式將吉祥文化以符號(hào)化的形式呈現(xiàn)在畫(huà)面中；在內(nèi)容上，民眾根據(jù)自身的情感體驗(yàn)和精神需求，將種種對(duì)美好生活的向往附著在年畫(huà)藝術(shù)上，每一幅作品都有鮮明的主題，但是在年畫(huà)的表現(xiàn)中，卻又不拘泥于單一意義的傳達(dá)，而是將生活中民眾所期待的種種美好都刻繪在畫(huà)面中，以此來(lái)滿(mǎn)足民眾的求吉心理。

（二）喜慶祥和的審美愉悅心理

楊家埠木版年畫(huà)從發(fā)端之日起就擔(dān)負(fù)起民間信俗的職能，但是年畫(huà)作為一種民間藝術(shù)形式，除了滿(mǎn)足民眾特殊的信仰需求，其自身所蘊(yùn)含的審美觀念同樣在民間發(fā)揮著重要的作用。年畫(huà)藝術(shù)歷來(lái)被文人畫(huà)家冠以“土”“俗”“糙”等污名化的字眼，這其實(shí)是文人畫(huà)家對(duì)民間藝術(shù)長(zhǎng)久以來(lái)難登大雅之堂所形成的固有觀念與狹隘偏見(jiàn)。其實(shí)，年畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作極為講究，這不僅體現(xiàn)在極為繁復(fù)的制作技藝中，還表現(xiàn)在年俗對(duì)年畫(huà)的硬性要求上：既要滿(mǎn)足民眾的信仰功能，又要適應(yīng)春節(jié)期間的喜慶氛圍，同時(shí)還要滿(mǎn)足民眾的審美需求。面對(duì)農(nóng)民群體對(duì)年畫(huà)的“嚴(yán)苛”要求，專(zhuān)業(yè)畫(huà)家大多望而卻步，而民間藝人往往能夠駕輕就熟地迅速理解農(nóng)民的意圖，創(chuàng)作出符合他們?cè)竿哪戤?huà)。尤其在年節(jié)期間，這種愿望往往表現(xiàn)得更為明顯、更為強(qiáng)烈、更為直接，這也就使民眾對(duì)年畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容提出了新的要求——須滿(mǎn)足民眾喜慶祥和的審美愉悅。

1. 色彩。色彩即賦色，民間藝人將孕育的藝術(shù)形象加以賦色，使年畫(huà)呈現(xiàn)出一種色彩斑斕、光彩奪目的視覺(jué)效果。楊家埠木版年畫(huà)的色彩大致有紅、黃、綠、紫、黑等幾種，且顏色多為純色，在用色時(shí)相互搭配，形成一種強(qiáng)烈的色彩張力和視覺(jué)沖擊，從而使民眾獲得了豐富的視覺(jué)情感。因而，這種色彩呈現(xiàn)不僅滿(mǎn)足了年畫(huà)的裝飾功能，又給春節(jié)增添了喜慶、祥和、歡樂(lè)的氣氛。如“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃畫(huà)真新。紅主新，黃主淡，綠色大了不好看。紫多發(fā)惡黃多傻，用色干凈畫(huà)鮮艷。紅間黃，喜煞娘，紅重紫，臭其屎”1，“畫(huà)畫(huà)無(wú)正經(jīng)，好看就中”2等，這是民間藝人根據(jù)民眾的審美習(xí)慣總結(jié)出的一套設(shè)色規(guī)律。尤其在年節(jié)期間，木版年畫(huà)的這種民間色彩格外適應(yīng)北方低矮、昏暗、簡(jiǎn)陋的居住環(huán)境，使房屋看起來(lái)煥然一新，年節(jié)的喜慶氣氛油然而生，因此才能“豁著少吃二斤肉也要貼畫(huà)，貼上顯得有年節(jié)氣，進(jìn)門(mén)瞅上去舒坦，還能學(xué)到不少講（頭）”3。

2. 文字。在楊家埠木版年畫(huà)中，文字是畫(huà)面的重要組成部分，它主要以詩(shī)配畫(huà)或者表現(xiàn)主題的方式出現(xiàn)，通常借用象征、諧音等表現(xiàn)手法渲染喜慶的氣氛。如《天河配鵲橋會(huì)》中的詩(shī)：“千里姻緣一線牽，牛郎織女到河邊，百鳥(niǎo)搭橋來(lái)相會(huì)，七夕佳節(jié)喜團(tuán)圓。”4《搖錢(qián)樹(shù)》的“家有搖錢(qián)樹(shù)，許多珠寶鋪，家有聚（鑄）錢(qián)爐，富貴有了余，許多騾和馬，也有牛和驢，也有玉，也有珠，許多寶貝堆滿(mǎn)屋，這家人家實(shí)在好，老老少少都有福，做閣老，做尚書(shū)，做學(xué)院，做總督，子孫賢，讀詩(shī)書(shū)”5等。還有運(yùn)用象征手法的，如牡丹——富貴，松柏——長(zhǎng)壽、竹子——?dú)夤?jié)、元寶——財(cái)富等；運(yùn)用諧音表現(xiàn)的，如年年有魚(yú)（余）、馬上封猴（侯）、鹿（六）鶴（合）同春等。甚至連畫(huà)店的名號(hào)都是帶有喜慶祥和寓意的，如“同順德”“恒興義”“萬(wàn)盛”“和興永”“西長(zhǎng)興”等。這些文字大多經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的演化，慢慢被民眾賦予了一定的文化內(nèi)涵，成為民間廣為流傳的吉祥話(huà)語(yǔ)。

3. 神話(huà)語(yǔ)言。年畫(huà)作為一種由民眾集體創(chuàng)作的民間藝術(shù)，無(wú)論是選材抑或內(nèi)容均來(lái)源于流傳民間的口頭文學(xué)作品。因此，形形色色的神話(huà)故事、民間傳說(shuō)、民間故事、民間戲曲躍然紙上，構(gòu)成了楊家埠木版年畫(huà)生動(dòng)的視覺(jué)圖像，而其中構(gòu)成民眾信俗基礎(chǔ)的當(dāng)屬民間神話(huà)。農(nóng)耕時(shí)期，生產(chǎn)力欠發(fā)達(dá)，科技落后，人類(lèi)難以抵御自然災(zāi)害的頻繁侵襲，民眾不得不建立一種精神信念，這種精神信念就是神話(huà)。正如譚佳所言：“中國(guó)神話(huà)于中國(guó)歷史是一種價(jià)值規(guī)范，也是一種文化基因。在魑魅魍魎顛倒乾坤之時(shí)，它可能給這個(gè)民族帶來(lái)滅頂之災(zāi)；在金戈鐵馬、家國(guó)危亡之際，它也能給這個(gè)民族帶來(lái)希望與能量。”6楊家埠木版年畫(huà)中所描繪的鎮(zhèn)宅護(hù)院的門(mén)神、一家之主的灶神、不偏不倚的財(cái)神，蠶桑守護(hù)神蠶姑、婚姻守護(hù)神和合二仙、長(zhǎng)壽女神麻姑、送子的張仙以及儒釋道所信仰的眾位神靈和民間的各路散仙游神等，春節(jié)期間他們匯聚一堂，各司其職，共同守護(hù)民眾的精神家園。這對(duì)于過(guò)去物質(zhì)生活極端匱乏的農(nóng)民而言，各路神靈的庇護(hù)無(wú)疑消解了他們對(duì)未來(lái)可能出現(xiàn)的種種不確定性所造成的恐慌與擔(dān)憂(yōu)，從而使神圣的春節(jié)時(shí)空增添了幾分節(jié)日歡愉與喜慶祥和的氣氛。在封建社會(huì)，鄉(xiāng)土中國(guó)下的文化缺憾使貧寒的農(nóng)民難以有機(jī)會(huì)接受統(tǒng)治階級(jí)所熱衷的文人畫(huà)作的藝術(shù)熏陶，更不用說(shuō)斥巨資裝點(diǎn)那簡(jiǎn)陋的“門(mén)楣”了。而年畫(huà)的脫穎而出適時(shí)地解決了農(nóng)民精神生活的空虛和匱乏，迎合了農(nóng)民的審美趣味和消費(fèi)習(xí)慣的年畫(huà)成為年節(jié)不可或缺的文化藝術(shù)盛宴。

結(jié)語(yǔ)

神圣與世俗對(duì)于中國(guó)民間信俗而言，絕不是西方宗教社會(huì)所表現(xiàn)出的二元對(duì)立關(guān)系，而是更加強(qiáng)調(diào)二者之間的統(tǒng)一與融合，楊家埠木版年畫(huà)作為民間信俗的藝術(shù)載體，所傳達(dá)的就是這種統(tǒng)一與融合的關(guān)系。年畫(huà)通過(guò)藝術(shù)傳達(dá)的方式將現(xiàn)實(shí)或幻想中的物體或超自然的形體加以形象化構(gòu)擬，賦予這些物象以一種神秘的光環(huán)，在特定的儀式時(shí)間和空間中加以呈現(xiàn)和展演，從而借助這種藝術(shù)圖像使民眾進(jìn)入創(chuàng)作者的神圣空間想象中，來(lái)引發(fā)出神圣的靈驗(yàn)。當(dāng)然，這種靈驗(yàn)并非西方宗教式的對(duì)彼岸或來(lái)世虛無(wú)縹緲的幻象的達(dá)成，而是一種基于當(dāng)下、現(xiàn)在或者未來(lái)的帶有強(qiáng)烈功利色彩的世俗化訴求。一旦這種儀式時(shí)空被抽離，年畫(huà)的神圣性隨即被消解，甚至年畫(huà)與年節(jié)的關(guān)系也一同被“隱身”，而只流于簡(jiǎn)單的平面化圖像。隨著新一年春節(jié)的到來(lái)，透過(guò)年畫(huà)的轉(zhuǎn)介，神圣時(shí)空再次被建構(gòu)，那種日常作息的生活場(chǎng)所成為民眾與神圣、超自然等溝通的場(chǎng)域，神圣性再次升華，達(dá)到“身在世俗，心在神圣”的意境效用。